20 AÑOS DE OPAVIVARÁ!

OPAVIVARÁ!, originario de Río de Janeiro, se ha consolidado como uno de los colectivos artísticos más longevos de Brasil. Su práctica se basa en formas de ocupación de espacios públicos e instituciones culturales a través de dispositivos relacionales que fomentan la cooperación y la interacción colectiva, así como mediante experiencias participativas que desdibujan los límites entre arte y vida cotidiana.

En celebración de sus 20 años de trayectoria, A Gentil Carioca São Paulo presenta la muestra QUEM VIVER VIVARÁ!, que reúne obras inéditas y una nueva instalación. Tras una pausa forzada por la pandemia, período en el que el colectivo decidió no trasladar su práctica al ámbito virtual, OPAVIVARÁ! regresa con renovadas ideas y un énfasis en la colectividad.

El colectivo sostiene que, en un mundo fragmentado y marcado por la hiperindividualización digital, su trabajo busca recuperar el encuentro, el compartir y la proximidad física como actos de resistencia. Su noción de «momento público» no se limita a un espacio predefinido, sino que emerge de la interacción y la convivencia. Frente a la creciente atomización social y el avance del capitalismo sobre los cuerpos y los deseos, OPAVIVARÁ! se posiciona como un gesto de afirmación de la vida en comunidad.

Para el colectivo, el arte solo cobra sentido cuando involucra activamente a las personas; sin su participación, las obras se convierten en objetos inertes, desprovistos de la energía vital que las convierte en motores de deseo y transformación.

Compartimos el texto crítico de la curadora Pollyana Quintella.

OPAVIVARÁ!: QUEM VIVER VIVARÁ!

Por Pollyana Quintella

Desde hace veinte años, OPAVIVARÁ! busca negociar significados socioculturales a través de propuestas participativas, generalmente mediadas por objetos transfigurados. Si la lección del ready-made fue rechazar una definición ontológica del arte, en el caso del colectivo la apropiación de objetos del mundo cotidiano no se separa necesariamente del interés estético, buscando explorar no sólo sus cualidades escultóricas y ambigüedades materiales, sino sobre todo las narrativas que se cosen a su alrededor; cómo habitan imaginarios colectivos y desplazan significados de usos profanados.

En sus manos, las imágenes que ya conocemos se convierten en otra cosa, invitándonos a veces a experimentar cómo sujeto y objeto se desplazan de una posición a otra, ambas condiciones reflexivas de un engendramiento mutuo, el mayor ejercicio del lenguaje. Al fin y al cabo, sus dispositivos pasan de la condición de fin (objeto dado a fruición) a la condición de medio, una lección aprendida del mejor arte brasileño de los años sesenta.

Además, su versión duchampiana se acerca más a la fascinación por las ferias, los vendedores ambulantes, los mercados populares y los grandes almacenes, en un híbrido tecnológico que transita entre lo artesanal, lo preindustrial y lo industrial, dispuesto a trastocar los sistemas de ordenación y clasificación de la materia.

Sus metodologías son diversas. Recurren a operaciones surrealistas de acumulación y superposición (apilamiento, duplicación, reflejo, distorsión…), así como a tácticas obsesivas que provocan asociaciones inconscientes en el espectador, produciendo humor y chiste. Los bidés se convierten en fuentes; los dispensadores de jabón, en tetinas para ser «mamadas» por el público. Una tabla de planchar se transforma en una especie de monopatín masajeador, mientras que una sombrilla conectada a una red de agua hace llover sobre quienes buscan protección. Todo es reconocible y a la vez un tanto delirante.

Un ejemplo clásico es el hit del grupo, Espreguiçadeira multi (2010-2019), en el que sillas de playa de nailon y aluminio se integran unas en otras, produciendo un mueble colectivo que invita a la gente a reunirse. En cierto modo, la obra es una escucha del ejercicio de sociabilidad que ya tiene lugar en los códigos de uso de la playa abarrotada, transformados aquí en dispositivo.

El gusto por el doble es igualmente recurrente, y menciona la propia ambivalencia semántica de un objeto que, visto como obra, suena tan poco ortodoxo como cotidiano (el consabido extraño freudiano…). La mención a la figura de la pareja está implícita en Isto é um cachimbo, pero va más allá cuando provoca agrupaciones menos normativas, como en Isto é um cachimbo de 3, 4 e 5 (2025), todas las cuales buscan establecer pactos temporales de intimidad.

Estos procedimientos de acoplamiento, unión e interconexión de un objeto con otro, también presentes en Funil Chuva (2019-2025), traen consigo la sugerencia de la cópula, y forman híbridos cuyo encuentro amoroso modifica mutuamente los componentes, llevando sus identidades a la deriva. El objeto es su doble físico y conceptual, o el yo es un otro.

En los mejores casos, lo que está en juego sigue siendo confundir categorías, apostar por el desorden identitario. En Karaokente (2025), obra realizada especialmente para la exposición, vemos una cocina adaptada, cuyos quemadores albergan ahora altavoces y micrófonos, mientras que el horno contiene un subwoofer. En la tapa, una pantalla muestra un programa de karaoke, a disposición del público. El gran icono doméstico, habitualmente asociado a las actividades femeninas y al mantenimiento del orden familiar, se transforma en una máquina monstruosa y en una herramienta para el placer, tomando prestada la tecnología de los automóviles tuneados, iconos de cierta performatividad masculina.

Aquí, el procedimiento del collage se refiere no sólo a materiales y técnicas superpuestos en diálogo, sino a códigos y dinámicas ensayados socialmente. Ya no es posible situarlo en la esfera de lo público o lo privado, lo individual o lo colectivo, lo masculino o lo femenino. Si hay un hogar aquí, está dotado de implantes, trasplantes, injertos y prótesis que perturban las pasividades.

Además, por un lado, la obra nos recuerda también que la galería que la exhibe está situada en una villa otrora doméstica, que poco a poco ha sido devorada; por otro lado, el hecho de que esté expuesta la coloca forzosamente en contraste con las situaciones del «mundo real» que emula. Es en la tensión, o mejor dicho, en este espacio de negociación, donde suceden las cosas.

Y es que una trayectoria de veinte años en el formato de un colectivo requiere cierta revisión. OPAVIVARÁ! fue leído sobre todo bajo la clave de la estética relacional de Nicolas Bourriaud -aunque el crítico ignorase injustificadamente las aportaciones anteriores del arte brasileño. Inspirado en la relacionalidad radical y libre imaginada por Félix Guattari en su Caosmosis, Bourriaud acuñó este concepto en un intento de englobar una producción aún sin parámetros que surgía a finales de los noventa -a pesar de haber germinado en los sesenta y setenta-.

Básicamente, se trataba de un tipo de arte interesado en crear un ambiente social en el que la gente pudiera reunirse para participar en actividades compartidas. Para el crítico, las utopías revolucionarias de antaño, ancladas en las grandes narrativas del siglo XX, habían dado paso a micro utopías cotidianas en busca de formas alternativas de sociabilidad, modelos críticos y momentos de convivencia.

En Brasil, el boom de los colectivos artísticos a principios de la década de 2000 fue también una respuesta al denso proceso de precarización engendrado por el capitalismo tardío, cuyo desmantelamiento de los pactos sociales fue el resultado del auge de un neoliberalismo perverso. Al mismo tiempo, colectivos como OPAVIVARÁ! instigaban nuevos acuerdos sociales y cuestionaban el propio estatuto del arte, poniendo en tensión las instituciones y el mercado.

Sin embargo, la visión romántica que reconocía en tales procedimientos la celebración de un ejercicio democrático e igualitario estaba encontrando sus límites. La década de 2010 trajo nuevos dilemas. A nivel nacional, los efectos de las políticas de acción afirmativa llevaron a un debate más acalorado sobre las ideas de arte y participación, algo que se intensificó aún más con la entrada masiva de las redes sociales en la constitución de una esfera pública digital, cuya caricatura más expresiva (y contradictoria) tal vez sean las protestas de 2013. Lo que gradualmente se iría revelando no era la unión convivencial, haciendo del campo del arte una especie de nuevo refugio, sino los conflictos de un mundo cambiante, de una sociabilidad fracturada, así como la falta de reflexividad contenida en la fantasía de un público libre.

Hacia finales de la década, la moda de los colectivos se enfrió. Se trataba menos de debatir formas de hacer las cosas que de disputar quién podía hacerlas. Las cuestiones raciales, sexuales y de género emergieron de forma disruptiva, produciendo una serie de revisiones en todo el circuito y cuestionando los lugares de poder. El medio del arte fue en parte reconfigurado, permeado por agentes sociales más diversos como resultado de las luchas políticas. Desde el punto de vista de la producción artística, fue más en términos de temática y asunto que de forma y sistema.

Paralelamente, el exceso de mediación mediática dio paso a una producción presionada para operar sobre todo como imagen digital y, en consecuencia, alejada del cuerpo y de la vulnerabilidad de los encuentros reales. La crítica que señaló los límites de las propuestas participativas vio surgir una producción aún más individualizada, fruto de una fuerte consolidación del mercado, que sigue interesado en productos bien empaquetados. Se perdió; se ganó. Durante la pandemia, «Opa» decidió dar un paso atrás, evitando soluciones que forjaran correspondencias entre dentro y fuera de la pantalla. Mientras tanto, colectivamente, experimentábamos síntomas de fatiga ante una producción demasiado fascinada por las imágenes bidimensionales.

Pero todo sigue en movimiento. Más recientemente, hemos constatado que la relación con la Diferencia no se resolverá tanto como representación (lección fracasada de la modernidad), sino como producción de presencia. Hay una especie de nuevo juego en marcha, guiado por términos sociales que han transformado la idea misma de participación en algo más complejo. Entre medio, el colectivo experimenta una especie de nueva frescura, acompañada de diversas revisiones. No nos corresponde medir sus efectos a muy corto plazo, sino reconocer lo que la obra reclama una vez más como imperativo ineludible del presente: volver al cuerpo.

Traducido por Alejandra Villasmil

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