DE LA FAVELA A NOTTINGHAM. LA/OS ÓRDENES DE ALLAN WEBER

Con My Order, su primera exposición individual en una institución fuera de Brasil, Allan Weber (Río de Janeiro, 1992) entra con fuerza en el radar del arte contemporáneo internacional. Co-curada por Pablo León de la Barra, esta muestra en Nottingham Contemporary (Inglaterra) expande la potencia de su lenguaje visual hacia nuevas geografías y códigos culturales, sin perder el pulso íntimo, comunitario y crítico que define su obra.

Weber trabaja desde la favela de Cinco Bocas, en la zona norte de Río de Janeiro. Su interés por el arte surgió a partir del encuentro con la pixação —esa escritura urbana cruda y cargada de sentido que marca territorios y pertenencias en los muros de la ciudad— y con la fotografía, a la que llegó andando en skate. Desde entonces, ha venido creando un cuerpo de obra que nace de su día a día en la favela, del deseo de contar esas historias desde adentro, con honestidad y cercanía.

La exposición constituye una inmersión en los órdenes —visibles e invisibles— que rigen la vida cotidiana en las favelas de Río y su proyección transnacional, a través de la figura del repartidor de comida devenido agente cultural, cronista urbano y ensamblador de realidades. Weber trabajó como delivery durante la pandemia, como forma de sustento mientras desarrollaba su práctica artística, por lo que las nociones de servicio, clase social y trabajo atraviesan sus obras más recientes.

Su producción —instalativa, escultórica, fotográfica, profundamente relacional— se enraíza en la cotidianidad de ese territorio, apropiándose de materiales, objetos y visualidades constitutivos de la vida en las periferias urbanas de Brasil: carpas de fiestas funk, tanques de agua, mochilas térmicas de repartidores o cuchillas de afeitar de las barberías populares. Estos elementos adquieren nuevos significados para configurar una cartografía social y estética, de identidad y pertenencia.

El título My Order funciona como un triple gesto semántico. Por un lado, remite a las órdenes de entrega que recibía Weber cuando trabajaba como repartidor de comida. Por otro, alude al «orden» divino y doctrinal que lo marcó en su infancia dentro de una familia evangélica pentecostal. Y finalmente, evoca un orden propio, autogestionado, que articula lo artístico y lo comunitario como forma de resistencia y supervivencia en la favela. En ese sentido, la exposición se despliega como un manifiesto vital y político.

En una primera sala de Nottingham, el público se encuentra con una selección de obras producidas desde 2020, muchas de las cuales reconfiguran objetos cotidianos para trastocar su función y carga simbólica. Entre ellas se incluye la serie Día de Baile (2023), compuesta por lonas de colores usadas en los bailes funk cariocas, eventos festivos comunitarios que suelen ser criminalizados por el Estado.

Las telas, cortadas, reensambladas y enmarcadas, aluden tanto a la violencia policial como a la dimensión estética de una cultura musical que resiste desde el baile y la alegría. Por su composición y colorido, también remiten al legado del Constructivismo brasileño, del que Weber se apropia para subvertir, con ironía, su significado social, asociado a la modernidad, el progreso y el buen gusto.

En el desarrollo de esta serie, las carpas coloridas han salido del marco para irrumpir en el espacio museal, disputándole su autoridad e imprimiéndole festividad. En 2021, Weber instaló una imponente lona de 30 x 11 metros sobre la piscina central del Parque Lage, una de las principales atracciones turísticas de Río y sede de una renombrada escuela de arte.

La instalación formó parte de una acción performática en la que se montó un verdadero baile funk, con sonido, cuerpos, comunidad y fiesta. Para el artista, se trataba de insertar un evento históricamente discriminado en un espacio “donde la gente pobre solo entraría para trabajar, donde los niños nunca imaginarían zambullirse en esta piscina”. La lona —que en su contexto original anuncia que algo va a pasar: una pagode, un cumpleaños, un baile— se transforma aquí en un gesto radical de reapropiación institucional.

Desde una aproximación más especulativa, la muestra en Nottingham presenta una serie de collages en los que el artista imagina ocupaciones simbólicas de estas carpas en instituciones artísticas como el Museo Guggenheim, donde de la Barra es curador.

Otro eje de la exposición gira en torno a la figura del barbero y la estética del corte a navaja, muy popular en las comunidades barriales de Brasil y de toda Latinoamérica, símbolo de estatus y estilo, un look imprescindible antes de asistir a las fiestas funk. En una de las paredes se exhiben dos composiciones minimalistas y brillantes hechas con hojillas de afeitar, parte de la serie en curso Traficando Arte.

Esta serie establece paralelismos entre el tráfico de drogas y la venta de arte, cuestionando las nociones de valor —monetario y simbólico— y los mecanismos de circulación e intercambio. También dialoga con la abstracción neoconcreta brasileña, pero desde una materialidad visceral, cargada de referencias de clase y raza.

En ocasiones anteriores, Weber ha fijado el precio de estas piezas multiplicando el número de cuchillas por el coste de un corte en su barbería local, de modo que cada hojilla representa un servicio. Para las obras creadas específicamente para esta exposición, utilizó cuchillas egipcias, ya que durante su estancia en Nottingham pasó mucho tiempo en barberías árabes locales. Una de estas piezas quedó instalada en Arabian Barber, una barbería frecuentada por repartidores, lo que refuerza la dimensión relacional de su práctica.

La segunda sala reúne obras producidas durante su residencia de un mes en Nottingham. En este contexto, Weber desplaza su mirada hacia las redes de repartidores del Reino Unido, integrándose al circuito local y documentando sus recorridos con cámaras de segunda mano. Amplía así su investigación sobre las economías mediadas por aplicaciones de reparto, visibilizando una variante contemporánea de precarización laboral. Este tipo de trabajo, si bien no se inscribe en la economía informal en su sentido clásico, reproduce muchas de sus lógicas de vulnerabilidad: flexibilidad forzada, autonomía relativa y una fuerte dependencia de plataformas tecnológicas que median, regulan y a menudo explotan la relación entre trabajador y cliente.

El foco de esta sala es una instalación suspendida que reúne cascos, mochilas, asientos de motocicletas y otros componentes del mundo del food delivery, recolectados en Nottingham. Los objetos, sostenidos por cuerdas elásticas, componen una escultura aérea que alude a la precariedad del trabajo. Unidos —y atrapados— en una red simbólica de relaciones y afectos, estos elementos ‘elevan’ la economía de trabajos temporales mediante una metáfora visual contundente. Para Weber, la inmersión en la red de repartidores locales es tan obra de arte esta instalación.

La obra cuelga junto a fotografías de la época en que el artista trabajaba como repartidor en Río, cuando el interior aluminizado y térmico de su mochila funcionaba como galería portátil. Estas imágenes dialogan con otras mochilas dispuestas en el suelo, una de ellas activada con un video lo-fi en el que niños elevan cometas durante un día caluroso. Al resguardar esas imágenes en movimiento dentro de la mochila térmica, Weber resignifica el ícono del delivery como contenedor de afecto, ocio y resistencia barrial. Aquí, el desplazamiento del repartidor conecta Río con Nottingham, el tráfico de imágenes con el de realidades sociales.

Las esculturas adyacentes —pilas de asientos, bolsas de papel transformadas— tensionan la frontera entre lo útil y lo conceptual, aludiendo a la circulación de bienes, al anonimato del trabajo invisible y a la fragilidad de los cuerpos que sostienen estos sistemas. Hay algo profundamente ético en la manera en que Weber se inserta en contextos ajenos, sin exotizarlos ni estetizarlos superficialmente, sino a través de vínculos afectivos y estrategias de cohabitación simbólica.

En 2020, durante la pandemia, Weber abrió una galería de arte en su barrio, la 5 Bocas, para acercar el arte a la comunidad como forma alternativa de subsistencia. Como parte de esta iniciativa, creó el Cinco Bocas FC, un equipo de fútbol juvenil que se reúne en la galería antes y después de los partidos. La propuesta fusiona arte y deporte como estrategias para construir vínculos afectivos, sentido de pertenencia y caminos posibles fuera de los circuitos de exclusión.

A partir de esta articulación entre arte y deporte, y de su fascinación desde niño por la parafernalia futbolística, Weber diseña una serie de camisetas hechas a medida para el Cinco Bocas FC, que despliegan un vocabulario propio: versículos bíblicos, proverbios populares, frases poéticas y máximas personales que homenajean a amigos y familiares.

Cada camiseta opera como un manifiesto portátil —algo que comparte con las mochilas de reparto—, donde la espiritualidad evangélica de su infancia se entrelaza con los códigos visuales del deporte y la gig economy. Estas prendas no solo visten cuerpos, sino también narrativas: la del barrio, la de la fe, la del juego como redención. Circulan sentidos en contextos donde la palabra escrita tiene un peso tanto moral como afectivo.

Esta serie se amplía mediante una colaboración con la marca británica Art of Football (AOF), con sede en Nottingham. A partir de un diálogo entre Weber y el equipo de AOF, se produjo una bufanda de fútbol diseñada conjuntamente, disponible en la tienda del Nottingham Contemporary. Objeto típico del fervor futbolístico —y también mercancía—, la bufanda se transforma aquí en emblema crítico: una pieza artística que articula memoria, pertenencia y resistencia frente a las violencias estructurales que atraviesan tanto el Norte como el Sur global. La frase que lleva inscrita, «nenhum lugar do mundo é igual nosso lugar no mundo» [«ningún lugar del mundo es como nuestro lugar en el mundo»], condensa esta política del arraigo, subrayando los vínculos entre territorio, identidad y comunidad.

Allan Weber lleva la realidad y la imaginería de la favela al circuito mundial de las artes visuales —la muestra itinerará luego en De La Warr Pavilion, en East Sussex— sin renunciar a sus códigos, sin traducirlos ni suavizarlos. Desde el imaginario callejero hasta las arquitecturas efímeras de los bailes funk, pasando por objetos que dialogan críticamente con el legado del concretismo brasileño desde la precariedad y la sobrevivencia, su obra desarma los lenguajes hegemónicos del arte para hacerlos hablar en otra clave: una que proviene del sur, del borde, del cuerpo colectivo.

En un momento en que los discursos sobre el arte socialmente comprometido corren el riesgo de volverse fórmula o slogan, la obra de Allan se siente urgente, sincera y compleja. No estetiza la pobreza ni romantiza el “margen”; tampoco recurre a la crítica panfletaria. Lo que propone es un cuerpo de obra radicalmente situado, que desde la especificidad de su territorio interpela las tensiones globales entre trabajo, arte y vida en común.