LA CASA COMO TRINCHERA AFECTIVA
«La definición de región, desde la perspectiva cultural, planteaba evidentemente varios asuntos de fondo: ¿desde dónde y para quién se estaba hablando? ¿Se trataría acaso de la Centroamérica de los mapas, o sea desde Guatemala a la frontera sur de Costa Rica? ¿O se trataba más bien de una intuición, derivada de otros aspectos que harían de esa región un espacio cultural antes que cartográfico?»
Virginia Pérez-Ratton1
Entre el 18 de mayo y el 14 de septiembre del 2024, la sede del proyecto de arte y pensamiento TEOR/éTica, en San José, Costa Rica, presentó una amplia muestra de publicaciones impresas, videos y fotografías que ponen en evidencia los lenguajes artísticos, las estrategias de auto organización y varias de las reformulaciones pedagógicas que brotaron en Centroamérica a finales de la década de 1990 y a principios de los 2000.
La exposición fue parte de la investigación Territorios domésticos. Reparar y (auto)educar en Centroamérica, 1990-2010, desarrollada por las curadoras costarricenses Sofía Villena Araya y Erika Martin Arroyo. En su propuesta, las investigadoras señalan cómo la implicación de la curaduría con la pedagogía ha podido construir nuevos imaginarios políticos en Centroamérica, donde el pensamiento crítico y la accesibilidad cultural siguen luchando contra el desdén y la precarización. La propuesta también permite ubicar formas de creación que emergieron durante una época donde el autoritarismo regional mutaba al calor de la supuesta estabilidad que auguraban los procesos de paz2 .
El marco investigativo de Territorios Domésticos se nutrió a partir de referencias teóricas sobre los cuidados relacionales y la militancia micropolítica. A partir de estos ejes, Villena Araya y Martin Arroyo ubicaron distintos inmuebles habitacionales de la región que, en algún momento de los últimos 30 años, se convirtieron en espacios mediados por el arte y la pedagogía.
La investigación considera la operación de plataformas de Nicaragua como EspIRA/ la ESPORA y ArteFacto, así como TEOR/éTica, que nació en Costa Rica. Estos lugares, nombrados por las curadoras como “territorios domésticos”, han sido ocupados y autogestionados por comunidades que han trazado una línea intelectual para abrir diálogos sociales. Para las curadoras, dichos territorios se convirtieron en ejemplos de una “escuela para experimentar íntimamente con otrxs”. La muestra cobró aún más sentido al presentarse en TEOR/éTica, un espacio que desde 1999 funciona en una casa de la familia de la curadora y artista costarricense Virginia Pérez-Ratton.
Territorios domésticos abarca otros tópicos como el financiamiento en las artes a nivel regional. En este contexto, las curadoras reflexionan sobre la manera en que las plataformas curatoriales de la región se han visto condicionadas por las políticas de fondos públicos o recursos económicos brindados por organizaciones no gubernamentales (ONGs).
La investigación también se construyó de forma colectiva al sumar los aportes de lxs artistas y gestores centroamericancxs Patricia Belli, Darwin Andino, Anahí Briones, Raúl Quintanilla y Ricardo Huezo. Así, reimaginando Centroamérica como una casa compartida a lo largo de varios estados, límites y complejidades, Territorios domésticos no sólo pone en tensión la dinámica artística e intelectual de la región. Antes, prefiere celebrar los imaginarios que brotan de ese terreno, a pesar de las resistencias sociopolíticas y económicas.
“Al utilizar y adaptar espacios domésticos o habitacionales, ejercemos una agencia y decidimos sostenernos en la práctica artística a partir de lo colectivo e íntimo. Los territorios domésticos van creando una especie de currículo alterno”.
Alejandro Ortiz López: Territorios domésticos es una propuesta que piensa Centroamérica, pero se enfoca bastante en Nicaragua a través de los registros de EspIRA/ la ESPORA y ArteFACTO. ¿Qué han alcanzado a reflexionar sobre el tiempo político de la región y su influencia en los territorios artísticos que señalan dentro de su abordaje?
Erika Martin Arroyo: Nuestra investigación parte del análisis que hacemos sobre el cuido en la curaduría. De manera que, al preguntarnos dónde percibíamos una urgencia de cuido a nivel regional, ambas coincidimos que en Nicaragua. A su vez, creamos este proyecto tomando como punto de partida el hecho que TEOR/éTica surge desde una casa familiar, convertida en un espacio público para el arte, con una agenda clara por estimular y unificar el pensamiento crítico de la región; búsquedas afines que tuvieron los proyectos de Patricia Belli y Raúl Quintanilla (EspIRA/ la ESPORA y ArteFACTO, respectivamente). Al igual que TEOR/éTica, EspIRA y ArteFACTO fueron territorios domésticosque dejaron huellas y un legado sobre el quehacer contemporáneo en Centroamérica.
Creemos que la política permea todo y para entender mejor la ecología cultural de cada país de la región, es importante reconocer que sus instituciones están supeditadas a acontecimientos políticos y que esas políticas culturales fluctúan en cada gobierno. De manera que la importancia y el apoyo que se le dé a la cultura dentro de una sociedad es influenciada y determinada según el valor que el mismo Estado le dé.
En lo personal, la investigación y el tiempo invertido en Territorios domésticos me ha dejado claro que estas “zonas autónomas”—como las llama Raúl Quintanilla— son territorios políticos. Aunque no tengan intenciones políticas, o se decida sobre ellas de forma explícita, y sean independientes, en el sentido que son privadas y no le “deben” nada a nadie, estas zonas se encuentran en un contexto que se ve afectado directamente por las políticas del Estado. Consecuentemente, la construcción del Mapeo de Territorios domésticos3 nos ha servido para ofrecer tanto un espejo de la crisis cultural que se vive en cada país, como de sus resistencias colectivas.
Sofía Villena Araya: A través de Territorios domésticos atendemos una escala micro de la política. La casa, desde una perspectiva de género, se ha analizado como un contexto que establece y reproduce una división patriarcal del trabajo, muchas veces mantenida por medio de formas más o menos sutiles de violencia. Los que llamamos territorios domésticos en la región no están completamente librados de paradojas y formas de violencia o exclusión, las cuales necesitan ser atendidas y trabajadas. Sin embargo, buscamos comprender cómo, dentro de un contexto donde suele haber poco apoyo institucional al arte contemporáneo, los territorios domésticos generan posibilidades y libertad para experimentar con cómo nos relacionamos afectivamente y aprendemos más allá del currículum normado, a través de las prácticas artísticas.
Al utilizar y adaptar espacios domésticos o habitacionales, ejercemos una agencia y decidimos sostenernos en la práctica artística a partir de lo colectivo e íntimo. Los territorios domésticos van creando una especie de currículo alterno. En el caso de EspIRA, comprendí que, a partir de las sesiones colectivas de crítica y los ejercicios impartidos a las personas estudiantes, se buscaba desarmar las miradas sesgadas y atravesadas por uno u otro tipo de estigma. Se les enseñaba a lxs residentes a tomar una posición valiente frente al mundo. En la colectividad, cada unx iba conformando un lugar de enunciación desde sus vulnerabilidades y con empatía hacia lxs otrxs, con miras a realizar piezas a través de las cuales lxs artistas fueran honestxs consigo mismxs y con los públicos.
“El apoyo que estas ONGs brindan al desarrollo de las artes fluctúa según el enfoque y definición de cultura que se maneje en un determinado momento. Estas suelen apoyar proyectos a corto plazo, se enfocan en la novedad, en vez de consolidar prácticas existentes”.
AOL: En la investigación apuntan que el territorio artístico de Centroamérica está condicionado a “incipientes mercados, así como a la reproducción de cierto purismo financiero que moraliza la comercialización del arte”. Aun existiendo posibilidades financieras, que son limitadas, ¿cómo creen que está afectando esto a la creación de lxs realizadorxs en la zona y, en consecuencia, al mercado artístico?
SVA: Para la investigación nos interesó la figura de los fondos desarrollistas y de las ONGs. EspIRA, al igual que TEOR/éTica, además de otros proyectos e instituciones de Centroamérica como el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) en Costa Rica y Mujeres en las Artes (MUA) en Honduras, fueron receptores, entre la década de 1990 y los 2000, de fondos otorgados por organizaciones como Hivos. Esta tuvo una fuerte presencia en la región apoyando el arte contemporáneo hasta el año 2008.
En el MADC, el retiro de los fondos provenientes de Hivos4 marcó un antes y un después cuando la institución pasó a depender en su mayoría del Estado costarricense. En el caso de EspIRA, Belli insiste en resistir la tentación de ver aquellos tiempos como más glamurosos, visibilizando una precariedad tan aguda como la del presente.
Para profundizar en el efecto de los fondos en Centroamérica, acudimos a la tesis doctoral de Polly Stupples. Sin dejar de lado el reconocimiento de los aportes positivos de dichos fondos, Polly articula una mirada crítica de estos. Ella evalúa que el apoyo que estas ONGs brindan al desarrollo de las artes fluctúa según el enfoque y definición de cultura que se maneje en un determinado momento. También examina cómo estas suelen apoyar proyectos a corto plazo, cómo se enfocan en la novedad y en la constante emergencia de proyectos nuevos, en vez de consolidar prácticas existentes; además, señala que estas condicionan a las artistas a responder a discursos ajenos.
Nosotras cuestionamos la dependencia que se establece con dichos fondos, en particular, porque su perspectiva es cortoplacista en relación con los territorios donde trabajan. Al desarrollar una revisión de proyectos tan fundamentales para la región como EspIRA, quisimos reflexionar sobre la política del dinero que los atraviesa. Observamos que suele haber una clase de tabú en torno a cómo estos territorios domésticos se sostienen económicamente. Por ello, nuestro proyecto se presentó como una oportunidad para abrir la conversación con una perspectiva histórica reciente.
Quisimos investigar por qué los fondos desarrollistas se han tendido a ver como formas más éticas o apropiadas de financiamiento para el arte contemporáneo, mientras que se fomenta cierta resistencia a otras formas de economía, como la comercialización del arte. De tal manera, la interrogante llegó a ser: ¿Cuáles alternativas han existido para la sostenibilidad de los proyectos y comunidades artísticas en la región? En retrospectiva, esta pregunta, es a la vez un llamado para imaginar alternativas a futuro. Quisiera agregar que en el pódcast La Casa Estrellada5, desarrollado en colaboración con el artista Ricardo Huezo, atendimos esa misma pregunta con cuatro centroamericanxs para pensar los tipos de vínculos que les han permitido sostenerse.
AOL: Su propuesta ubica el espacio físico del hogar como ese terreno para imaginar nuevas políticas de relacionamiento. Erika, tú impulsas satis.FACTORY, un espacio que opera en tu casa y que es utilizado para habitar ideas y personas, así como también para exhibir obra artística. Por otro lado, esta incluye una residencia dirigida a creadores que viven fuera de Costa Rica. ¿Cuál es la política que trazas al momento de abrir tu casa para intercambiar experiencias?
EMA: Lo político está presente desde el proceso de selección de quiénes y cómo se les invita a ocupar, habitar o activar satis.FACTORY. ¿A qué le damos valor o elegimos? ¿Cuál es el criterio de selección? ¿Por qué estas personas y prácticas? y ¿Para qué? son preguntas fundamentales para abrir o compartir la casa, ya que, a quienes invitamos o seleccionamos, son personas con quienes convivimos y compartimos la vida, la intimidad y la familia por ciertos periodos. Aunque los espacios están separados y sus límites definidos, al final todo se mezcla: lo público, lo privado, lo personal, el trabajo, la amistad y los afectos.
Mi casa se diseñó para lo que hace y es de todxs. Desde el inicio se pensó como una casa para el arte; un espacio colectivo de reunión para hacer, reflexionar y aprender de, y junto a, otras personas. La estructura de satis.FACTORY tiene distintas capas. La primera tiene que ver con la casa, que navego junto a Gabriel Araya Herrera, mi pareja y con quien vivo al lado del espacio expositivo; juntxs cuidamos del hogar.
Otro ingrediente es el proyecto/espacio expositivo que alberga satis.FACTORY, y cuya programación en la actualidad cuenta con el apoyo de Gabriel, el periodista y curador Fernando Chaves Espinach, y la artista visual y arte-educadora Mariela Richmond. El espacio también cuenta con un local que por ahora se le alquila a alguien, y es un pilar de la sostenibilidad de la casa en su totalidad. Por último, se debe mencionar la habitación independiente, situada en el jardín de la casa para residentes que invitamos a que activen el espacio expositivo y a que convivan con nosotrxs.
Conscientes de esto, intentamos trazar una política de cuido en relación con las personas que se reciben, al mantenimiento del espacio, al cómo se alberga el arte, y al cómo nos alimentamos. Intento ser crítica conmigo misma, me cuestiono constantemente, estoy presente e intento observar las necesidades del otrx para que desde satis.FACTORY se logren abrazar. Cómo se siembra el afecto desde una casa es de las cosas más interesantes que he vivido y es una reflexión que siempre está presente en mi práctica curatorial. Al estar ligados y ser interdependientes el uno del otro -el espacio de arte de la casa y viceversa-, la intimidad y el cariño brotan de manera más orgánica y fugaz.
Cuando las exposiciones terminan, el núcleo de esta, les amigues y colaboradores, se trasladan al comedor. Esto nos lleva a permanecer en el mismo lugar; comemos, bebemos y discutimos sobre lo que pasó en la exposición: cómo se sintió el/la/le artistx, qué funcionó, qué no, qué nos sorprendió, qué estuvo bien, etc. De manera que surgen diálogos y situaciones que aceleran el proceso de retroalimentación, confianza y cercanía, tanto humana como de las prácticas artísticas.
“El diálogo fue un elemento clave del proyecto, permeado por la crítica y el cuestionamiento desde una diversidad de perspectivas, marcadas por un amplio rango de edades y un número de países de la región. Erika y yo dábamos seguimiento a cada retroalimentación con una sesión de reflexión y ‘preguntadera’”.
AOL: El intercambio regional de las artes también se ha procurado desde el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). Sofía, este año fuiste nombrada curadora en jefe del museo. ¿Cómo consideras que la investigación de Territorios Domésticos puede enriquecer tu colaboración en el MADC, siendo un lugar que se ha intencionado como puente artístico para Centroamérica desde 1994?
SVA: Territorios domésticos nutrió mi comprensión colectiva de la curaduría. Fue un proyecto iniciado en colaboración con el equipo de TEOR/éTica, así como con Erika. El trabajo fue extendiéndose a un grupo bastante más amplio de personas, con quienes tuvimos conversaciones continuas. El diálogo fue un elemento clave del proyecto, permeado por la crítica y el cuestionamiento desde una diversidad de perspectivas, marcadas por un amplio rango de edades y un número de países de la región. Erika y yo dábamos seguimiento a cada retroalimentación con una sesión de reflexión y “preguntadera”.
De ese modo, además de la colectividad, las interrogantes fueron motores del proyecto. Los intercambios con otrxs afinaron nuestra intuición y criterio sobre qué era importante y posible hacer a través de la oportunidad brindada por TEOR/éTica. Elaboramos un método de trabajo que ahora me motiva a plantearme cómo articular una curaduría colectiva desde el MADC, con la cual las personas curadoras fungen como facilitadoras de intercambios entre multiplicidad de voces, reavivando la función del museo como plataforma para dialogar.
Asimismo, Territorios domésticos me ha dado la oportunidad de estrechar vínculos regionales, y de tener una visión más amplia sobre cómo Centroamérica se ha formado como una diversidad de redes afectivas y solidarias. El MADC, como institución, ha logrado tener una continuidad en el tiempo. Este año cumple tres décadas de desempeño y, a lo largo de este periodo, el museo no solo ha sido testigo de iniciativas pioneras como EspIRa, ArteFACTO o Colloquia6, sino que, a su vez, esas iniciativas han cumplido un papel significativo en el desarrollo discursivo y social del museo, contribuyendo a formar su perfil regional centroamericano. Todo esto me motiva a promover una labor curatorial en la cual el trabajo con archivos centroamericanos tenga un lugar importante.
“Que haya crítica es elemental, y se hace poca en Centroamérica, lo cual es problemático. Es urgente propiciar una crítica constructiva, que no destruya, ni fomente un ambiente aún más hostil, sino que nazca desde la empatía, que genere reflexiones hacia un bien común y que señale las deficiencias –o áreas– que requieren reparación o reconstrucción”.
AOL: La investigación pretende ubicar una Centroamérica “solidaria y crítica” que pueda abrazarse entre divergencias. ¿Por qué insistir en ese abrazo en un tiempo frágil, donde parece que muchas veces intentamos empezar por reparar los problemas desde las partes individualizadas?
EMA: En ecologías tan vulneradas y convulsas, la solidaridad es una herramienta de resistencia que nos ayuda a (re)imaginar y trazar otros mundos. Sentir que pertenecemos y accionar hacia un bien común es fundamental. Que el arte cumpla funciones sociales y se utilice como un instrumento a favor de lo comunitario es uno de los principios medulares en prácticas artísticas contemporáneas.
Sin embargo, percibo que existen distintos tipos de comunidades y formas de mirarnos, y toca dejar ir la idea romántica de una “gran comunidad”. Soy más partidaria de pensarnos como un ecosistema compuesto por diversas comunidades que se pueden nutrir y fortalecer entre sí. Como señalás, lo complejo radica en reconocer las fortalezas y capacidades, al igual que las debilidades o fisuras, para así abrazarnos y avanzar de la mano, y no de manera individualizada.
Ahora, en territorios inestables, pequeños y limitados como los nuestros, se torna casi que obligatorio el desarrollo de una crítica solidaria. Que haya crítica es elemental, y se hace poca en Centroamérica, lo cual es problemático. Es urgente propiciar una crítica constructiva, que no destruya, ni fomente un ambiente aún más hostil, sino que nazca desde la empatía, que genere reflexiones hacia un bien común y que señale las deficiencias –o áreas– que requieren reparación o reconstrucción.
También considero que se necesita una crítica feminista que busque romper con legados patriarcales y herencias coloniales, que cuestione malas prácticas, proponga alternativas y enaltezca otros modos de hacer. Me pregunto qué sucedería si al hacer crítica primero cuestionamos ¿Cómo “abrazar” estos territorios? ¿Qué necesitan? ¿Cómo hacer crítica que provoque cambios y remiende heridas?
Para esto me parece esencial una crítica que reconozca la historia de la región y los legados de sus actores (políticxs, curadorxs, gestorxs, colectivas, críticos, historiadorxs, filósofxs, etc), antes de hablar y confrontar el presente. Un poco de esto es lo que intentamos hacer con esta exposición. Sofía y yo quisimos investigar el pasado para comprender el ahora, tanto institucional como independiente, y reflexionar sobre qué ha cambiado desde los 90s, qué se ha perdido, por qué y cómo, y cuál es el impacto de estos cambios en lo que sucede hoy día en la región.
“¿Qué nos hace falta? Conocernos, colaborar, leernos más, documentar e investigar nuestra historia e identificar nuestras raíces. De manera que no sean solo otrxs —de afuera— lxs que conozcan mejor nuestro pasado-presente, y que se rompa un ciclo de colonización intelectual sobre la construcción de un imaginario sobre qué es ser centroamericanx”.
AOL: Los afectos, las redes y la complicidad han permitido que brote una identidad artística contemporánea en Centroamérica. ¿Cuáles conversaciones dirían que hacen falta tener desde el circuito artístico que transitan? ¿Qué hace falta debatir?
EMA: Territorios domésticos propone conceptos importantes para identificar y definir. Hay una urgencia por identificar, así como de archivar y señalar las prácticas visuales de Centroamérica. Es necesario que esto no venga de miradas externas, sino que se procuren voces internas sobre qué, quiénes y cómo producimos/convivimos. Con Sofía iniciamos un diálogo desde nuestras propias prácticas y buscamos situarlas dentro de un contexto para poder investigar, mapear y analizar lo que sucede en la región. Para nosotras era importante señalar el impacto y los resultados de la gestión y la curaduría independiente la cual, junto a comunidades diversas, brota en espacios comunes.
¿Qué nos hace falta? Conocernos, colaborar, leernos más, documentar e investigar nuestra historia e identificar nuestras raíces. De manera que no sean solo otrxs —de afuera— lxs que conozcan mejor nuestro pasado-presente, y que se rompa un ciclo de colonización intelectual sobre la construcción de un imaginario sobre qué es ser centroamericanx.
Hace falta una colectividad que trascienda lo personal, y que se sitúe desde lo profesional. Creo que como región nos falta esa transversalidad, esos puentes, líneas y canales. Somos un mismo territorio, deberíamos poder ir de un lugar a otro, intercambiarnos, recibirnos, exponernos y desde lo colectivo hacer viajar el arte y nuestras prácticas. Tener más casas centroamericanas y eventos que circulen, en los que se debatan y conecten nuestras prácticas; tal como ha pasado con bienales, simposios y exposiciones regionales7.
SVA: Quisiera añadir que, aunque somos un mismo territorio, el cuestionamiento sobre ¿Qué Centroamérica? permanece vivo, animando la necesidad de debatir. En la exposición El día que nos hicimos contemporáneos (2014), curada por Rosina Cazali en el MADC, ella cuestionaba por qué la necesidad de regionalización parece ser, históricamente hablando, más fuerte desde Costa Rica.
En el momento en que ella planteaba esa pregunta, TEOR/éTica y el MADC empujaban con fuerza un discurso centroamericanista. Cabe preguntarnos si aquel discurso cargaba cierto sesgo desde la política costarricense, marcada por una excepcionalidad. A partir de dichos debates, se ha explicitado la necesidad de visibilizar otras redes que atraviesan de manera diferenciada los distintos países de la región, como por ejemplo el vínculo cercano entre Guatemala y México.
El mapa de Centroamérica es elástico y está en constante interacción con otras composiciones territoriales a partir de tejidos originarios, la conquista, los procesos de modernización, las migraciones contemporáneas, entre otros. La cintura de América es un espacio de conexión, con el constante tránsito hacia toda dirección; el mapa se hace y rehace. ¿Qué Centroamérica? mantiene una conversación cuya potencia consiste en mantener viva la pregunta.
“Para cumplir con el propósito de crear una mejor comprensión del presente, los archivos necesitan de una constante activación. Es decir, no solo preocupa el tema de dónde se resguardan los archivos, sino también de cómo seguirlos activando, defendiendo su función pública”.
AOL: ¿Qué creen que ha logrado desencadenar Territorios Domésticos?
SVA: Conversaciones sobre el futuro de los archivos en Centroamérica han acompañado el desenlace de Territorios domésticos. Al visitar la exposición, una pregunta continua ha sido ‘¿Qué van a hacer con estos archivos?’. En el caso de ArteFacto es excepcional porque el proyecto Archivarte, llevado a cabo por Anahí Briones y Raúl Quintanilla, se ha orientado a sistematizar esos archivos, que además obtuvieron una Beca Catalizadora8 otorgada por TEOR/éTica, y que les ha permitido consolidar dicha sistematización en videos y un libro.
En el caso de EspIRA, la información recolectada hasta ahora fue resultado de una dedicación entre nosotras dos, junto con Darwin Andino y la misma Patricia Belli. A diferencia de ArteFacto, con la gráfica y revistas, el archivo principal de EspIRA es oral, antes que documental. Y, en este momento, no hay un repositorio formal donde las memorias de EspIRA puedan habitar. Por ahora, vive en la memoria de muchos. Está disperso y es muy numeroso, ya que la cantidad de personas a quienes el proyecto incluyó fue impresionante.
A partir de la transición de siglo, ha habido una reflexión sustanciosa sobre temas como el testimonio en relación con los archivos políticos. Territorios domésticos nos ha mostrado la necesidad de extender esa experiencia valiosa sobre el trabajo con los archivos desde el contexto centroamericano hacia al ámbito del arte independiente y las colectividades artísticas. El arte independiente puede ser presentista, buscando atender vacíos de la realidad inmediata. Pero el archivo de estos proyectos es vital para seguir actuando sobre el presente.
A través de la exposición, hemos visto que el acto de rememorar aflora y amalgama los afectos, los que constituyen nuestra estructura “blanda” del arte. Por esto, para cumplir con el propósito de crear una mejor comprensión del presente, los archivos necesitan de una constante activación. Es decir, no solo preocupa el tema de dónde se resguardan los archivos, sino también de cómo seguirlos activando, defendiendo su función pública.
“El cuidado es comúnmente trabajo no remunerado, invisibilizado y llevado a cabo, en su mayoría, por mujeres. […] El cuido es una cadena que determina a quiénes cuido y cómo, que a su vez es influenciado por cómo nos han cuidado, sea la familia, el Estado, la academia o la comunidad”.
AOL: Para concluir, me gustaría retomar una de las preguntas que generaron en el marco investigativo de la exposición: “En el mundo del arte, ¿quién cuida a quién y cómo?” Luego de estos meses, ¿qué han logrado responder de esto?
EMA: El cuidado es comúnmente trabajo no remunerado, invisibilizado y llevado a cabo, en su mayoría, por mujeres. Como describe Karina Batthyány: “Las necesidades de cuidado varían en cada estructura social. Están determinadas por la composición demográfica de la población, su nivel de recursos y la distribución de los servicios entre hogares, mercado, Estado y comunidad”.9 En otras palabras, el cuido es una cadena que determina a quiénes cuido y cómo, que a su vez es influenciado por cómo nos han cuidado, sea la familia, el Estado, la academia o la comunidad.
Sofía y yo compartimos la inquietud de investigar la analogía entre el cuido doméstico y las prácticas curatoriales en Centroamérica, donde este papel de curadora/cuidadora ha sido asumido principalmente por mujeres, y su labor ha sido pocas veces remunerada o reconocida adecuadamente. Una gran parte de la exposición surge del interés por visibilizar espacios y personas que sin duda alguna han cuidado, velado y luchado por cambiar el statu quo de las prácticas visuales contemporáneas en Centroamérica.
Esto se hace evidente en el trabajo de Virginia Pérez-Ratton, quien utilizó su privilegio, tiempo y recursos para la creación y gestión de TEOR/éTica como un espacio de pensamiento, crítica y ética reconocido globalmente. Ella cuidó de la región insistiendo y presionando por la representación del arte del istmo en bienales, exposiciones y colecciones internacionales.
A su vez, la palabra ‘cuido’ está presente y se torna evidente en las entrevistas de La Casa Estrellada, entre Ricardo Huezo y ex residentes de Rapaces, al igual que en los espacios de encuentro que hemos tenido con colaboradores y artistas vinculados al proyecto de EspIRA / La Espora.
En el caso de Patricia Belli, ella no sólo cuidó a los residentes y estudiantes de los programas que formó, sino que a través de su labor tejió una gran red de cuido y de afectos entre artistas y profesionales de la región. Reconocer este proyecto como una escuela centroamericana, archivar su legado y compartirlo, fue nuestra forma de retribuir y señalar ese gran trabajo.
No sé si exista una respuesta fija sobre quién cuida y cómo. Lxs cuidadores/curadorxs están condicionadxs a su contexto, historia y a las políticas del momento. No obstante, creo que es beneficioso hacerse esa pregunta y estar conscientes que el cuidado propio y el de una comunidad depende de una suma de factores, y no es algo que sucede mágicamente, sino que implica responsabilidad, un esfuerzo colectivo, amor y ética hacia quienes o qué cuidamos.
Notas
- Virginia Pérez-Ratton, Travesía por un estrecho dudoso (San José, Costa Rica: TEOR/ética, 2012), 45.
- En 1988, los entonces presidentes de los cinco países centroamericanos firmaron el Acuerdo Esquipulas III, que planteaba terminar con las guerras civiles en Guatemala y El Salvador, así como también para que se estableciera un ambiente político de paz en toda la región, incluyendo Nicaragua. Esto ocurrió durante una época donde la polarización por la Guerra Fría seguía presente. Los acuerdos de Esquipulas -que llevaron al cese de la violencia explícita por parte de los estados y grupos guerrilleros- fueron motivados por el expresidente guatemalteco Vinicio Cerezo y apoyada de manera ferviente por el exmandatario costarricense Oscar Arias.
- Dicho mapeo consiste en «evidenciar un conjunto de ejercicios artísticos y curatoriales, ya sea surgidos en casas o en otro tipo de espacios convertidos en hogar(es) de lo colectivo” en Centroamérica. Puede consultarse en esta página.
- Entre los años 1998-2008 el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo firmó convenios bianuales con la fundación Hivos de Holanda, permitiendo que el museo realizara proyectos como su página web; eventos como Artistmo artistas de la región centroamericana; concursos sobre arte emergente e Inquieta Imagen; y eventos teóricos regionales de arte contemporáneo.
- Sobre la urgencia de hablar regionalmente entre artistas, Ricardo Huezo comparte: “La noción de ser periferia está presente en las prácticas de nuestros contextos. Todos sabemos que tenemos una representación de segunda y casi inexistente en los espacios que hegemonizan la visibilidad y la legitimidad del arte mundial. Si a esto le sumamos un espacio social (de muchas maneras y a muchos niveles) poco motivado y motivador, esto podría desembocar en la sensación de que nuestros contextos no son suficientes y de que en algún momento tendríamos que salir. Es un problema complejo que involucra desde la herida colonial hasta cosas tan básicas como la necesidad de tener una simple conversación”. El pódcast La Casa Estrellada puede escucharse en este enlace.
- Colloquia fue un proyecto radicado en Guatemala que empezó su actividad a finales de la década de 1990, con el fin de abrir la discusión y la comprensión sobre el arte contemporáneo en el país. Además de realizar exhibiciones, también se editaba desde la plataforma una publicación bimensual con textos críticos. En sus inicios, tuvo el apoyo de un comité internacional de asesores formado por la guatemalteca Alma Ruiz, el cubano Gerardo Mosquera y la costarricense Virginia Pérez-Ratton, quien para entonces era directora del MADC.
- Entre estos eventos las autoras destacan: La Bienal Centroamericana, así como también los simposios o exposiciones en Costa Rica como Mesótica I, II, III (1995, 1997 y 1998); Temas Centrales I (del año 2000) y II (2012); Estrecho Dudoso (2006); la residencia Rapaces (2007-2019); las exposiciones El Acto Invisible (2009), Articulaciones (2005), y EX IT (2010, 2011) de EspIRA/La Espora en Nicaragua; o Ciudad Múltiple (2003) y Chotin (2023) en Panamá.
- La beca busca estimular económicamente a organizaciones y colectivos artísticos que tengan un papel visible en la transformación del paisaje cultural de Centroamérica y el Caribe, tanto a escala local como internacional.
- Batthyány, Karina. Políticas del cuidado. 1a edición (Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Clacso, México, DF: Casa Abierta al Tiempo, 2021). 35.
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