EL ARCA DEL SANTUARIO: ESCENA VALDIVIANA DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Por Martín López

Entre el desenraizado jardín de palmeras móviles, que hacen de utilería a la pretensión greco-egipcia del Palacio Pereira, se alberga la itinerancia de la muestra Santuario, al alero curatorial de Ignacio Szmulewicz, quien mapea sagazmente los reveces de la escena valdiviana, datada desde el golpe militar hasta la fecha.

Mas, para hilar el asunto, no podemos sino comenzar por el enredo temporal que emerge al considerar que hablamos de los 50 años de un imaginario cuyo caput venía ya marcado por la resaca que, para el golpe militar propinado en el 73, aún pesaba en los ecos del terremoto más potente registrado en la historia de la humanidad.

Un gran sismo que arrasó con la región en el año 60, dejando a su paso una fractura geográfica que daría lugar al humedal Río Cruces, y cuyo proceso de asimilación seguía siendo incipiente en ese entonces. El humedal es metáfora viva de la articulación obrera constituida a partir de la unión de los damnificados por el cataclismo, que luego fue brutalmente reprimida por los mecanismos destructivos de la junta militar. Una consecución de remezones solapó así los estratos de la identidad valdiviana en su historia reciente.

Todo esto es parte de lo que Szmulewicz pone en relieve al repasar los códigos de la región, cuestionando «la visión de un terruño virginal» e invitándonos a mirar la historia con especial atención a los «efectos a destiempo de los acontecimientos». Es ahí en donde comprendemos que resulta, al menos, inocente pensar la región como un casto paraíso, tal como sería ridículo concebir los acontecimientos con inicios claramente delimitados.

Arrancamos desde el 73, retrocediendo una década al 60, y luego resulta que es necesario echar marcha atrás al menos un siglo si vamos a tomar en cuenta la ola de inmigrantes alemanes que poblaron y desarrollaron la industria agrícola de la zona desde mediados del s. XIX, proliferando el dispar mestizaje cultural entre mapuches, españoles y alemanes, en cruces que, más que producir una síntesis redonda, hasta hoy continúan moviéndose en la incertidumbre de una identidad «fuera de sí».

Y es que resulta imposible revisar el paisaje contemporáneo de Valdivia sin enfrentarse a la multitud de casonas encogidas y fábricas alemanas abandonadas que aún pueblan la zona. Ruinas parlantes (2022), de Javier Soto, es una pieza interactiva de biomaterial que pareciera develar la energía que corre entre este tipo de escombros. Carlos Fischer, por su parte, capta con su cámara el abismo interior de una de estas fábricas desoladas (de hecho, la misma que actualmente es la sede del Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia). De igual manera, reflejo de esta pesquisa de coordenadas espaciales son las obras 43 2003, 64 2004 y 04 2007, de Menashe Katz, en las que el espectro del paisaje se desvanece, opaco y empañado, mientras Germán Puschel comparte en Antártida (1982) esta suerte de visión perdida.

Así, vamos recorriendo una densa suma de derivas, a las que habría que agregar, en esta itinerancia santiaguina, el hecho de que las obras ya no miran hacia la desembocadura del río Calle-Calle sobre el río Valdivia. En su lugar, la exposición toma la forma de una compacta y naufragante arca, sorteando una compleja mezcolanza en la que el trabajo de museografía resultó crucial. Este, con su didáctico rompecabezas espacial, nos permite vislumbrar el perpetuo despiece y reencaje de cabos, donde se tejen las diversas tensiones que sostienen la identidad valdiviana.

Entre estos quiebres, vamos viendo que muchas de las obras se rigen por un orden escabroso, a menudo ligado a una naturaleza artesanal, como si los tradicionales escultores de motosierra se hicieran presentes. Imágenes brutas y, de pronto, cruentas, deudoras de la tradición xilo y litográfica, como es el caso de los grabados de Gabriela Guzmán, con sus anónimos personajes sobre suelos quebrados.

Mucho más allá, estos medios artísticos se desbordan, impregnando transversalmente el estilo y el mundo que comparten Germán Arestizábal con Del paisaje humano (2012) y Villa Patagonia (2015), o Roberto Arroyo con Visión del tiempo e Hijos de la violencia. También se observa en el diseño gráfico del libro objeto deshojado creado por la artista Mariana Matthews, parte de su archivo misceláneo titulado Des Ahogo (1999).

Apoyémonos en una imagen muy precisa de la muestra: la litografía Adán y Eva (1981) de Pablo Flández, que representa la expulsión del paraíso. Esta obra se espejea en nuestras cabezas con el video La conversación (1983) de Víctor Ruiz Santiago, en el que una pareja de jóvenes—tan modernos como pretenciosos y enajenados—no logra mirarse a los ojos mientras se hablan. Es un retrato del ridículo aspiracionismo que emergía a contrapelo de la crisis que tenía lugar en el 83, en este incipiente happening que aludía a una encíclica papal interrumpida. Se despliegan así las contradicciones de los medios de comunicación, con los que se ironiza sobre la estrategia de encriptamiento ampliamente difundida en el contexto de arte y clandestinidad de la época, pasando por el ensimismamiento hedonista del sujeto neoliberal.

Toda una poética de la farsa y la impostura cultural que es estrecha al trabajo de Maha Vial, quien realizó la primera performance de la ciudad presentándose como doble de Ruiz Santiago durante la inauguración de una muestra de este último en 1986. Su acción, titulada Escenas para una exposición (o acción a dúo para enmascarar o desenmascarar), marcó un hito en este contexto.

Pero volvamos a Adán y Eva, que nos resulta muy útil para organizar el enrevesado diagrama de la exposición. Vemos que la diáspora de esta imagen espectral parece desdoblarse en los cuerpos esfumados de Cristian Arriagada Seguel en su Naufragio familiar (2021), con sus letárgicas sombras quemadas por el sol, a la espera en una zona que parece yacer fuera del tiempo o, de hecho, desintegrada por sus estratos. A fin de cuentas, esto es a lo que nos referimos cuando hablamos de un rompecabezas móvil: una compleja sucesión de bisagras que no soportan su encajonamiento categórico.

Los anillos-portales de la obra site-specific de Sofía de Grenade representan de manera alegórica las transferencias entre tiempos y materiales, puesto que a través de ellos habrán de pasar los apretados cuerpos de los parias estremecidos que retrata Ricardo Mendoza en su obra Torturado 1 (1985), cuyas contorsiones se transforman en la docilidad del atleta urbano captado por Francisco Huichaqueo en Che uñün / Gente pájaro (2008). Este atleta sortea obstáculos, convirtiéndolos en pistas de movimiento y pericia, tergiversando las nociones de límite y sometiéndolas a su dúctil capacidad de generar nuevos recorridos en este duro territorio.

Este procedimiento contrasta fuertemente con las operaciones de artistas que se inscriben en estéticas del desgarro, donde la afectación tiende a ser más intensa y a evocar una tragedia ineludible. Hablamos, por ejemplo, de los pies arrastrados en los peregrinajes de Paz Jara en Lengua Madre (2022) y de Kütral Vargas Huaiquimilla en No camuflar la herida (2023). Esto es similar a lo que ocurre en Reclamar (2022) de Valentina Inostroza, con sus sollozantes gritos de hambre, y en El día en que me cortaron los dedos (2021) de Katherina Oñate.

En contraste, el Che uñün de Huichaqueo se vuelve imperceptible, lo que le otorga ductilidad y libertad de movimiento. Se cuela en los códigos del videoclip, la música y el deporte urbano, mientras pasa por fábricas derruidas tras el cataclismo. Esta obra expresa una grácil ambivalencia que aprovecha su condición nómade, evitando un sentido unánime mediante procedimientos que, a través de paradojas e incluso la ironía de un melancólico buen humor, dan lugar a sentimientos encontrados e impresiones complejas.

No son solo posturas, sino también posiciones desde las que incluso mapas concisos, como el de María Francisca Jara en Todos juntos, al mismo tiempo (2023), pueden trazar vivazmente las constelaciones que diagraman a vista alzada, oscilando en la tómbola de nodos que arman y desarman sus proposiciones de a zarpazos. Esto se refleja en la niña que protagoniza el video de Patricio Curihual en 5 veces cada 5 veces 5 (2012), quien, al cerrar su libro de cuentos en su cama, en medio de la pradera, permite que sus proposiciones se disuelvan en el aire. No siente culpa por fallarle a un programa; más bien, experimenta el dulce consuelo de dejar volar los signos y ver sus movimientos agitarse en la brisa.

Cerremos una de las últimas líneas de la narradora de este cuento infantil: “¿Es un sueño? ¿Es real? ¿O es todo producto de un programa de televisión soñado por la actriz? En plena plaza de Futrono y desde ese día, el hombre sale para siempre de sus sueños para convertirse en una realidad ambulante”.

Santuario se presenta hasta el 30 de noviembre de 2024 en el Palacio Pereira, Huérfanos 1515, Santiago de Chile.

Con obras de Mariana Matthews, Víctor Ruiz Santiago, Pablo Flández, Ricardo Mendoza, Roberto Arroyo, Gabriela Guzmán, Carlos Fischer, Menashe Katz, Germán Püschel, Germán Arestizábal, Patricio Curihual, Francisco Huichaqueo, Paz Jara, Kütral Vargas Huaiquimilla, Sofía de Grenade, Javier Soto, María Francisca Jara, Katherina Oñate, Cristián Arriagada y Valentina Inostroza. 

Martín López. Santiago de Chile, 1997. Escritor, poeta y artista, titulado en Artes Visuales por la Universidad de Chile. Especializado en nomadismos modernos, colabora regularmente en revistas de arte y literatura contemporánea, además de desempeñarse en proyectos curatoriales. Ha publicado el libro Consideraciones para reconstruir una playa (Editorial Jámpster, 2019) y participó en la Colección Anticipos N°2 (D21 Editores, 2020). Tradujo la antología de haikús de Jack Kerouac, Rascarse de vez en cuando (Editorial Hmm, 2021), y el documental Un día en el gran canal con el emperador de China de David Hockney y Philip Haas (Lalulula TV, 2021). Desde 2018, se encuentra trabajando en la traducción del palíndromo Xuanji Tu de la poeta Su Hui, por la cual fue galardonado en 2023 con la beca de la Casa de Traductores Übersetzerhaus Looren en Zúrich, Suiza.