NOÉ MARTÍNEZ: LA SOMBRA DE LA MONTAÑA TIENE TATUAJES

Del 4 de febrero al 1 de marzo, la galería mexicana Proyectos Monclova presentó la exposición La sombra de la montaña tiene tatuajes, del artista Noé Martínez (Michoacán, México 1986). A través de obras realizadas con diversas técnicas y materiales Martínez establece un diálogo entre las imágenes técnicas y las imágenes tradicionales utilizadas en el registro de objetos arqueológicos, así como en la representación pictórica y fotográfica de personas de diversos pueblos originarios de México desde el siglo XIX.

Compartimos el texto curatorial de Ilaria Conti, seguido de una entrevista al artista.

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RESISTENCIAS ENCARNADAS: TECNOLOGÍAS ONÍRICAS, HISTORIAS SILENCIADAS Y MEMORIA FAMILIAR

Por Ilaria Conti

El trabajo de Noé Martínez está profundamente arraigado en la historia de la esclavitud en la región Huasteca, de donde proviene su familia. Esta exploración temática se conecta directamente con su obra anterior, continuando su compromiso con las historias personales y colectivas. El génesis de esta investigación radica en una serie de sueños en los que el artista visualizó escenas que más tarde vinculó con la historia de la esclavitud en la región. Estas visiones encarnadas marcaron un punto de inflexión en su práctica, impulsando un cambio desde el trabajo curatorial hacia una investigación y creación artística enraizadas.

Este proceso transformador forma parte de lo que Noé define como “deseducación occidental”, un desaprendizaje deliberado de los marcos mentales, físicos y emocionales impuestos por la colonialidad y sus neurosis resultantes. Su práctica artística busca compartir este proceso de liberación a través de vocabularios visuales y metodologías que no solo critican, sino que también reconstruyen.

De manera crucial, el enfoque de Martínez no opera desde un punto de vista abstracto o teórico, sino a partir una perspectiva personal. Mientras que gran parte del discurso sobre la colonialidad y las políticas de identidad se mantiene en el terreno de la teoría y la denuncia, su obra se adentra en el ámbito de lo íntimo, destacando lo personal como algo inherentemente político.

Las obras de esta exposición abordan la historia colonial a través de la historia personal y el linaje del artista. Esta crítica decolonial se encarna en su árbol genealógico, que reconstruye minuciosamente, pieza por pieza, a pesar de las inevitables lagunas en la documentación histórica. Para él, la precisión de una reconstrucción literal es secundaria frente al significado simbólico y político de tal empresa. La obra de Martínez prioriza la experiencia simbólica y su resonancia política, anclando su práctica en el mundo de los sueños como una tecnología de transmisión de conocimiento intergeneracional. Para el artista, los sueños son un puente hacia los mundos de aquellos que ya no están físicamente presentes, pero cuya guía continúa dando forma a los vivos.

El ejercicio de llenar los vacíos en los registros históricos y archivísticos se enriquece con la práctica onírica del artista, mientras que las ambigüedades de los sueños se aclaran mediante la investigación histórica. Este enfoque dual surgió como una necesidad de un artista moldeado por una generación marcada por eventos como el secuestro masivo de Iguala.

La violencia y la falta de rendición de cuentas en el mundo que lo rodeaba lo llevaron a mirar hacia adentro, impulsándolo a buscar conocimiento, evidencia y pruebas, no solo para exigir rendición de cuentas, sino también para reformular narrativas y desarrollar formas no coloniales de sanación. Esta búsqueda responde al trauma profundo (“el susto”) que Noé Martínez identifica como un síntoma colonial, manifestándose tanto en las psiques individuales como colectivas.

Central en la metodología del artista es el uso de los sueños como una herramienta decolonial, una práctica que resuena con el concepto de nepantla de Gloria Anzaldúa, un espacio liminal de transformación donde el conocimiento ancestral y personal se intersectan. El resultado de este esfuerzo consciente es un sistema único de conocimiento que une lo personal con lo histórico, lo micro con lo macro.

La práctica de Martínez demuestra la urgencia de las metodologías no coloniales en la vida cotidiana, no solo dentro de los marcos teóricos. El conocimiento, para él, nunca es estático ni cristalizado; es un proceso fluido y dinámico, capaz de abrazar la complejidad e incorporar continuamente nuevos fragmentos de verdad histórica. Su trabajo se asemeja menos a una escultura monolítica e inamovible y más a un mosaico, cuyos fragmentos reconfigurables revelan narrativas matizadas y en constante evolución.

Una serie de obras en esta exposición consiste en pinturas de pequeño formato que evocan fotografías familiares de mediados del siglo XX. Este formato íntimo le permite al artista enfocarse en los detalles fisiognómicos de sus ancestros: sus rostros, miradas y expresiones, tal como aparecían en sus fotografías o sueños. El pequeño formato también otorga una cualidad meditativa al acto de pintar, poniéndolo cara a cara con sus antepasados. Cada retrato se convierte en un pequeño acto de resistencia, una pieza de un rompecabezas más grande que forma una red de conexiones afectivas y rastros vivos de supervivencia.

Estos retratos están realizados sobre cobre, un material que a menudo se utiliza en la producción de sonidos que se cree que disipan el susto. La superficie reflectante del cobre también sirve como medio para convocar e invocar. Los rostros que emergen de estas superficies están adornados con tatuajes inspirados en las marcas corporales inscritas en las piezas arqueológicas de la región Huasteca, una forma colectiva de escritura que existió durante milenios. Noé transpone estos motivos de tatuajes a los rostros de sus familiares, creando una continuidad entre el pasado prehispánico y el presente.

Sin embargo, en ocasiones, la documentación histórica y los sueños no son suficientes para proporcionar una reconstrucción completa. En tales casos, Noé Martínez recurre a sí mismo, utilizando sus propios rasgos faciales para llenar los vacíos en su árbol genealógico. Donde la representación visual está completamente ausente, se niega a dejar que la memoria desaparezca. En cambio, objetos, detalles materiales e incluso palabras se convierten en estrategias para encarnar conocimientos, vidas y resistencias.

Entre estos objetos, los cristales tienen una importancia particular. Originalmente marcadores de estatus burgués colonial en los siglos XVIII y XIX, estos objetos ahora son reutilizados por curanderos huastecos como herramientas de sanación. En su obra, estos cristales articulan una comprensión más compleja de la resistencia, la memoria y la resiliencia, que incorpora instrumentos coloniales de poder transformados en herramientas de reparación y supervivencia.

Rastrear estas líneas familiares y darles continuidad en el presente se convierte en una forma de combatir el borrado y el olvido, ambos inherentes al proceso colonial. El ejercicio de reconstruir su árbol genealógico es una forma profundamente íntima de resistencia política. La noción de “fabulación crítica” de Saidiya Hartman, que busca reimaginar y dar voz a las historias silenciadas, es palpable en este proceso.

Reiterar la relevancia de quienes nos precedieron se convierte en una manera de honrar su supervivencia frente a las fuerzas necropolíticas. Martínez lleva su conocimiento y memoria al presente, tratando el tiempo como una entidad compleja, elástica y estratificada. Este acto íntimo de recuerdo es la forma más profunda de resistencia: una re-existencia. Los rastros del pasado se convierten en semillas de las cuales pueden brotar nuevos conocimientos y conciencias, un enfoque que describe como “atrapar gotas de niebla para crear agua”. Su obra construye un cuerpo colectivo, un álbum familiar que se convierte en una ofrenda a quienes lo precedieron.

La exposición también incluye una serie de pinturas de gran formato, que amplían este diálogo con lo invisible. Estas obras hacen referencia a la numerología de los cuatro puntos cardinales y están enraizadas en momentos específicos donde los procesos oníricos del artista se intersectan con elementos históricos. Una de estas obras, La sombra de la montaña tiene tatuajes, refleja un pilar central de la epistemología indígena: el concepto de la sombra.

En el lugar de nacimiento de Martínez, cualquier cosa que tenga sombra se considera viva. Esta obra fusiona el motivo de la sombra con la imaginería de tatuajes, representando una continuidad de pensamiento y conocimiento entre el pasado y el presente. La montaña y su sombra son testigos de las historias de las comunidades que observan, encarnando la memoria tanto como los tatuajes grabados en las figuras de sus piezas.

Las estrategias del arte contemporáneo se convierten en una forma de disfraz que el artista utiliza para avanzar en una conversación que epistemológicamente existe en otro lugar: en los territorios de su familia, en el idioma que poco a poco ha recuperado tras años de borrado, y en el espacio liminal entre los rastros históricos y los sueños.

Su obra navega el delgado umbral entre quienes están presentes en carne y aquellos que persisten en la memoria, creando un poderoso y estratificado diálogo que desafía el silenciamiento colonial y celebra la resiliencia del conocimiento intergeneracional.

Ilaria Conti: La serie de pequeños retratos en cobre presenta rostros adornados con tatuajes derivados de la arqueología de la región Huasteca, combinando narrativas personales e históricas. ¿Podrías compartir ejemplos específicos de detalles en estos retratos—una mirada, un rasgo o un tatuaje—que ejemplifiquen tu metodología de llenar los vacíos archivísticos con conocimiento encarnado? ¿Cómo surgió la decisión de trabajar en un formato tan íntimo y pequeño en tu práctica, y qué papel desempeña este formato en fomentar un encuentro meditativo y directo entre tú y tus antepasados?

Noé Martínez: El formato es una necesidad de conversación con mis ancestros. Pienso que las imágenes de pequeño formato son el resultado de dialogar con una presencia. Hablo de presencia porque es algo o alguien que no se va. Para mí, la muerte tiene una frontera muy porosa con el universo vivo. Tengo un pensamiento sobre mi vida y mi arte cíclico, no lineal; por eso, vida y muerte son parte de lo mismo, así como lo son memoria y presente. No están divididos, al igual que el espacio y el tiempo tampoco lo están. Por eso, pensar en crear una imagen pequeña es un contacto íntimo, pero que contiene una historia colectiva. La historia de una cultura, lo personal y lo colectivo también son parte de lo mismo.

Las pinturas pequeñas, para mí, son un poro entre lo vivo y lo muerto, un poro entre sueño y vigilia. Es una suerte de meditación sobre la superficie pictórica. Tienen una poética del ritual porque buscan concretar, en una imagen física, un proceso de introspección que debe ser mostrado al colectivo. Es un ritual que revive una memoria o, al menos, extiende la vida de los recuerdos.

Pienso también en un formato de “supervivencia”: un pequeño trozo de lámina que podrías llevar como una libreta, en una mochila; una pequeña imagen con la que puedes huir y que puedes esconder si es preciso. Es una escala humana, un formato del migrante, de un ser que debe caminar.

IC: En las obras de gran formato, integras elementos de sueños con referencias históricas y cosmológicas, creando una narrativa estratificada, casi surrealista. ¿Podrías elaborar sobre la interacción entre tus visiones y los hechos históricos en estas obras más grandes? ¿Cómo se fusionan estas dos fuentes de conocimiento—sueños e investigación archivística—en obras específicas, y cómo da forma esta convergencia al tono onírico pero profundamente político de tu arte?

NM: La dimensión política de estas imágenes tiene dos capas: una de denuncia, de hacer presente algo borrado en la historia oficial pero que se porta en el cuerpo de un pueblo que fue esclavizado, y otra dimensión que apela a las imágenes que han sanado o solventado esa herida hasta que el arte ha encontrado la manera de decirla.

Desde mi formación política, influenciada por el pensamiento zapatista y las recientes autonomías de los pueblos originarios en México, entiendo que las luchas recientes son luchas de coalición. Esto quiere decir que diferentes formas de pensamiento, disciplinas humanísticas y orígenes e historias personales convergen cuando se cristaliza un cambio sustancial. En mi universo personal sucede lo mismo: están latentes mi perspectiva originaria y mi perspectiva occidental. Ambas formas de pensamiento son algo parecido a una asamblea en mi cabeza, en mis ideas, y muchas veces mi labor como artista es lograr un balance entre esas dos formas de pensamiento y hacer mirar al mismo lugar a los animales que habitan en mi cuerpo. En este caso, hacer voltear a los archivos y los sueños en la misma dirección, y ese equilibrio es una manera de cortar dos cabezas a la misma hidra capitalista, como la llaman las mujeres zapatistas.

Creo que el arte cobra sentido cuando se encuentran esquinas del mundo, dos polos que convergen. A veces es casi insólito, pero el arte lo hace realidad. Con imágenes o palabras, es la potencia de una narración. Esta narración es un espacio de exposición; es lo más importante para mí. ¿Qué historia se está contando? La narración es la reconciliación de los mundos opuestos o complementarios. Es la unión del recuerdo y el olvido, del cuerpo y la palabra.

IC: Tu práctica se sitúa en la intersección de la memoria personal, la reconstrucción histórica y la crítica decolonial. ¿Consideras que tu obra crea un “tercer espacio,” donde se desestabilizan las epistemologías coloniales? Si es así, ¿cómo funciona este espacio en relación con lxs espectadorxs? ¿Cómo esperas que tus audiencias interactúen con y habite este espacio liminal y transformador?

NM: Para mí, es un espacio de revelación y de encuentro. ¿Qué devela la historia de esta exposición? Para mí, pone a la vista una realidad que tiene consecuencias en nuestras relaciones: el hecho de que estamos en un ecosistema. Cambiar el ego por el eco, es decir, la historia de fondo de este proyecto es una historia de rizomas, de raíces, algo muy parecido al mundo de los hongos, no a una pirámide de seres estratificados. En este ecosistema no hay cajas que clasifiquen la realidad; entonces, encender una espora tendrá efectos incalculables, y una gota de rocío capturada por una hoja hace rebosar la vida.

El arte es la gran narración de las relaciones con el ritual, con el lenguaje, con las emociones y con la cultura material que se enlaza con las relaciones entre las personas. La relación de lxs espectadorxs es la de un ecosistema, una colaboración para que una historia se cuente, se cree y se transmita.

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