MATRICES PARA RECUPERAR UN PARAÍSO PERDIDO

Por María Sofía Vergara

¡Que se cierna sobre la vida, y alcance sin esfuerzo
El lenguaje de las flores y de las cosas mudas!

Charles Baudelaire, Elevación

Desde una perspectiva aérea a cientos de kilómetros de distancia, el Parque Ibirapuera se ve como un pequeñísimo triángulo levemente deformado. Construido en 1954 para conmemorar los cuatrocientos años de la ciudad más grande de Latinoamérica, esta figura verde se asemeja a una prótesis visual, trazada por una mano que pensó casi a la perfección sus dimensiones, límites y divisiones espaciales. A medida que se reduce la distancia visual, el parque se abre, mostrando sus caminos verdes que se entrelazan, separados por cuerpos de agua delgados y monumentos masivos que, en el mapa, aparecen como cuadrados irregulares.

El parque es la metáfora de un cuerpo extenso que respira y se despliega en apenas 15,84 kilómetros cuadrados. Las sombras creadas por el follaje y los distintos tonos de verde de las hojas configuran postales de un territorio modificado. Este gigante cuerpo “natural”, plastificado y artificializado, vuelto pura imagen es, sin embargo, lo suficientemente estimulante y placentero como para ser la fotografía que decora los ventanales de los departamentos del barrio Moema.

Diseñado por el arquitecto Oscar Niemeyer, este cuerpo contiene otros cuerpos de cemento: el Museo Afro, el Museo de Arte Moderno, el Oca, el auditorio y el edificio de la Bienal de São Paulo. El parque, como un espejo de sí mismo, replica en su interior todo lo que se refleja en su exterior. Si seguimos ampliando la imagen, no sorprende que en una de las dos salas del Museo de Arte Moderno se cure una exposición que materializa precisamente la idea de un paraíso artificial dentro de la ciudad.

En un día en que la luz satura los colores de la naturaleza, atravesar una sala blanca iluminada artificialmente, donde se alzan plantas del tamaño de un cuerpo, ofrece un frescor visual y corporal similar al de sentarse a la sombra tras pasar mucho tiempo bajo el sol.

La exposición Paisajes fértiles del artista Santídio Pereira, que se presentó en el Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM) hasta el 1 de septiembre, no solo carece de la humedad, el calor, el viento o el follaje de un paisaje fértil, sino que también materializa el triunfo de la planitud sobre el relieve, del molde sobre lo irrepetible. En esta sala, que no sobreexpone ni sobresatura la mirada, se exhiben dibujos de plantas en una sola dimensión, sin profundidad ni textura.

Casi carente de texto, la exposición está dominada por marcos blancos y paredes azul pastel, que evocan la propuesta del arquitecto Niemeyer al diseñar el Oca, un disco blanco cortado por la mitad que contrasta con el azul celeste del cielo. A través de los ventanales que reflejan la caducidad del sol sobre la ciudad, la luz artificial impone su poder de permanencia atemporal.

Es imposible evocar la sombra o un cuerpo vivo dentro de un paisaje fértil en esta sala. Tampoco hay ruido visual ni auditivo; solo un leve murmullo de una obra que sugiere una presencia silenciosa. Aun así, esta naturaleza fresca y vertical se impone con colores y contornos geométricos bien definidos, sin excesos. Aquí no hay manchas, errores, cicatrices ni suciedad; la perfección del trazo del artista queda oculta tras tanta luminosidad y limpieza.

En las paredes de la sala cuelgan grabados de tamaño similar que retratan una naturaleza solitaria y exageradamente plástica. Cada imagen, enmarcada prístinamente en blanco, corresponde a una planta, flor o paisaje en colores amarillo, verde, azul y rojo, con sutiles variaciones de tono. Como un cuerpo sin alma, las figuras carecen de interioridad: dentro de las líneas, todo es plano y unicolor, sin sombras ni volumen.

La variación entre las obras se relaciona más con el color que con la forma, ya que la diversidad de contornos es mínima. La técnica del grabado, que implica lijar, pulir y alisar superficies, es coherente tanto con la intención de la obra como con la visión del artista. La xilografía se convierte en una forma de impresión de la memoria, un aplastamiento visual y simbólico en el que el recuerdo es bidimensional, con colores casi primarios y completamente autocontenidos. Es un intento de abstraer la naturaleza para reproducirla repetidamente, como un sello, un molde o una postal.

Por otro lado, estas formas proponen un gesto mimético: al estar frente a ellas, el reflejo del vidrio permite visualizar tu propio cuerpo en los márgenes de las figuras. Al tener una escala humana, las imágenes reflejan la intención del artista de superar las limitaciones físicas y técnicas del grabado; al poseer la verticalidad de un cuerpo erguido, reclaman la necesidad de otro cuerpo para ser llenadas. En otras palabras, te acercas y te encuentras contenida entre los bordes de una planta y luego otra, luego entre los bordes de una montaña y otra, pero no terminas en ninguna, salvo en el plano de la bidimensionalidad. Es como una naturaleza artificial que busca ser vista de manera directa y sin ambigüedades. La flor remite a la flor, la montaña a la montaña… sus significados están fijados y duramente impresos en una plancha de madera, igual de invariable.

Estas ausencias en la obra sugieren un sentido de soledad, como si existiera únicamente para sí misma. Sin embargo, se basa en intercambios, afectos y experiencias significativas. La relación de Santídio con la naturaleza no es extractivista ni turística; él se involucra de manera directa al organizar residencias artísticas y talleres destinados a educar a los habitantes de su pueblo natal.

En una de las esquinas de la sala se encuentra una matera circular con un lecho de pasto seco. Este pedazo de tierra estéril y abandonada, sin embargo, es una suerte de vestigio de la génesis del mundo. Su forma circular, que evoca “un gigantesco ombligo” según el curador, apunta a la naturaleza cíclica de la vida. El pasto, aunque en estado de inercia, representa el inicio del proceso de nacimiento, crecimiento y renovación.

Santídio Pereira es un artista joven cuya primera relación con el arte se estableció a través de la carpintería. Nacido en 1996 en Piauí, una región semiárida en el noreste de Brasil, y migrado a São Paulo desde muy pequeño, su trabajo está impregnado de una profunda nostalgia por una naturaleza perdida. El cambio migratorio que lo llevó al sureste del país ha intensificado su necesidad de restaurar la ausencia de su lugar de origen. Su obra no solo busca llenar el vacío del paraíso perdido, sino que también actúa como una reescritura o traducción visual de ese paraíso. En términos de Derrida, es el suplemento que colma la ausencia de la naturaleza.

Lejos de reproducir la idea del paisaje naturalista del siglo XIX, la obra de Pereira propone una flora que permanece suspendida y aplastada en el vacío de una página en blanco. Sus representaciones, desprovistas de referencialidad, se sitúan fuera del orden natural y reconocible. Como señala Cauê Alves, el curador de la muestra, estas plantas “flotan, no como ideas, sino como si estuvieran por encima de las circunstancias geográficas y meteorológicas”. Esto refuerza la noción de que la naturaleza de Santídio carece de origen, caducidad, centro y alma.

Su sol, sus montañas y flores son cuerpos-matrices, cuerpos-moldes, que aparecen sobre la superficie del grabado como modelos de naturaleza a los que Dios no les dio vida; son el paraíso intocable, al que no se tiene acceso. Pereira lo vuelve alcanzable con su respectivo peso y gravedad: “Quería poner en el mundo lo que me faltaba, no lo que tenía cerca”. Quizás, si pudiéramos acceder a una fuente primordial de imágenes, a la matriz original de Dios con todas las posibles naturalezas, encontraríamos los moldes de flores y montañas de este artista.

Como observa Shklovski en su ensayo El arte como artificio, “las imágenes son casi inmóviles: de siglo en siglo, de país en país, de poeta en poeta, se transmiten sin cambiarse; las imágenes no provienen de ninguna parte, son de Dios”.

La intención de Oscar Niemeyer al dibujar las líneas y contornos de un parque para sostener la naturaleza no difiere mucho del gesto de Pereira al trazar y tallar sobre la madera los contornos de una planta abstraída del recuerdo. Tampoco es muy diferente de la forma en que Dios hizo surgir el árbol eterno del paraíso desde la tierra. Todas estas imágenes comparten el mismo gesto fundamental: hacer aparecer líneas y contornos sobre una superficie que, ya sea de manera acertada o fallida, construyen una imagen. Todo en sus formas parece exclamar el lamento de Baudelaire: “¡Cuán lejos estás, paraíso perfumado!”.