JOSÉ-CARLOS MARIÁTEGUI SOBRE EL RESCATE DEL MATERIAL FÍLMICO DE RAFAEL HASTINGS

En el marco de El incondicionado desocultamiento, una propuesta que pone en valor el trabajo fílmico de Rafael Hastings (Lima, 1942–2020), conversamos con su curador, José-Carlos Mariátegui —escritor, docente y emprendedor en cultura y tecnología— sobre el proceso detrás de esta recuperación histórica y el impacto de volver a poner estas obras en circulación.

La muestra, que se presenta en el ICPNA San Miguel (Lima) hasta el 26 de abril, reúne una selección de las obras audiovisuales que Hastings realizó en la década de 1970, una etapa particularmente prolífica y experimental en su carrera.

En estos trabajos, Hastings explora las posibilidades expresivas del cine y el videoarte, utilizando la ficción como herramienta para abrir zonas de ambigüedad e incertidumbre interpretativa. Con este gesto, invita al espectador a reconsiderar los vínculos entre culturas aparentemente inconexas, generando nuevas formas de percepción.

El núcleo de la exposición es la película El incondicionado desocultamiento (1974), una ambiciosa producción rodada en 35mm que fue recuperada en 2022 tras décadas de permanecer extraviada. La obra articula investigación arqueológica precolombina, misticismo oriental e imágenes filmadas en la bahía de Paracas y el complejo arqueológico de Sechín. Esta pieza surge de la colaboración entre Hastings, el músico Manongo Mujica y el pensador Fernando Llosa Porras, quienes compartían una inquietud por rastrear resonancias entre distintas cosmovisiones ancestrales.

Además del material audiovisual, la exposición presenta el diario de filmación de Hastings, un documento esencial para comprender su proceso creativo. En él se despliega un entramado de anotaciones manuscritas, cálculos técnicos, recortes de publicaciones especializadas, dibujos, acuarelas e ideas en bruto que funcionan como un mapa mental de la obra en gestación.

La exposición ha sido organizada por el Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA) en colaboración con Alta Tecnología Andina.

Christian Ávalos: Quería empezar preguntándote sobre el título de esta exposición: El incondicionado desocultamiento: las experimentaciones audiovisuales de Rafael Hastings.

José-Carlos Mariátegui: El título es un juego verbal sobre una investigación que Rafael Hastings desarrolló a lo largo de varios años, en conjunto con Manongo Mujica y Fernando Llosa Porras, quien era un investigador de imágenes precolombinas, así como de la influencia de las culturas asiáticas, las culturas mesoamericanas y otras de la costa peruana, como Sechín o Chavín. Ellos estaban muy interesados en combinar estos diferentes espacios.

La muestra toma el título de una película de Hastings filmada en 1974. Hay que tener en cuenta que había otros intereses en ese momento: las interpretaciones sobre posibles vínculos entre Asia y América, es decir, los posibles viajes entre continentes. Todo eso repercutió. El título también tiene que ver con la idea de la muerte. Pero más allá de la idea de la muerte, estamos hablando también de la idea de la trascendencia, que es una idea que está muy vinculada a las culturas asiáticas, pero que también las han tratado de incorporar en algunas de las culturas precolombinas.

CA: Cuéntanos brevemente la historia de cómo recuperaste este material audiovisual que por mucho tiempo se consideró perdido.

JCM: Yo he venido trabajando en la recuperación del material de Rafael Hastings desde fines de la década de 1990, mientras organizábamos el Festival de Video Arte con la Universidad Ricardo Palma. Yo dirigía el festival como parte de los proyectos que organizaba Alta Tecnología Andina, los cuales impulsamos junto a Jorge Villacorta y Alfonso Castrillón.

Justamente, Alfonso Castrillón me habló de estos materiales audiovisuales de Rafael Hastings y rescatamos varios en el formato de video. En esa época, el formato de video era el formato ¾ de pulgada (UMATIC). Había unos equipos en la PUCP, en lo que se llamaba el CETUC (Centro de Teleducación de la Universidad Católica).

Él siempre me hablaba de esta otra película que había hecho, que giraba en torno a la muerte e invitaba al espectador a cruzar ese camino en cuatro pequeñas historias, un poco inciertas. Pero él no tenía el material; nos contaba que se lo había dado a una persona para que se lo traspasara de película de cine a cassette de video. Eso era algo muy frecuente en los años 80 y 90: la gente tenía material de cine que no consideraba tan valioso como lo es hoy. Esto va a cambiar ya en las primeras décadas de este siglo, cuando entramos al HD y al 4K, y las películas de cine se empiezan a re-masterizar.

Lo que me motivó a insistir con esa búsqueda fue que, poco tiempo antes de morir, Rafael Hastings me dejó un cuaderno de notas: el diario de filmación de la película, que está en la exposición, y que se proyecta detenidamente hoja por hoja. En la primera parte de este cuaderno se detallan muchas de sus técnicas, que evidencian que él tenía un gran conocimiento técnico cinematográfico. Era un artista total.

Hastings me pasó el dato del lugar donde había trabajado este material en España, que se llamaba Photofilm, una empresa que obviamente ya no existía, pues este material se había trabajado en 1974 o 1976. Indagué y busqué este material en archivos de diferentes partes del mundo donde Rafael había presentado obra audiovisual. En esa década, él había presentado su trabajo gracias al Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires (CAyC), que dio una difusión muy importante al audiovisual experimental latinoamericano en aquella época. Fue un artista que participó muy activamente en este grupo impulsado por Jorge Glusberg, que fue un curador y organizador cultural argentino, fundador del CAyC.

Entonces, yo busqué en archivos del CAyC. No encontré el material audiovisual de Rafael; sin embargo, encontré otros documentos interesantes, como por ejemplo una cita de Jean-Luc Godard sobre el trabajo de Rafael para una muestra en 1967, que dice: “Las obras de Hastings son trozos de vida que han saltado fuera del sistema —fuera de lo bueno y lo malo, la belleza y la fealdad, lo correcto y lo incorrecto—. Al fijar un momento de la vida, deja de insistir en los ‘valores’; me doy cuenta de ello, quizá solo porque soy consciente de que solo disfruta del acto de pintar”.

Descubrí con el tiempo que Photofilm, al quebrar, había entregado todos sus materiales a otra empresa que se llamaba Deluxe. Les escribí, pero no me respondieron a la primera. Luego de un poco de insistencia —porque, para este tipo de investigación, uno tiene que insistir— me dijeron que habían dejado muchos materiales en la Filmoteca Española en Madrid. Me contacté con ellos y me di con la sorpresa de que sí tenían el material; había estado 50 años guardado ahí. Ahí empieza el proceso de digitalización del material, que fue toda una experiencia porque estos materiales estaban divididos en cuatro cortos que Rafael había concebido como un todo, un único material.

Tuvimos mucha interacción con Yvonne von Möllendorf, la viuda de Rafael, y con Manongo Mujica, que hizo la música, para pensar cómo realmente estaban estos cuatro cortos conectados. Como teníamos el diario de filmación, nos preguntamos qué hubiese hecho Rafael con las técnicas actuales de colorización. Había que hacer un trabajo de corrección de color.

Se unió al equipo un colorista francés que, por suerte, conocía el Perú. Sin embargo, no lo hicimos de manera arbitraria ni como el colorista especializado pudiera recomendar, sino que nos guiamos mucho por el diario de filmación. En este diario hay otro elemento muy valioso: las acuarelas hechas por Rafael de los diferentes paisajes peruanos, mientras filmaba la película. Esos fueron los elementos que nos sirvieron para reconstruir y poner en valor la película luego de cincuenta años.

Hay que mencionar también el apoyo del Fondo de Preservación Audiovisual, de la Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios del Ministerio de Cultura, que tiene fondos para este tipo de restauraciones y digitalizaciones. El trabajo se hizo en territorio español, por pedido de la Filmoteca Española, que mantiene la custodia perpetua de esos materiales.

CA: ¿Cómo caracterizarías la investigación de lo prehispánico en la época en que fue realizada la obra audiovisual de Hastings?

JCM: Mira, hay una cosa muy interesante. Por un lado, desde 1940 se realizaron algunas expediciones que de alguna manera trataban de demostrar ciertas posibilidades sobre los contactos transpacíficos entre Sudamérica y la Polinesia.

CA: Como la expedición del Kon-Tiki, de Thor Heyerdahl.

JCM: Exactamente. Hablo del Kon-Tiki, del año 1947, de Thor Heyerdahl, que justamente zarpó en una balsa de totora, construida con técnicas precolombinas, desde el Callao y navegó hasta la Polinesia. Pero luego de esa experiencia se organizaron otras expediciones. Hay una muy interesante, que fue la balsa Acali, un emprendimiento del antropólogo español-mexicano Santiago Genovés, en 1973, con un propósito incluso un poco más aventurado: estudiar el comportamiento humano de un grupo de personas puestas en condiciones de aislamiento y estrés.

En el espíritu de esta época aparece el trabajo de Fernando Llosa Porras. Su investigación identificó ciertos paralelos entre la iconografía de Sechín con algunas tradiciones orientales, en particular las tradiciones que hablan justamente de la revelación o de la inspiración, que son principalmente las doctrinas taoístas y védicas. Para los académicos y estudiosos formales de la arqueología peruana, de esa época y de hoy, esto no tenía cabida.

Llosa Porras era considerado un outsider, al igual que lo fue Thor Heyerdahl en su momento. Estas investigaciones controversiales permitieron, sin embargo, abrir nuevas perspectivas sobre las posibles conexiones transculturales de las antiguas civilizaciones. No podemos pensar que estaban aisladas. Entonces, creo que justamente esta película ayuda a describir esto. Además, es bonito que sea una película desarrollada por tres amigos que compartían estas ideas.

De hecho, un primer trabajo, antes de esta película, se tituló El árbol del mundo; es un trabajo de Hastings que aún no hemos podido localizar (hay todavía trabajo de Hastings que no hemos podido localizar). Este es una suerte de documental sobre cómo analizar de manera muy minuciosa ciertas gráficas de la cultura Paracas, pero que podían tener la metáfora también de la fecundación de un óvulo.

Entonces, ese tipo de conocimiento, entre científico y sabiduría ancestral peruana, utilizando el medio audiovisual, es algo que era muy novedoso para la época. La década de 1970 fue una época interesante en el Perú, en la que se empezó a promover con la ley del cine este tipo de producciones. De hecho, la idea de esta producción era que se exhibiese en los cines, lo que pasó, aunque no fue ningún tipo de suceso (como parte de la ley del cine en el Perú, se presentaban materiales cortos, del tipo documental, antes de las películas de forma obligatoria). Entonces, de alguna manera, lo que hacía la Comisión de Promoción Cinematográfica en esa época en el Perú era financiar y difundir obras experimentales.

CA: Qué interesante, y qué diferente de estos tiempos.

JCM: Sí, absolutamente. Era un momento de mucha experimentación por parte de gente muy joven, entre los 30 y los 35 años, algunos menos. Además, muchos de ellos, en el caso de Manongo o de Rafael, habían tenido una formación en Europa. Rafael tenía un vínculo directo con Jean-Luc Godard, con Maurice Béjart, quien innovó en el campo de las artes escénicas. Estaba en un lugar donde estuvo estimulado de forma permanente.

CA: En las recientes exposiciones del ICPNA ha habido muchos trabajos que hacen referencia al desierto de la costa peruana (por ejemplo, Emilio Longhi o Alejandro Jaime) y nos hablan de esta franja costera, siempre remitiéndonos a un pasado que cambió de forma sorpresiva y desconocida. En ese sentido, esta muestra ¿intenta darle respuesta a este tipo de cuestiones?

JCM: El desierto peruano activa elementos de la narrativa. Yo no voy a decir que la muestra es sobre el desierto, pero obviamente es un elemento que además nos atañe mucho: el desierto como un espacio de contemplación, de transformación, de fascinación, de muchas preguntas. Por eso también es válido definirlo como un espacio de conocimiento trascendental. Yo no soy una persona mística ni religiosa, pero sí creo que lo interesante de este tipo de trabajos es explorar diferentes capas. Y eso es lo que hemos tratado de hacer también con la muestra, porque la película puede ser muy compleja de comprender. Por ello, hemos tratado de poner una serie de elementos adicionales para que las personas se lleven una idea de estos trabajos audiovisuales. No tienen por qué entenderla. Está bien si el público sale con más preguntas después de ver la película.

Y como te decía, había una amistad muy cercana, particularmente entre Rafael Hastings y Manongo Mujica. Estaban muy unidos por un sentimiento de desconcierto frente a una Lima muy conservadora en aquella época. Encontraron en su amistad un espacio para la complicidad creativa. Y dentro de eso, uno de sus intereses era la fascinación que ambos tenían por el desierto de Paracas, que ambos consideraban como un paraíso terrenal, un espacio de contemplación. Para Hastings, Paracas no era simplemente una locación, sino un espacio místico donde justamente lo ancestral y lo contemporáneo convergen. Fue así como se inspiraron varios de sus proyectos.

En la muestra hay otro trabajo que de alguna manera está conectado con Paracas, titulado Ceremony. Este es un trabajo posterior, que de alguna manera también tiene que ver con esta sensación de espacio vacío, pero de totalidad, en el desierto. Y como esa totalidad de una manera trasciende a lo meramente visual, incluye otras capas: lo ancestral, lo místico, lo personal, y lo sonoro, en el caso del trabajo que hizo Manongo.

CA: Sin embargo, quien conoce ese desierto, aun sin ser una persona espiritual o religiosa, solamente sensible a su vastedad, sale de ahí con muchas preguntas.

JCM: Y por eso creo que la muestra requiere de una serie de capas para percibir lo que se buscaba. Hemos tratado de poner algunas frases del cuaderno de filmación de Hastings alrededor de la sala, para que también de alguna manera se sienta su voz en los momentos en que filmaba, en que producía la obra, para que también los visitantes a la galería se den cuenta de que hay muchas preguntas que el propio autor se hacía mientras producía la película.

Hemos querido poner en valor el rescate audiovisual como una práctica curatorial. No solo se trata de preservar y traer de vuelta el trabajo audiovisual de Rafael Hastings, sino también poner en valor el trabajo curatorial, el cual implica una serie de decisiones críticas y creativas para incorporar esas otras capas que son parte de la experiencia del visitante a la muestra.

Por eso tenemos estas cajas de luz en las que hemos seleccionado escenas, cuadros de la película, para que las personas reflexionen sobre ciertas imágenes, para que vean la película como un conjunto de imágenes. Ya hemos hablado del texto, hemos hablado del diario de filmación, pero hay un elemento adicional en el espacio, que yo creo que es algo muy especial, sobre todo para las generaciones jóvenes que no han tenido experiencia con el material fílmico. Lo que hemos hecho es incorporar algunos de los materiales crudos de la película en una proyección en 16 milímetros. Creo que haber hecho una copia de estos materiales en 16 milímetros y ponerlo en exposición ayuda a percibir otra capa de materialidad de la producción audiovisual fílmica. La materialidad de lo fílmico es muy especial, muy diferente a lo digital: tiene una porosidad, trabaja con un grado de luz.

Otra cosa importante: Hastings transcurrió una década de profundos cambios tecnológicos. Desde el super-8, que era como una película portátil. Mucha gente tenía super-8, pues era algo económico, llegando hasta el formato de 35 mm, que era el formato preeminente del cine profesional. Luego vino la etapa del video, y Rafael ha transcurrido estos tres procesos, y hasta más, porque también trabajó en 16 milímetros, y entendió las características técnicas de cada uno, lo que es muy interesante.

Usaba, por ejemplo, el efecto llamado chroma key, que es un efecto que se usaba más en video, que es trabajar con capas de imágenes; lo que tú harías ahora con Photoshop, o con una herramienta como After Effects. Lo usó a finales de la década de 1970, con herramientas que tenían este tipo de disolvencias. Es muy interesante ver que la muestra busca presentar esa evolución tecnológica en una década, y cómo hemos tenido un artista en el Perú que ha sabido manejarse en estos diferentes ámbitos, y que, teniendo en cuenta la cantidad de obras que produjo en la década de 1970, podríamos decir que es uno de los artistas más prolíficos en dicha década en el campo audiovisual experimental en América Latina.

CA: No quiero dejar de mencionar el hecho de que esa cinta de 16 milímetros se proyecta en un aparato que hoy debe tener más de 40 años, y es realmente un viaje en el tiempo para quien ha crecido en la era de la cámara digital o de los celulares de pantalla táctil. Ver una máquina así es impresionante.

JCM: No es la primera vez que se presenta este tipo de cosas. En febrero del año pasado hicimos una muestra en el MALI con obra de la artista ítalo-germana Rosa Barba, en la que no solamente usamos máquinas de 16, sino incluso una máquina de 35 milímetros, para una película que Rosa Barba filmó, que produjo en el Perú, y la presentamos en 35 milímetros. Son experiencias especiales, irrepetibles. No todos los días puedes presentar en ese tipo de formatos, y en eso creo que radica la importancia de ver estos artefactos, muy antiguos, que tienen 40 o 50 años, pero que se mantienen. Son aparatos muy nobles. Ya nadie los hace, pero se siguen usando, y hay técnicos para su mantenimiento, incluso en el Perú. Son personas que aman el cine, que se dedican a arreglarlos, a curarlos, a cuidarlos. Hay toda una industria, de alguna manera, que además está resurgiendo también mucho en el Perú, de utilizar 16, utilizar 35, utilizar super-8, ¿no? Y eso sí, presentarlo muchas veces en digital, que queda muy bien también.

CA: ¿Crees que hay alguna ventaja en el uso de materiales analógicos, o simplemente es una moda vintage?

JCM: El digital tiene una serie de ventajas, y yo creo que ha empoderado a los formatos fílmicos. Porque en alguna medida tenemos un medio digital que te permite una altísima resolución, 4K, 8K, que te acerca al medio fílmico. Tienes la capacidad de proyectar a altísima resolución, pero también te das cuenta de que cuando tú filmas en una cámara digital frente a una cámara analógica, hay texturas y elementos ópticos que son diferentes. Yo no creo que sea una cuestión romántica o vintage. De alguna manera, el analógico te permite rescatar algunos elementos que muchas veces en el digital hemos perdido, pues en el digital, las imágenes son un poco más planas.

Hoy hay tecnologías cada vez más sofisticadas que también nos están generando efectos similares al material fílmico, pero lo interesante es que son efectos que se simulan en referencia a tecnologías analógicas. Es decir, es como lo que acabamos de conversar con relación a las técnicas que usaba Rafael con 35 milímetros, pero que ya tenemos en un efecto de TikTok. Eso está de alguna manera programado de una forma y no puede salir de ese tipo de forma en que está programado, mientras que con lo análogo o con algunas tecnologías intermedias se pueden hacer un montón de tweaks, de cambios, de modificaciones. Más que pensar en un romanticismo de los medios analógicos, creo que los medios analógicos nos pueden enseñar a que no todo deberíamos aceptarlo como nos viene, que no todo lo que nos presentan como un formato, como un efecto, es la única forma de ver las cosas.