DOBLE MANIFESTACIÓN

Hasta el 30 de septiembre, el MALBA presenta la exposición Manifestación, del dúo Mondongo, integrado por Juliana Laffitte y Manuel Mendanha, un homenaje al gran artista rosarino Antonio Berni, a noventa años de la creación de una de sus obras emblemáticas y pieza central del arte argentino del siglo XX.

Es la primera vez que el museo invita a artistas a dialogar con obras de su colección, poniendo a su disposición la obra de Berni, no solo para reinterpretarla, sino también para exhibirla junto a sus propias piezas. En palabras de los artistas, Antonio Berni fue un gran referente que les abrió las puertas para trabajar con nuevas materialidades en la pintura.

Berni defendió un arte profundamente comprometido con las problemáticas sociales de su época, subrayando la idea de que, frente a una realidad abrumadora que es imposible ignorar, «los artistas deben mantener los ojos bien abiertos». Mondongo retoma este enfoque para reavivar debates críticos sobre la ciudad como emblema de la modernidad y del progreso.

La obra de Mondongo que dialoga con Manifestación es una pieza monumental de 120 kilos. Se trata de una pintura tridimensional de plastilina, con casi tres metros de ancho por dos de alto, contenida en una caja que simula el marco de la original. A diferencia de Berni, que utilizó imágenes de periódicos para construir su imaginario de manifestantes, Juliana y Manuel usaron personajes como amigos y parientes, de distintas clases sociales y edades, además de aparecer ellos mismos, un recurso recurrente en su obra.

En una instalación previa a la sala, se encuentra otra representación de la obra de Ernesto de la Cárcova, Sin pan y sin trabajo (1884), que dialoga con la pancarta que dice “Pan y trabajo”, incluida por Berni en su obra de 1934. Si en la obra de Berni el escenario es el barrio de Refinería de Rosario, en la composición de Mondongo lo constituyen las calles aledañas a la Plaza de Mayo, espacio icónico de las manifestaciones en la Argentina.

La conexión entre ambas obras está reforzada por la presencia de una tercera pieza: Villa II, en la que el dúo emplea el formato circular clásico del tondo y representa los barrios marginales característicos del Sur Global. A través de estas intervenciones, los artistas buscan contribuir a una revisión genealógica de las formas en que el arte argentino ha representado a las comunidades excluidas y la protesta social.

La instalación que acompaña la exposición fue sin duda la protagonista, generando malestar y numerosas discusiones, incluso acusaciones a Juliana y Manuel de “romantizar la pobreza”. Esta obra de sitio específico se centra en los asentamientos de viviendas precarias que surgieron en Argentina a partir de la segunda mitad del siglo XX, los cuales se han multiplicado significativamente en las últimas décadas como consecuencia de las diversas crisis económicas.

Antes de analizar este asunto, me parece fundamental retomar algunos conceptos de Arthur Danto en El fin del arte, donde pone en tensión cómo el arte contemporáneo ha desafiado las fronteras de lo tradicional y lo aceptable, sugiriendo que el arte ha llegado a un punto donde lo conceptual y lo provocativo son esenciales para su evolución. Danto sostiene que, con la llegada del arte contemporáneo, hemos entrado en una fase poshistórica. Esta fase se caracteriza por la desaparición de una «narrativa maestra» o una teoría dominante que defina lo que el arte debe ser.

La instalación es un prototipo de casa humilde que, claramente, no refleja fielmente una verdadera vivienda modesta ni una villa. Los artistas intentaron recrear una situación que remita al entorno en el que vivía Antonio Berni en su barrio. Tal vez esta aclaración debería haber formado parte del texto curatorial para evitar malentendidos.

Diversas críticas han señalado que esta obra “romantiza” la pobreza, pero es complicado señalar esto en un momento en que la pobreza ha aumentado más del 15% en los últimos seis meses en Argentina, y en el que el estado es no solo ineficaz, sino también violento. Sin embargo, esto no significa que debamos atacar el arte y adoptar una actitud punitiva.

Este prototipo de casa humilde es una forma de acercar y exponer la dura realidad que enfrentan muchas personas en el mundo, no solo en Argentina. Especialmente, busca exponer esa simulación de la realidad a un segmento reducido de nuestra población que consume arte, pero que quizás no comprende plenamente lo que significa la pobreza ni las implicaciones de ser pobre. Muchos de nosotros, y me incluyo, a pesar de no pertenecer a la clase alta, tampoco hemos tenido un verdadero contacto con una vivienda modesta como la que Mondongo intenta recrear en el corazón de uno de los museos más importantes del país, que pertenece a una de las personas más ricas de Argentina y está situado en uno de los barrios con mayor poder adquisitivo.

Mis reflexiones se centran en dos preguntas: ¿por qué no se puede representar la pobreza? O mejor aún, ¿cómo debería representarse la pobreza? La primera pregunta sugiere que hemos regresado a una época similar al Renacimiento, donde existe una lista implícita de lo que el arte puede o no puede representar y cómo debe responder a la coyuntura. En tiempos de crisis, muchos en el ámbito artístico porteño consideran inapropiado realizar una instalación que emule una villa en un museo privado. Sin embargo, resulta más sencillo adoptar una postura punitiva y acusar de romanticismo de la pobreza que cuestionar por qué la obra provoca tanto malestar y rechazo.

Para quienes no están familiarizados con el trabajo de Mondongo, sus obras suelen tener un tono ácido, casi de humor negro, que retrata realidades y situaciones sociales. Esto se evidencia claramente en esta exposición. No creo que haya, por parte de los artistas, una romanización de la pobreza, sino más bien una forma de exponer el tema. Revisar una obra de Antonio Berni de hace 90 años, que refleja situaciones similares a las que vivimos hoy en 2024, es una analogía que se explica por sí misma y una realidad que, desafortunadamente, sigue vigente.

Aquí es donde emerge la magia de Mondongo: acercar una “realidad” a quienes viven otra “realidad” y que, casi siempre, ignoran la pobreza. Este es el efecto ácido del arte: hackear la matrix donde jamás se pensó que podría existir una. De esta manera, la élite argentina y los visitantes extranjeros del museo se enfrentan a una “realidad” ajena, generando un impacto emocional que puede, o no, fomentar empatía hacia los sectores más vulnerables.

Aquí es donde regreso a Danto, quien sugiere que el arte contemporáneo ha desplazado el énfasis en la belleza formal y la representación hacia lo conceptual y lo provocativo. Esto implica que la idea detrás de una obra de arte se ha vuelto tan importante, o incluso más importante, que su apariencia estética. Mondongo hace arte provocativo, y esta exposición es una clara provocación.

También me gustaría hacer referencia a las ideas de Theodor W. Adorno en su obra El arte y la enseñanza, donde sostiene que el arte debe ser incómodo y desafiante, en lugar de acomodarse a la ideología dominante. Adorno argumenta que el arte debe mantener una distancia crítica respecto a las normas y valores establecidos. Según él, el arte verdadero tiene la capacidad de cuestionar y desafiar las convenciones sociales, políticas y culturales, en contraposición a la visión de que el arte debe ser meramente decorativo o conformista. Para Adorno, el arte auténtico no debe apaciguar al espectador ni confirmar sus prejuicios, sino que debe provocar, cuestionar y desestabilizar.

Retomando la segunda pregunta de cómo debería representarse la pobreza, parece que solo pueden hacerlo aquellos que la han vivido, pero ¿esto no es una forma de estigmatización? ¿Es necesario haber experimentado la pobreza para hablar sobre ella? ¿Acaso el arte no puede abordar estas temáticas sin que los artistas tengan una condición socioeconómica específica? ¿Qué criterios determinan qué artistas tienen más o menos derechos de tratar estos temas?

Estas preguntas surgen al observar que solo Mondongo ha sido objeto de críticas, cuando en el circuito de las artes visuales, no solo argentino sino mundial, se permite que Europa haga su “White Guilt”, romantizando la pobreza, sin que nadie diga nada. De hecho, muchos participan y se benefician de este proceso sin mayores cuestionamientos.

Para cerrar, me pregunto seriamente: ¿acaso no es un acto de clasismo considerar que esta instalación no debería estar en el MALBA? Quisiera contrastar esto con la idea de “la Nueva Pluralidad del Arte” de Danto, que sostiene que el arte es plural y libre de restricciones, y que cualquier cosa puede ser arte siempre que se sitúe en el contexto adecuado y se interprete como tal.

También se puede comparar con el concepto de “autonomía del arte” de Adorno, quien defiende que el arte debe mantenerse independiente de la política, la economía y la ideología. Esta autonomía es crucial para que el arte pueda realizar su función crítica. Sin embargo, Adorno también reconoce que esta autonomía no es absoluta; el arte está inmerso en la sociedad y sus contradicciones. Por lo tanto, debe ser capaz de reflexionar sobre su propio contexto y las estructuras sociales que lo condicionan.

Celebro el talento de Juliana y Manuel, así como su habilidad para asombrar con la materialidad, la acidez y los guiños en sus obras que pocos entienden. Valoro el diálogo que establecieron con Berni, la oportunidad que aprovecharon en el contexto sociopolítico actual para realizar la exposición, y la crítica que lograron generar. Aprecio especialmente su capacidad para despertar el interés de quienes generalmente no consumen arte ni visitan museos. Pero esto, si bien es algo positivo, también da lugar a una problemática adicional que impacta directamente a esta exposición y al MALBA.

Hay una realidad incontrolable: cómo el público recibe la obra y la cantidad de fotos que se toman en los museos. Claire Bishop, en Artificial Hells (2012), examina la participación del público en el arte contemporáneo e interpreta el fenómeno de las selfies en los museos como una forma activa de participación, aunque también podría criticarlo por su superficialidad.

Pero ¿es culpa del artista que esto suceda o es culpa del museo? Boris Groys, en su ensayo Sobre lo nuevo (1992), discute la relación entre el arte y los medios de comunicación, argumentando que el arte contemporáneo está cada vez más influenciado por la lógica mediática, donde la visibilidad y el espectáculo juegan un papel fundamental.

En el contexto de los museos, el comportamiento del público que se toma fotos puede ser visto como una manifestación de esta tendencia, donde la visita al museo se convierte en una performance en sí misma, destinada a ser compartida y consumida digitalmente. Pero en el contexto artístico, ¿es un pro o una contra que esto suceda? ¿Es legítimo enojarse con los artistas por las selfies que se saca el público, o termina siendo lo que sucede en Instagram más más relevante que la obra misma? En el ámbito artístico, ¿esto es una ventaja o un inconveniente? ¿Es legítimo criticar a los artistas por las selfies del público, o el fenómeno de Instagram termina siendo más relevante que la obra misma?

Manifestación, creada por Berni hace casi un siglo, no solo refleja un momento de protesta social, sino que también se convierte en el catalizador de una nueva forma de cuestionamiento en el presente. La exposición de Mondongo, con su mordaz tratamiento de la noción de pobreza, genera una doble manifestación: la del arte y la crítica del arte, que nos invita a reconsiderar el papel del arte en la representación de la marginalidad.

Este diálogo entre el pasado y el presente, entre la realidad que el arte busca reflejar y la forma en que este arte es recibido y cuestionado hoy en día, no solo nos confronta con las realidades de la pobreza y la exclusión, sino que también nos desafía a reflexionar sobre la capacidad del arte para provocar, cuestionar y transformar.