SOMBRAS MONUMENTALES. UNA REVUELTA PUNK FRENTE AL EXOTISMO AMAZÓNICO

España está viviendo un fenómeno particular: una suerte de furor indigenista que se apodera de los principales espacios expositivos e incluso de una sección curada de la feria ARCOmadrid, titulada Wametisé: ideas para un amazofuturismo. Esta decolonialidad estética marca el inicio de una discusión urgente si queremos superar el canon tradicional, pero algunas miradas críticas dentro del arte observamos con suspicacia las lecturas que se hacen de estos territorios atravesados por la violencia. Para algunos, de hecho, se trata casi de un déjà vu de la energía que impregnó Europa con el exotismo promovido por las exposiciones universales hasta principios del siglo pasado.

El activismo tiene muchas caras: a veces, sus acciones adoptan la forma de una revuelta silenciosa, desplegando micropolíticas que generan resultados concretos para reivindicar a una comunidad de artistas desplazados, o bien, mediante alertas sobre la oscura instrumentalización que los grupos de poder ejercen sobre nuestros paisajes. Sombras monumentales operó en esa dirección, creando un escenario crítico de visibilidad y reencuentro desde las sombras, en respuesta al supremacismo blanco.

Desde esta lógica, es importante aclarar que Sombras Monumentales no fue simplemente una exposición, sino, ante todo, un proyecto completamente autogestionado, presentado en NADIE NUNCA NADA NO, un espacio independiente dirigido por artistas. También fue un workshop sobre estéticas marginales: durante diez días, vivimos y dormimos dentro de la sala, generando alianzas profundas más allá de nuestras diferencias. El cierre fue un concierto de punk rock en el que todos participamos.   

SOMBRAS MONUMENTALES

 “jugué mi corazón al azar y me lo ganó la violencia”^[1]

Imagina un recorrido por la selva, húmeda y calurosa. No como una ficción bucólica, sino como un tiempo suspendido y contradictorio que se debate entre la angustia y el entusiasmo. En este trayecto, todos se despellejan por el control, incluso sobre los recuerdos más sutiles y dolorosos. Este proyecto propone ese viaje, casi como una novela: una muestra que explora los juegos de poder en territorios idealizados o silenciados por el supremacismo blanco.

La idea nació en Bogotá, como un gesto de apoyo a un grupo de artistas venezolanos desplazados en Colombia. Poco a poco, en un acto de solidaridad, se sumaron otras voces, configurando un relato más global, que trasciende la frontera colombo-venezolana y se repite en distintas zonas de conflicto a lo largo del sur global. Así, las obras propuestas sacan de las sombras lo que los hombres son capaces de hacerle a otros hombres, solo porque nacieron negros, indios, migrantes o, simplemente, marginales.

ENTRE DECOLONIALIDAD Y EXOTISMO

El “furor” del mundo del arte por las estéticas queer o indígenas parece, en la mayoría de los casos, un descarado ejercicio de mercadeo para atraer nuevos públicos o saldar deudas coloniales. Frente a este “presente inclusivo” en el que vivimos, resulta fundamental adoptar una postura crítica desde dentro, con la conciencia de que esos paisajes de leyendas chamánicas que tapizan los centros de arte también están pintados con sangre.

Lamentablemente, la contemporaneidad parece redefinirse hoy únicamente a través de la revisión formal de los márgenes y su potencial para expiar culpas históricas, dejando de lado las verdades dolorosas que se ocultan tras la cosificación de la estética y los cuerpos marginales. En muchos casos, esto transforma la intención decolonial en una mera instrumentalización y sublimación de esos cuerpos desde miradas románticas y burguesas.

LAS OBRAS

¿Qué tienen en común la tradición llanera de “guajibiar” (cazar indígenas), los asesinatos de líderes ecologistas en la Guajira, la aniquilación implementada por un aristócrata en el Congo Belga y una bienal o exposición que romantiza el paisaje de un territorio en conflicto? La respuesta, quizás, sea el supremacismo blanco: esa corriente nacionalista asociada a conceptos como alta cultura, eurocentrismo, civilización o imperialismo benéfico, donde la cultura dominante silencia al otro por el simple hecho de existir y donde, incluso, los dominados reproducen modelos de exterminio en su afán de emular la blanquitud. Una dinámica que Frantz Fanon analiza con precisión en Piel negra, máscaras blancas (1952).

Sombras monumentales es un proyecto concebido como una novela antimilitarista, antifascista y antiimperialista, donde cada obra funciona como un capítulo o personaje. Aquí, territorios como el Amazonas y el Congo, tan distantes y a la vez coincidentes en su tragedia, están unidos por las sombras del extractivismo y el temor al poder de las fieras militares, tanto del pasado como del presente.

Esa fuerza militar es el gran punto de tensión del proyecto, y en este contexto destaca Vorágine, del artista colombiano Carlos Blanco: una bola inmensa y aplanadora que, con el más ligero movimiento de un dedo, derrumba todo a su paso entre las sombras. Esta imagen intimidante se contrapone a la gran superficie informe de Federico Ovalles, construida desde el más profundo espíritu punk. El artista venezolano sublima la arquitectura de los homeless, corrompiendo cualquier intento de modernidad e invadiendo la sala de forma abrupta y descontrolada.

Antes de enfrentarnos a estas inquietantes obras, pasamos por el corredor que sirve de antesala a la muestra, marcado por el instante de inmensa sutilidad que brinda un luminoso escudo ritual amarillo del artista yanomani Sheroanawe Hakihiiwe.

Su pieza antecede la imagen cruel y fetichista de indígenas exhibidos en el Jardín de Aclimatación de París, un recordatorio de que la hegemonía blanca no siempre opera a través del exterminio. A veces lo hace de manera más turbia, a medio camino entre el amor y la curiosidad, donde la aproximación al otro nace del deseo y el exotismo. Así ocurrió con los zoológicos humanos que proliferaron en Europa entre finales del siglo XIX y principios del XX.

La obra Cartografía de incógnito: Exhibidos, de la artista chilena Voluspa Jarpa, aborda esta cuestión a través de mapas impresos sobre tela, construidos a partir del entrelazamiento de datos sobre la migración de más de 70 millones de personas de Europa a América entre 1850 y 1910. La pieza también destaca la influencia que sus valores culturales y coloniales ejercieron a lo largo y ancho del continente. Esta migración coincidió, paradójicamente, con la exhibición de personas de distintas etnias y regiones de África en los espectáculos coloniales y zoológicos humanos de Europa.

Entre chinchorros viajeros y guiños a los primeros exploradores europeos, las obras del venezolano Néstor García nos sumergen en una ficción curatorial que evoca un juego macabro y resucita humanidades siniestras, aquellas que operaron en estéreo entre el Congo y los llanos venezolanos, ya sea desde la performatividad o con la ayuda de la inteligencia artificial.

El artista italiano Paolo Cirio resucita al colonizador belga Jean Schramme (1929-1988), uno de los sicarios más siniestros en los conflictos del Congo a finales de los años 60. A partir de fotos y videos de archivo, y con el uso de inteligencia artificial (Deep Fake y ChatGPT), Cirio desarrolla una “nueva vida” para Schramme, quien aparece ante nosotros como un espectro que, sin el menor atisbo de remordimiento, encarna lo más oscuro de la psicología humana.

En el espacio expositivo resuena la voz de otro sicario, esta vez un hombre del llano que abandera el mal sin siquiera ser consciente de ello. Su testimonio, casi ingenuo, declara: “Yo no sabía que matar indios era malo”. La frase forma parte del estremecedor performance Guajibiadas, de Juan Carlos Rodríguez, quien, con un popular joropo llanero de fondo, encarna una de las más oscuras tradiciones del alto Apure. La pieza se basa en los testimonios presentados en 1967 ante el juzgado de Villavicencio (Colombia) por campesinos que asesinaron a dieciséis indígenas Cuivas en el hato La Rubiera, un territorio fronterizo entre Venezuela y Colombia.

https://youtu.be/iloogslPXc0?si=_7XeNRUsikVIjgP2

Como si se tratase de un relato histórico, estos asesinos conviven simbólicamente con una experiencia épica de tensión entre el mundo occidental y los Yanomamis, a través de una propuesta desarrollada una década más tarde por el chileno Juan Downey. En su emblemático video The Laughing Alligator (1979), Downey documenta un viaje al Amazonas venezolano en el que investiga los supuestos ritos de canibalismo practicados por estas comunidades.

En un momento de la grabación, se percibe cómo el artista es amenazado por dos de sus guías yanomamis al voltear el lente de su cámara hacia ellos. Por instinto, los guías sacan sus arcos y flechas y, en un gesto intuitivo de defensa y sarcasmo, apuntan sus armas hacia Downey, reconociendo—medio en serio, medio en broma—que la cámara del artista es, en última instancia, también un arma. Este acontecimiento registrado en la grabación derivó en un proceso de antropología inversa, donde los “salvajes” Yanomamis toman la cámara y comienzan a filmar a ese extraño hombre blanco que, a su manera, también intentaba “canibalizarlos” a través de su lente.

https://vimeo.com/674229450

El supremacismo blanco ha sabido reinventarse en las zonas de conflicto latinoamericanas. Nadia Granados, una de las pocas Drag Kings en el arte latinoamericano, aborda en su obra los juegos de poder dentro del conflicto armado colombiano. En el video Gente de bien, al ritmo de un pegajoso dembow, alude tanto al silenciamiento del arte urbano en Bogotá como a los drásticos métodos de pacificación también comunes en el Amazonas.

Desde una vulgaridad premeditada, Nadia expone los códigos de la “blanquitud” latinoamericana, esos que, desde la infancia, nos incrustan en el cerebro la idea de que ser blanco es ser “gente de bien”. Su cuerpo, transmutado en rubia o en sicario, disecciona la estética del supremacismo blanco en Colombia para denunciar una élite aria y terrateniente que sofoca todo lo que huela a underground y revuelta social, y que, desde su espíritu “pacifista”, es capaz de solucionarlo todo con “un tiro en la sien”.

Ese grito desde el corazón de una Colombia marginal e invisible se intensifica con la pintura Ñeros del joven colombiano José Ricardo Contreras, quien pidió a un algoritmo de Silicon Valley que recreara los estigmas en torno a esa tribu urbana, conformada principalmente por hijos de campesinos desplazados por el conflicto armado.

Esta novela ficcionada no pretende buscar culpables; solo busca evidenciar las dinámicas de poder que se mueven en distintas direcciones a lo largo de la historia. Es un relato no lineal, donde cada uno de estos personajes o situaciones, de una forma u otra, existe en el presente y puede existir en el futuro.

El recorrido culmina con una delicada instalación del artista ecuatoriano Óscar Santillán (Estudio Antimundo). Titulada Mil años de historia no lineal, la obra consiste en un tejido realizado con hilos representativos de cada siglo de los últimos milenios, comprados de manera ilegal, e integra incluso una pieza de la cultura Chimú (hoy Perú) con unos 1000 años de antigüedad. Esta obra es una metáfora sobre la unión de culturas materiales que no coinciden con la noción de progreso a las sombras de la modernidad, representando una versión desconocida del mundo que el colonialismo ha reemplazado por narrativas lineales.

José Ricardo Contreras, Pájaros y Ñeros, 2025. Acrílico y óleo sobre lona (imágenes generadas con asistencia de IA), 12 x 24 cm.

ESTÉTICAS DEL OTRO

El romanticismo etnográfico en el mundo del arte pretende hacer alarde de empatía hacia las comunidades indígenas, mientras las concesiones en el Arco Minero del Orinoco, en Venezuela, devoran a diario miles de kilómetros de ecosistemas vírgenes. En este momento, cientos de campesinos dejan la tierra para escapar del conflicto armado en los alrededores de Cúcuta y la zona del Catatumbo colombiano. Las plazas públicas de ciudades como Bogotá, Lima o Caracas están ocupadas por comunidades indígenas que reinventan en plástico sus palafitos, pidiendo a gritos su inclusión en la modernidad.

Ser indígena en el presente implica vivir como desplazado en tu propia tierra, o despertar una mañana en tu casa sin servicio eléctrico y mirar al cielo con terror porque, de repente, aparece una inmensa torre de alta tensión incrustada en el centro de un lago sagrado.

La verdadera pregunta es: ¿cómo ganar una voz crítica desde las sombras de la modernidad? Y reflexionar sobre lo que significa formar parte de estos territorios idílicos en medio de la devastación del Antropoceno. Vivimos en un mundo donde las tragedias vinculadas a la minería están despojando a campesinos e indígenas de sus conexiones milenarias con la tierra y el territorio.

Mientras los centros de arte y las bienales se llenan de nostalgia amazónica, si poseemos una mínima conciencia crítica, no podemos creer en cuentos de hadas blancas. El colonialismo ha logrado reinventarse, y la experiencia en el corazón de las zonas en conflicto sigue siendo, hasta hoy, una constante estrategia de escape y una lucha eterna por preservar la vida y la espiritualidad, incluso por mantener otra percepción del tiempo y la realidad. En este relato oscuro, te invitamos a recordar un paisaje que sufre y a mirar fijamente la reencarnación de esos exploradores caníbales a quienes también «¡Los devoró la selva!^[2]».

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Sombras Monumentales se presentó hasta finales de marzo de 2025 en Nadie Nunca Nada No, Madrid.

Curador: Rolando Carmona

Artistas: Juan Carlos Rodríguez (Venezuela), Federico Ovalles (Venezuela), Carlos Blanco (Colombia), José Ricardo Contreras (Colombia), Paolo Cirio (Italia), Voluspa Jarpa (Chile), Néstor García (Venezuela), Juan Downey (Chile), Nadia Granados (Colombia), Sheroanawe Hakihiiwe (Amazonas) y Oscar Santillán (Ecuador).

Con la valiosa complicidad de la Colección Servais, Archivo Arkhé, Centro Documental Sala Mendoza, Baró Galeria y Galería Nome Berlín.

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^[1] La Voragine, José Eustasio Rivera, 1924.

^[2]  Idem.