LAS CANCIONES UNIDAS. PABELLONES LATINOAMERICANOS EN LA BIENAL DE VENECIA

Yma Súmac, la denominada última princesa inca descendiente de Atahualpa, subida a una pirámide truncada de cartón-piedra, canta con una voz sobrenatural frente a un ejército de actores con tocados de plumas de colores, semidesnudos. Arrodillados y seducidos por las letras inventadas y el sonido de los tambores, adoran a Súmac con un sol naranja y violeta pintado sobre el Machu Picchu de fondo.

Es Virgin of the Sun God, tema con el que Perú representaba a su país en la película Las canciones unidas (1960, Julio Bracho, Tito Davison, Alfonso Patiño, Chano Urueta), una especie de Eurovisión mundial, en la que una selección de naciones escenificaba un conclave musical cuya finalidad era dar con una “canción unida”, una melodía que congregara a todas las culturas. Este producto cinematográfico es un mejunje de clichés y confusiones folclórico-turísticas cuyo punto álgido es la aparición en pantalla de Yuma Súmac, quien, en ese entonces, ya era una estrella en Hollywood abanderando una nueva etiqueta musical: “exótica”.

A José María Arguedas le quemaba su butaca en el cine. El escritor y antropólogo no podía aguantar el falso quechua de Súmac, el falso decorado con el falso Machu Picchu y los falsos incas con sus falsas plumas. Desde hacía años despotricaba contra esa cesión cultural: “Ha deformado la canción andina quechua hasta hacerla accesible al sentido superficial, frívolo y cotidiano del público de la ciudad, para lo que fue necesario despojar a esta música de todo su contenido lírico esencial, de su profundidad y de su genio, convirtiendo sus formas más nobles en un espectáculo grato al vulgo”, escribió en el diario La Prensa de Buenos Aires en 1944.

Arguedas defendía la autenticidad del folclor indígena frente a su exotización, y, a la vez, apostaba por la renovación de los lenguajes contemporáneos alejándose de esencialismos. En su opinión, las creaciones del pasado debían ser conservadas y protegidas, y las obras de su presente, contaminadas por las técnicas y las preocupaciones del momento sin perturbar los rasgos originarios. Arguedas fue uno de los primeros en alertar contra la influencia de intereses comerciales en la preservación del arte andino, hecho que, según él, concluía en una distorsión identitaria.

¿Es Extranjeros en todas partes, el título de la presente Bienal de Venecia curada por Adriano Pedrosa, otra vuelta de tuerca a Las canciones unidas? ¿Están los artistas latinoamericanos -que son muchos- presentes en los Giardini y el Arsenale, así como los pabellones del continente, ofreciendo una versión re-exotizada de su acervo y creatividad comunitaria? ¿Se superó en los noventa el discurso de la otredad o seguimos en una fórmula de vindicación artística desde la excepcionalidad biográfica?

Esta bienal se alinea con la entrecomillada tendencia anti-colonial instigada desde algunas instituciones europeas. Varios pabellones abordan sin anclajes su pasado colonial de una forma inteligente y acertada, más allá del choque de calado entre las ideas que promulgan y las políticas interiores y exteriores de los países a los que representan. Destacan, entre ellos, los de España, Países Bajos, Reino Unido, Australia, Estados Unidos y Serbia.

Los pabellones latinoamericanos, que voy a reseñar brevemente a continuación, reaccionan al llamado del concepto curatorial de manera desequilibrada. Como vamos a ver, algunos lo hacen activamente y de manera exitosa, otros, no, y los hay por último que ni les va ni les viene. Al fin y al cabo, cada pabellón responde a sus premisas, sus agencias y sus devenires. En lo coyuntural, destaco el hecho de que varios pabellones están comandados totalmente por mujeres (caso de Chile y Argentina), o cuentan con la presencia de varios artistas de origen indígena (como Bolivia, Brasil o Chile).

URUGUAY

El pabellón uruguayo ha creado estilo al deslindarse siempre de la senda marcada por la curaduría central y por hacerlo con una propuesta de ocupación de su espacio poética y conceptual. En el caso de esta edición, el artista Eduardo Cardozo y la curadora Elisa Valerio trabajan además en la relación con un artista local: Tintoretto. El resultado es una experiencia que une belleza, astucia… y ligereza.

Latente es una instalación generada a partir de diálogos: entre Tintoretto y Cardozo, entre el taller de Cardozo y el pabellón, y entre lo etéreo y lo pesado. El uruguayo ha estudiado el movimiento sugerido por el pincel de Tintoretto en las vestimentas de los personajes de su gran cuadro Paraíso, de finales del siglo XVI. Ha aislado las telas que cubren los desnudos, las ha convertido en esculturas y las ha dispuesto en una de las paredes, como si estuvieran flotando sobre la superficie. El dinamismo, el juego de perspectivas y el tratamiento psicológico de lo matérico queda, irónicamente, al desnudo.

En las otras paredes, y mediante la técnica del stacco, se han trasladado las capas de pintura y suciedad del taller de Cardozo al pabellón veneciano. El medio que llena la sala es el velo, la veladura, los retales que parecen ser fondo o añadidos y que detentan un poder seductor. El peculiar ritmo del paso del tiempo en la trastienda del creador se enfrenta al tiempo del espectador. Quien apueste por dejarse llevar por este traslado imaginario habrá ganado el suyo.

GRANADA

Ya echaba de menos a la pareja noble-influencer Radini Tedeschi-Pieralice. Daniele Radini Tedeschi, descendiente de la familia Radini Tedeschi, familia aristocrática de origen suizo, y su pareja Stefania Pieralice, se habían hecho especialistas en sacarle los quetzales a Guatemala. En el 2015, Pieralice fue la curadora del pabellón de Guatemala, comisionado por Radini.

En el 2017, Radini fue el curador de su pabellón, que contaba con la “colaboración administrativa” de Pieralice. Ambos curaron el pabellón en la Bienal de Arquitectura del 2018. En el 2019, le tocó el turno de nuevo a Pieralice como curadora. Todos los pabellones en los que se involucraron, huelga decirlo, eran horrendos. Al no verlos asociados a Guatemala en esta edición de la Bienal pensé que se habrían jubilado, como el gran condotiero de los artistas latinoamericanos en Venecia, el inefable Alfons Hug. Solo tenía que encender la televisión para ver en qué andaban metidos: en la Isla de los Famosos. Ahí estaba Daniele, este año con un bronceado de foglia d’oro, perdiendo gramos de grasa y ganando kilos de euros.

Pero no. Estos personajes, una vez han saboreado las mieles que se ofrecen en pabellones cuyos países compaginan debilidad infraestructural, opacidad administrativa y venta del metro cuadrado al mejor postor, no se pueden resistir a la tentación. Aquí está una vez más Daniele Radini, en esta ocasión curando el pabellón de Granada.

Prefiero optar por dedicar la reseña de este espacio a la crítica institucional -para qué dedicar palabras a un conjunto desastroso de mediocres obras de arte-, y que ojalá alguno de los involucrados, al leer esto, sienta un poco de vergüenza. Ya sé que, en resumidas cuentas, Venecia no deja de ser un poco la isla de los famosos, pero al menos no les riamos sus gracias.

BOLIVIA

El pabellón boliviano de la Bienal de Venecia de los últimos años se ha acostumbrado a aparecer en la prensa internacional. Lo malo es que lo hace por noticias negativas.

Este año tenía una oportunidad única: Rusia cedió su enorme espacio al país andino. En lugar de aprovechar la coyuntura, la curadora, Esperanza Guevara, quien es además la ministra de Culturas, Descolonización y Despatriarcalización de Bolivia, ha optado por seleccionar a un grupo de artistas bolivianos, algunos de ellos mostrando artesanía y folclor, junto con inclusiones foráneas inexplicables. En fin: extranjeros en todas partes.

El medio Hyperallergic publicó que “la mayoría de las cosas parecían colocadas de forma extraña en ese espacio (el Ministerio de Cultura del país lo curó y ciertamente tiene cierta estética de “feria comercial”).” Y desde E-flux, Olexii Kuchanskyi destapó otro caso más de guerra geoestratégica empresarial con la bienal como telón de fondo: “En 2023, el Estado Plurinacional de Bolivia y la Federación de Rusia firmaron un acuerdo sobre el desarrollo de la extracción de litio en Bolivia, que preveía una inversión total de 600 millones de dólares de Rusia”. A ver cómo descolonizas eso.

Mirando al pasado, avanzando más allá del futuro cuenta con la participación de obras que en otro contexto seguro se habrían lucido más y mejor, como el trabajo sobre hilado y memoria de Elvira Espejo Ayca, o la relectura crítica del arte popular de Yanaki Herrera. Pero la inclusión en clave de promoción turística de textiles, plumas, o artesanías siguiendo la tradición precolombina, así como el video que reproduce el concierto durante la inauguración de Los Thuthanka (Chuquimamani-Condori y Joshua Chuquimia Crampton) y la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, suman al pabellón en una confusión cósmica, apuntalada por los invitados sorpresa que nadie sabe cómo y por qué están aquí: Ronald Morán, Oswaldo de León, Duhigó, Zahy Tentehar o Humberto Vélez.

CHILE

A pesar del desastroso proceso de selección, cuya peor consecuencia ha sido el alquiler a última hora de un espacio alejado del mapa, con la subsecuente pérdida de miles de espectadores, Chile ha propuesto un pabellón que sintoniza con la curaduría general de Adriano Pedrosa. Cosmonación, de la artista Valeria Montti Colque, es un canto -y un grito- a la hibridación cultural.

El concepto, que le vino a la curadora Andrea Pacheco casi como en una epifanía, según sus propias palabras, hace referencia al espacio en el que habitan personas en diáspora que mantienen lazos con sus países de origen, perteneciendo a varias naciones o culturas a la vez. El resultado es de una complejidad visual indescifrable.

La figura central, la Mamita Montaña, es una instalación de seis metros de altura cubierta de múltiples capas: encontraremos alfombras, dibujos, vestuarios, utensilios de cocina, fotografías de personas, vestuarios, tapices, elementos de arcilla, fotografías de un supermercado sueco, impresiones sobre tela de bosques y edificios, platos con fotografías domésticas, elementos pintados como arco iris, una mujer amamantando a un bebé con una aureola, un diablo verde, cabezas enmascaradas, zorros, pájaros con flores en el pico, llamas de fuego, una novia con un ramo de flores, un mono con un sombrero acunando a un niño dormido, varios autorretratos de la artista en diferentes situaciones (con la cara maquillada, subida a un caballo, portando un cuadro de unas flores), y un largo etcétera.

A la instalación central se suma una serie de esculturas antropomórficas y un gran papel mural de un edificio de viviendas pobladas por cisnes, personajes enmascarados, personajes gritando, pájaros volando sobre un bosque, seres alados, novias, flores, y, de nuevo, varios autorretratos de Montti Colque. Todo ello acompañado por un video en el que ella realiza diversas acciones maquillada como un joker: aparece en una casa haciendo la comida o dando vodka a un muñeco, y luego, portando una banderola o un cuadro de flores por un camino nevado, para acabar gritando extenuada tras un gran esfuerzo que no llegamos a entender. Y es que todas las posibles lecturas de esta propuesta quedan desactivadas por la amalgama iconográfica, en el que se exacerba el yo de la artista y de su mundo mágico por sobre la empatía con el espectador, que carece de elementos que faciliten la comprensión.

ARGENTINA

Ojalá se derrumben las puertas es el pabellón creado por Luciana Lamothe y curado por Sofía Dourron. La artista juega con las posibilidades de la madera como alegoría de la lógica de nuestro habitar, e incluso de la vinculación interna, emotiva, de la materia con el público. El material se curva, se astilla, se perfora y se quiebra de diferentes formas, generando una relación entre lo cultural y lo natural, en su diálogo con el espacio y con otros elementos como el andamio, el serrín o el plástico. Troncos arrancados aparecen atrapados en placas de madera cuyo perfil sube y baja, asemejando una cordillera blanda, el esqueleto de una ballena o el interior de un teatro.

El pabellón se asemeja a una extraña fábrica de carpintería que pone en duda el término de utilidad, y cuya clave se muestra en un video en el que se acompasa la acción de quebrar ramas de árbol, el ruido que esta acción provoca, y una mano que parece “sufrir” ese quiebre violento. Una mano que somatiza el dolor de la madera que también aparece quemada.

De manera sutil hay un relato que nos inspira una crítica al capitalismo y al extractivismo, a la deforestación, y a la crisis climática mediante una simplificación de medios y fines. Las placas de madera moldeadas por la máquina pueden ser toboganes sin uso, mobiliario surrealista o ligeras telas que ondean al viendo a perpetuidad. Una propuesta cuya atracción visual supera a la lectura conceptual, pero que no por ello disminuye su poder de instigación de una reflexión acerca de la explotación de recursos naturales.     

CUBA

Los misérrimos chistes intelectuales de Wilfredo Prieto ya no provocan ni un atisbo de sonrisa. En una gran sala a oscuras, aparece iluminada cenitalmente una pequeña piedra sobre el suelo. En la parte en tinieblas, hay otra piedra de similares características. Cortina, la obra con la que Prieto representa a Cuba, nos habla de percepción, de atención mediática y, de manera tangencial, del propio mundo del arte, pero lo hace con tal insulsez, de una forma tan superficial, que el espectador sale de la misma forma que había entrado.

En el texto curatorial se nos devela una reflexión acerca de la migración y demás blabladerías con las que se insufla el mínimo trabajo de este artista, al que creo que he otorgado, con este párrafo de diez líneas, más atención de la que merece.

PANAMÁ

Panamá se presenta por primera vez con pabellón propio en Venecia, y lo hace con una exposición colectiva irregular e inoperativa, que incluso, en algunas de las obras presentadas, cae en un nuevo caso de frivolización de un drama humano desde el arte contemporáneo. En esta ocasión, el de la selva el Tapón del Darién, una mortal trampa natural para los migrantes que desean llegar al norte.

Así ocurre con la obra de Cisco Merel: un lienzo embadurnado con barros de diferentes tonalidades, dispuesto de manera simétrica, armónica, que, según se nos dice, fueron recogidos por el propio artista in situ en la selva. También, con los collages de Giana de Dier, en los que los guiños a los trabajadores traídos de Jamaica para construir el Canal de Panamá (aunque en el texto curatorial diga tiernamente “migración afrocaribeña”), para cubrir las tareas más peligrosas por un sueldo inferior al resto, se endulza en un ejercicio de estetización.

Algo en lo que desde luego no cae la instalación de Isabel de Obaldía, una selva pintada frente a la que se han colgado unos torsos de vidrio de colores. El conjunto de nuevo hace referencia al drama de Dairén. El único trabajo no comisionado son las pinturas de Brooke Alfaro, que representan desde la fantasía y dando un codazo a los grandes cuadros de paisajes marinos la tragedia de la migración del Mediterráneo. En conclusión, Tracce: nel corpo e sulla terra reúne trabajos que, aunque responden una narrativa bien cerrada y unitaria, desembocan en una mirada edulcorada ante una de las grandes miserias de la actualidad.

PERÚ

Roberto Huarcaya presenta un fotograma a escala monumental, y logrado a través de técnicas que le deben más a la alquimia natural que al laboratorio. La imagen obtenida en la misma selva peruana (Tambopata) inmortaliza a una palmera gigante en una especie de negativo amplificado que parte del suelo para recorrer de forma ondulante el techo.

Acompañando a la instalación fotográfica, se incluye una escultura de una canoa antropomórfica, obra de Antonio Pareja, y una pieza de arte sonoro. La obra ofrece un acercamiento al mundo natural más orgánico, más apegado a “la realidad”, y por ello el curador Alejandro León Cannock se refiere a que, más que una representación, es una presentación de la naturaleza.

Como evoca el nombre del proyecto, Huellas cósmicas, hay en este pabellón una deferencia hacia lo no físico, lo no tangible, lo sobrenatural. En el texto se cita “la existencia de una conexión entre el mundo de arriba y el mundo de abajo”. La inflación conceptual con la que se abriga la participación de Huarcaya, recargada y pretenciosa -de nuevo otra propuesta que se tilda de “inmersiva” sin serlo, entre muchas otras ambiciones que no refleja el fotograma-, no ayuda a mantener una conversación sosegada con una visión que atenta contra el espacio (se traslada a Venecia un elemento natural peruano) y contra el tiempo (el tiempo exigido para capturar la imagen, el tiempo de potencia de la fotografía) frente al espectador en Venecia.

BRASIL

Brasil apuesta sin anclajes por abordar un conflicto que aún hoy está activo y con pocos visos de mejorar: la discriminación y la ausencia de protección de la comunidad Tupinambá, que fue erróneamente dada por exterminada hasta principios del siglo XXI, y los habitantes de zonas costeras vinculados a la pesca. El Pabellón Hãhãwpuá, como se ha bautizado a la participación brasileña, es el primero en la historia del país en contar con todos sus participantes indígenas. Ka’a Pûera: we are walking birds explora la vinculación entre lo metafórico y lo literal, en un equilibrio que acaba rindiéndose ante lo segundo, generando una experiencia más informativa que creativa.

Con la curaduría de Arissana Pataxó, Denilson Baniwa, y Gustavo Caboco Wapichana, y el aporte creativo de Glicéria Tupinambá junto a la Comunidad Tupinambá, Olinda Tupinambá y Ziel Karapotó, Ka’a Pûera alude a la doble naturaleza de ese concepto: zonas de cultivo inactivas y un pequeño pájaro de la zona que tiene la capacidad de camuflarse con el entorno.

Se muestran alrededor de una gran red de pesca videos que dan cuenta de los saberes artesanales de la comunidad, y su resistencia es significada en la instalación Equilíbrio (2020), de Olinda Tupinambá, en la que se enfrentan balas en suspensión con instrumentos musicales indígenas. Glicéria Tupinambá, por su parte, hace referencia a la tenencia de mantos Tupinambá en varios museos europeos al exhibir el intercambio epistolar con estos. De los once que permanecen en almacenes en pinacotecas extranjeras, tan solo uno -este año- fue devuelto a la comunidad de origen.

Un pabellón de abierta critica al colonialismo y a su perduración y extensión pero que, por la ausencia de distancia frente al conflicto tratado, carece casi totalmente de tratamiento visual y de poder polisémico.

MÉXICO

Cuesta meterse dentro de la propuesta mexicana, pero para quien lo consiga, hay premio: una experiencia perdurable. Nos marchábamos, regresábamos siempre, de Erick Meyenberg y curado por Tania Ragasol, mantiene unos presupuestos muy similares a los del pabellón chileno, pero con un resultado disímil.

Dos grandes pantallas reproducen una pausada ficción -todo en este espacio es de ritmo lento- que, mediante una narración poética y deshilvanada, recoge momentos de alegría y vitalidad de una comida familiar al aire libre. Instantes de felicidad entre miembros de un clan a los que los une la alegría y elementos culturales que se muestran de manera sutil. Al reconocerlos, el espectador conectará las pistas entregadas: son inmigrantes albaneses que celebran la vida en Italia, sin perder su identidad con la inclusión de alimentos y vestimentas propios de su cultura.

El video, grabado y editado con calidad cinematográfica, al ralentizar las acciones de los protagonistas, cubre con una capa nostálgica el convite. Hay una melancolía, una cadencia que, aún en los momentos de disfrute del presente, liga lo contemporáneo con lo pasado, con lo abandonado, con lo perdido.

Esa sensación queda agudizada con la inclusión en el pabellón de una enorme mesa, en la que se acumulan alimentos, platos, o vasos, convertidos todos ellos en piezas de cerámica deformadas. La mesa está rodeada de sillas vacías, una de ellas ocupada por pequeños montículos de cera de vela seca, evocando la tradición albanesa de incluir asientos sin utilizar para recordar a aquellos familiares que no están.

En el espacio veneciano se escucha el jolgorio de esas nuevas identidades, en nuevos países, como si fuese una cacofonía, mientras que la mesa enseña fantasmagóricamente los utensilios del ayer. El título de este sugestivo pabellón, Nos marchábamos, regresábamos siempre no puede ser más elocuente.

VENEZUELA

Venezuela ya no es una decepción: las experiencias de bienales anteriores no ofrecían esperanzas de algo que no fuera anticuado, anacrónico o impregnado de un tono patriótico. En esta edición se nos presenta la obra de Juvenal Ravelo como si fuera la de un Prometeo del arte cinético, o del arte, así, en general, mientras todo permanece tan estático como una dictadura.  

Con la curaduría de Edgar Ernesto González, la Experiencia Participativa Juvenal Ravelo envuelve dos instalaciones murales -oh no, inmersivas- con palabras aromatizadas con la participación callejera y sazonadas con arte de transformación social. El primer mural, Arte de participación es una plantilla predeterminada por el artista en la que, quien quisiera, podía aplicar el color dentro de los limites marcados, tal como hicieron los diplomáticos presentes en la inauguración.

El segundo espacio, Ambiente de activación cromática, es una sucesión de elementos de distintos colores pareados con espejos, que es lo que, intuyo, hace que se hable de “activación”. A la grandilocuencia de lo escrito sobre este trabajo para la Bienal, en cambio, no se la activa ni con un desfibrilador: “donde la singularidad de las perspectivas de cada individuo da vida una experiencia imborrable sobre la luz y los colores, así como los planos reflejados a través de los elementos reflectivos”.

En otra sala aledaña se muestra una obra digital bajo el título Fragmentación de la luz y el color del Nuevo Milenio. Experiencia digital, que, afortunada y elocuentemente, no funcionaba el día que acudí.