FEDERICO OVALLES. ESPECTROS DE UN PASADO EN RUINAS

Existe una clara diferencia entre reflexionar sobre las ruinas del pasado y reflexionar sobre un pasado en ruinas. Sin embargo, en un momento en el que las fronteras de nuestra memoria histórica –aquella encargada de señalar la relación entre una comunidad y su otrora– han diluido sus marcas, podemos afirmar que, irremediablemente, el pasado se ha convertido en parte del tiempo presente.

En este escenario ambiguo, en el cual memoria e historia cumplen diferentes roles a los que siglos atrás podían significar, autores como Andreas Huyssen afirman que “está en juego no solo un cambio de ideas del pasado, sino una crisis esencial de lo que podemos imaginar sobre futuros alternativos” (Huyssen, 2011). Y es que, tras alcanzar una globalización masiva como ‘última forma de progreso’, la política de la memoria y sus manifestaciones en formas y discursos no ha parado de cavilar sobre el que ha sido, posiblemente, el último gran proyecto de pensamiento occidental: la modernidad.

De esta forma, los residuos mnemónicos del duelo por un ideal imposible, infinito e inalcanzable, “no habitan, no residen, sino que asedian nuestra memoria” (Derrida, 1995), haciendo que, en nuestro presente, una serie de espectros (fantasmas, halos, esencias, imágenes) existan como recuerdos no establecidos ni definitivos, pero aun así intervienen en las imágenes de nuestro porvenir. El modernismo después de la modernidad se entiende, pues, a través de la espectrografía y no a través de la historia.

Recogiendo estas imágenes espectrales a través de sus residuos materiales, el artista venezolano Federico Ovalles (Caracas, 1972) ha desarrollado por más de veinte años un proceso sostenido de observación, reflexión y creación en torno a la contingencia, la precariedad y las ruinas de las ciudades en las que habita. Desde intervenciones espaciales y efímeras, hasta ensamblajes y pinturas, las nociones de ruina en los planteamientos de Ovalles van ligadas a lo inacabado: un estado de indeterminación que no permite la certeza de su término o de su proceso, y que aun así no es abandonado. Contrariamente, las ruinas de Ovalles son habitadas, productoras en sí mismas de residuos, son resguardo y posibilidad, escombro y cobijo.

A partir de un vasto cuerpo de obra desarrollado entre Caracas, Londres y, desde 2015, en la ciudad de Bogotá, Ovalles demuestra en sus planteamientos plásticos que de promesas, fallos y negaciones se conforma gran parte de la historia latinoamericana. Así, tomando como materia prima lo ocluido, negado, reprimido y descartado de procesos tanto industriales como domésticos, Ovalles construye un testimonio material y tangible a partir de una acción anacrónica: “develar el carácter místico que adquiere un objeto cuando entra en escena como mercancía” (Marx, 1867), trabajando en el proceso de hacer del residuo “una cosa sensible” (ídem).

Recientemente, con muestras como su individual Diseminaciones Entrópicas (Museo del Tolima, julio de 2024) y su participación en la colectiva Modernismos: Simultáneamente y de manera sistemática (Galería Elvira Moreno, agosto de 2024), las obras de Ovalles siguen explorando, a partir de fragmentos, las siluetas y tramas de un proyecto de pensamiento cuyas manifestaciones culturales continúan vigentes: formas, discursos, materialidades y medios que se abren geográficamente hacia la cohesión de “otros modernismos” y “modernidades alternativas” (según Huyssen).

De este modo, aborda la historia no como un dogma del cual aprender, sino como una puesta en escena de la modernidad, cuyas decisiones de visibilizar e invisibilizar, de incluir y excluir, obedecen a políticas de la memoria construidas por la sociedad de consumo. A ras de suelo, Federico Ovalles recoge de las calles de Bogotá los residuos y escombros que nos hablan de un pasado ruinoso, vivido, extendido y renovado continuamente hasta nuestros días, en los cuales hablar de la modernidad y sus fallos, a pesar de su repetitividad, continúa siendo una característica ineludible del presente: existir asediados por las memorias del pasado hasta ser empujados a habitarlas.

MVO: Quisiera hablar de tu más reciente individual y un título que, en sí mismo, evoca muchas reflexiones: Diseminaciones Entrópicas. ¿Qué significa y cómo se vinculan estos términos a tu trabajo?

FO:” Entropismo” es un neologismo que empleo para reflexionar sobre el deterioro de cosas, objetos y entornos a lo largo del tiempo. En este contexto, los seres humanos nos sumimos en una acelerada carrera de consumo desmedido, que conduce al descarte excesivo y constante. Este proceso se despliega en una dirección infinita, obligando a los ciclos naturales a ceder terreno en detrimento de la humanidad. Esta actitud contraviene al ciclo de la vida, en donde lo natural –aquello que tiende a deteriorarse y morir– se inserta en un proceso perfecto de degradación y metamorfosis; en este ciclo, los elementos se transforman en nutrientes y materia prima, restituyendo otras composiciones físicas que perpetúan la continuidad de la vida.

En este caso, utilizo la palabra ‘diseminaciones’ para hacer referencia a la instalación de ciertas piezas en su montaje, diseminadas, esparcidas de manera aleatoria por el espacio; y en este caso particular, lo ‘entrópico’ se refiere a la materia prima con la que ejecuto esta diseminación, que es material encontrado en las calles producto de la entropía normalizada que ocurre cotidianamente en cualquier ciudad de América Latina.

MVO: Este proceso de hallazgo y recolección tiene lógicas propias de la arqueología. ¿Cómo comprendes este concepto en tus prácticas?

FO: Se podría pensar que es paradójico hablar de arqueología, cuando de alguna manera estoy recolectando pedazos de ruinas recientes, no antiguas ni lejanas; pero precisamente, existe una conciencia de que aquello que está quedando en el olvido es relativamente el presente, producto del sistema de consumo excesivo que se practica en las grandes ciudades, así como las modas y las tendencias que fuerzan el mercado a comprar, olvidar y renovar aceleradamente. Ahí está esa arqueología decodificada de manera instantánea.

MVO: Y si bien en tus trabajos es recurrente el uso de partes y objetos descartados de la construcción, en obras como Modelo Artesanal para una de-construcción observamos la incorporación de cestería artesanal. ¿Tiene esto un interés particular?

FO: Es muy común encontrar cestería utilitaria de uso cotidiano en nuestros contextos latinoamericanos, al igual que en países asiáticos, africanos y otras naciones del llamado “tercer mundo», donde el desarrollo industrial llegó de manera accidentada. Son muchas las áreas en nuestra región en las que las formas de vida modernas no derivaron en asentamientos estables o permanentes, por lo que los productos artesanales tradicionales continúan existiendo gracias a prácticas culturales profundamente conectadas a regiones específicas y sus identidades domésticas y culturales.

La cestería, hecha de materiales orgánicos, ha sido un elemento intrínseco en las labores domésticas cotidianas de las culturas alrededor del mundo durante miles de años, recordándonos el valor simbólico que representan. Su humilde origen trasciende en ocasiones su intención utilitaria, hasta llegar a ser el instrumento en el que se plasman signos y lenguajes que sustituyen la tradición oral, como se ha descubierto en las etnias de la cuenca amazónica, revelándose como un fiel recordatorio de lo que una vez fuimos a través de su inmanente presencia funcional cargada de mensajes ancestrales.

Cuando encuentro una cesta hecha de fibras (habitualmente vegetales), deteriorada, tirada sobre el cemento gris, imposibilitada de descomponerse, pienso en lo que las ciudades han hecho al erigirse sobre prados, montañas y entornos naturales, obstruyendo ese ciclo de nacimiento, desarrollo y muerte inherente a los estados más naturales y primordiales del planeta.

Mi obra contrapone la cestería y materiales orgánicos al cemento en elaboradas composiciones que reflexionan sobre los vestigios de ruralidad que aún existen y permanecen dentro de la urbe, así como en los bordes periféricos de las ciudades latinoamericanas, donde coexisten dos mundos con límites totalmente desdibujados: el rural y el urbanizado.

MVO: Ahora que mencionas estas formas de habitar en sociedad, quisiera hablar de paisaje. Si bien la geografía y la historia nos permite establecer similitudes entre Venezuela y Colombia, quisiera saber cómo percibes los conceptos que manejas en tu trabajo al cambiar de paisaje. ¿Es diferente el entendimiento de residuo, de ruina, de contingencia, en ciudades como Caracas y Bogotá?

FO: Toda América Latina es similar en muchos aspectos. El residuo puede cambiar, pero la ruina y la contingencia son iguales; por ejemplo, en Bogotá trabajo con madera y cestería encontrada en las calles, pero en Caracas trabajaba con cartón porque era lo que más encontraba. Hay similitudes y diferencias.

En la pieza Estudio Artesanal Para Una De-Construcción Moderna, realizada recientemente en el Museo de Arte del Tolima, todos los desechos de cestería que utilicé los fui recolectando en las calles de Bogotá desde que llegué a esta ciudad. Identifiqué que cada ciudad tiene su identidad, y en este caso el detritus de esta también lo tiene. Al hacer esta pieza noté que, en Bogotá, los muebles de mimbre, ratán o cualquier otro tejido de fibra natural abundan en las calles, porque ha pasado el tiempo en el cual estuvieron de moda, y hasta ahora se están deshaciendo de ellos en el proceso continuo de renovación.

A la vez, me hace pensar dentro de la ciudad en la ruralidad; y cuando hago estas piezas con cestería y las pongo a dialogar con el concreto, estoy pensando precisamente en ese contraste que ocurre entre lo rural y lo urbano. ¿Dónde empieza lo urbano y dónde termina lo rural? Los márgenes de miseria en la mayoría de los casos no son más que el choque cultural de haber vivido en las zonas rurales a vivir repentinamente en los márgenes de las ciudades capitales.

MVO: Este contraste también se hace evidente en la materialidad y en las formas de tus pinturas. Me interesa conocer sobre tu interés en estos diálogos entre la historia de las formas, los espectros y las ruinas de estas formas que han sido fundamentales para la construcción del concepto de Arte Latinoamericano, cuestionado en un presente que no deja de revisarse a sí mismo. También me parece importante destacar la oposición entre el concepto de caos (relacionado a la entropía) y las premisas de orden implícitas en la concepción moderna del arte y sus manifestaciones a través del lenguaje constructivista.

FO: En Latinoamérica, con la implementación de las ideas modernas desde Europa, se intentó domar y acelerar un proceso cultural que todavía no estaba listo para un orden racional y estructural; un proceso que apenas estaba en gestación. Al tratar de embaular estos procesos, el flujo natural hizo que se desbordara todo (tanto para bien como para mal), de manera incontrolable como ese verde que se cuela por las fisuras del concreto.

Estamos viviendo culturalmente el momento “pos”, donde las formas impuestas ya se quebraron, y entre las fisuras están naciendo aleatoriamente cantidad de formas que no obedecen a estructuras específicas pero que las contienen a todas. Cuando en las pinturas hago formas geométricas, las hago desde ese otro lado, irracional, espontáneo, desmarcado adrede de los formatos originales asimilados, rompiendo, no las formas originales, sino más bien la manera en que se generan esas formas.

MVO: Me interesa destacar la noción del tiempo en tu trabajo, en particular en series como Sustratos. Hay una determinación de pasado en la acción de desechar un objeto, hay un gesto de presente al momento de rescatarlo y hay una posibilidad de futuro al transformarlo en una obra. En un texto (en proceso) menciono que tus Sustratos “abandonan toda lectura ruinista para brindar posibilidades poéticas del origen del paisaje: como superficie de germinación de nuevas formas de existencia en su propia heterogeneidad material”. Quisiera ahondar más en esta idea de posibilidad… ¿Cómo crees que es posible habitar entre escombros?

FO: Por supuesto, siempre existe la posibilidad de crear poéticas dentro de cualquier circunstancia o contexto, sobre todo cuando este tiende a rebasar tu realidad o tus expectativas de la vida en el mundo que habitas; yo comencé a fijarme en esto cuando noté que se hacía más frecuente y abundante en mi ciudad, parte de la cotidianidad, parte de mi paisaje.

La serie Sustratos obedece a una estetización de lo que estando deteriorado ya está presente en el entorno como parte permanente del paisaje; no es directamente una ruina y no son los escombros desperdigados en cualquier esquina, sino una suspensión en el tiempo de un proceso que se vuelve cada vez más cercano.