PALOMA CONTRERAS LOMAS. ÉCFRASIS DE UN RITUAL DE TINIEBLAS

Por Gardi Emmelhainz y Gabriela Rangel

Miércoles 26 de junio. Cae la noche en el Antiguo Palacio de la Santa Inquisición, construido en el siglo XVIII y hoy transformado en Palacio de la Escuela de Medicina. Edificio monumental plantado en el centro histórico de la Ciudad de México, el Palacio congregaba una multitud de jóvenes alrededor del gran patio de las columnas, quienes acudían con fervor a la performance Fiesta de Ánimas (Salmos Nocturnos) de Paloma Contreras Lomas (Ciudad de México, 1991).

A pocos minutos de iniciarse la acción, comenzaba a lloviznar. La artista apareció equipada con auriculares, un micrófono inalámbrico y una potente lámpara de cirujano ceñida a la frente. La estampa del “otro mundo” de Contreras adquiría un carácter hiperbólico con su estilizada indumentaria negra, un traje de dos piezas de estilo gótico futurista.

Se trataba de una performance sobre la muerte en el contexto post-Ayotzinapa y de exacerbada narco-violencia naturalizada, en diálogo con la exposición de Damian Hirst en el Museo Jumex, que comisionó la obra de la artista. En un extremo del espacio, una pantalla mediana proyectaba en bucle imágenes de archivo televisivo sobre la violencia en México. En el centro del patio, un pedestal blanco, iluminado por focos rojos dispuestos en distintos puntos, completaba la escena.

Paloma Contreras se movía despacio, aunque con pasos firmes, como si ponderara la magnitud del aforo. Su trayectoria trazaba círculos invisibles al culminar cada ciclo en el perímetro del patio. La densa penumbra del lugar contrastaba con el parpadeo blancuzco de las imágenes de archivo en la pantalla, los destellos rojos que manchaban áreas discretas y la luz puntual que emanaba de su frente, guiando su lectura mientras caminaba y medía el espacio en la oscuridad.

Una atmósfera tenebrosa comenzó a teñir el evento, ya cargado de una impronta lúgubre acentuada por la historia del edificio (“aquí espantan y huele a muerto”^[1]). La performer se movía con un ritmo hipnótico y solemne propio de un ritual fúnebre. Una banda sonora electrónica compuesta por Zutzut (Alejandro Núñez Ferrara) funcionaba como un bajo continuo, mezclándose con su voz diáfana y precisa, e hilvanando un diálogo simbólico con las formas barrocas de la arquitectura virreinal. El itinerario circular de la performance estaba acompañado por la lectura de un texto cuidadosamente elaborado por Contreras, organizado en tres partes, incluyendo un prólogo.

La primera parte del texto, de carácter autobiográfico, es donde quizás la narrativa sobre la muerte y la violencia se adecua mejor a la potencia de la performance, estructurada como una charla y en consonancia con el contexto de la muestra de Hirst. El capítulo versa sobre la formación despolitizada de Contreras, cuya práctica se inscribe en el imaginario de consumo doméstico del país neoliberal que emergió poco después de la implementación del Tratado de Libre Comercio. Esto contradice el remanente de las aspiraciones intelectualistas y aristocráticas de la generación de los 90.

Si aquella generación se caracterizó por apropiarse de poéticas distópicas en un tejido urbano en transformación, detectando la circulación y economía de las imágenes, rescatando la cultura material ancestral hibridizada y la práctica forense de la violencia, entre otras variantes locales de una arqueología especulativa posmoderna en el contexto de la incipiente liberalización global de los mercados, la performance de Paloma Contreras da cuenta de la estética del shopping mall y su correlación con la “teología política del crimen organizado”.

En este sentido, el relato inicial desplegaba un humor corrosivo, salpicado de referencias a la obra de Teresa Margolles, un modelo transgresor para las generaciones más jóvenes. Comenzaba con una declaración de principios en la que la artista se identifica con la clase media mexicana. A contracorriente de la dirección dominante del mundo del arte actual, que se regodea en el lujo como estilo de vida ligado a la creación, Contreras presentó un imaginario clasemediero como suyo.

Sus narrativas e imágenes están ligadas al consumo aspiracional como zeitgeist de sobrevivencia, donde el proceso de socialización y aculturación neoliberales fueron articulándose a la irrupción de una estética de violencia nacional vinculada a un tejido criminal ritualizado y misógino. El relato confesional de una artista moldeada por el telos del shopping mall y los viajes a Miami, Houston o São Paulo se entreteje con ficciones góticas propias de las nuevas narrativas que pueblan las plataformas digitales de entretenimiento globales. Esta operación también conecta la obra de Contreras con una nueva narrativa del Sur, en diálogo con artistas como Mariana Enríquez, Samantha Schweblin y Gabriela Jáuregui.

Sostengo que caminar en círculos mientras se teje una versión semi-ficcional y autoetnográfica de la historia contemporánea, dentro de un edificio que originalmente fue creado para albergar y administrar la tortura y la represión religiosas en tiempos virreinales, y en un país asediado por la violencia y la muerte, amerita pensar la práctica de Paloma Contreras en los términos del “para-archivismo”.

El artista y teórico Eduardo Molinari describe el acto performativo de caminar como una práctica «para-archivística» que une el trabajo de la memoria con ejercicios colectivos de imaginación política. Según Molinari, «para el para-archivismo, los documentos históricos poseen, además de su dimensión material, una densidad y un espesor inmaterial. Funcionan como sitios de encrucijada que convocan e invocan flujos y campos de fuerza de mundos pasados y mundos por venir».

Curiosamente, Contreras afirma que esta performance está basada en el modelo de una TED talk (e inspirada en las historias contadas en los performances de Walid Ra’ad), en la que se entremezclan recuerdos, imágenes y palabras que contienen algo vivo o susceptible de vivir con la vivencia de la metástasis de la violencia y la muerte, cristalizada en la desaparición y asesinato de su tío Joaquín (invocado varias veces durante la performance) en el contexto de la Guerra Sucia, cuya versión neoliberal sigue su curso de forma intensificada y ligada al extractivismo.

En su video La Guerra Sucia o la dama de Shanghai (2023), Contreras narra explícitamente la historia de la muerte de su tío Joaquín, escenificada por su padre. Relata lo indecible: el papel del ejército, los intereses del alto mando y la represión de los guerrilleros en la Montaña de Guerrero durante la Guerra Sucia; la montaña habla.

En ese sentido, dos constantes en la obra reciente de Contreras son, primero, la invocación de los fantasmas que constituyen el imaginario político nacional(ista) y su racialización: “Un eterno fantasma que nos recuerda, según nuestro lugar en este sistema de castas, qué tan cerca estamos de la muerte”^[2] (o de que nos diga sus verdades).

Segundo, la apelación e invocación del paisaje como testigo del sustrato de la historia ancestral, activándolo como la parte oscura y persistente del imaginario político del México contemporáneo: “Un paisaje que tiene su propio inframundo de muerte y de muertos. Un paisaje fosa. Un paisaje testigo. Que desde la Revolución Mexicana se ha aliado con el Estado, el narco, la guerrilla, según lo que le convenga. Y sobre todo, me interesa ese punto de vista del paisaje como poseedor de la verdad, siendo el que la mayoría de las veces despide a tantos o los esconde bajo su follaje”^[3].

Los espectros abarcan a lxs desaparecidxs desde la época de Moctezuma y Cortés, pasando por los conventos cristianos en la colonia, hasta las víctimas de la Guerra Sucia y las narcoguerras neoliberales. También incluyen a los fantasmas de personajes históricos de la parapolítica mexicana, que, tras bambalinas y mediante la corrupción, han movido los hilos del país (como La Quina o Fidel Velázquez). En su obra más reciente, Paloma invoca al espectro más oscuro y olvidado de la revolución institucionalizada: la transformación del “indígena” en trabajador sindicalizado y al sindicalismo como vehículo para su opresión y, ultimadamente, su desaparición. Paloma invoca también al espectro rancio de la nacionalización y al de la colonización, desde la corona española hasta el Tratado de Libre Comercio. Sobre todo, pone en el centro la dicotomía sobre la cual se erige la historia mexicana: lo chingado frente a lo que chinga. En palabras de Octavio Paz:

Lo chingado es lo pasivo, lo inerte y abierto, por oposición a lo que chinga, que es activo, agresivo y cerrado. El chingón es el macho, el que abre. La chingada, la hembra, la pasividad pura, inerme ante el exterior. La relación entre ambos es violenta, determinada por el poder cínico del primero y la impotencia de la otra. La idea de violación rige oscuramente todos los significados. La dialéctica de «lo cerrado» y «lo abierto» se cumple así con precisión casi feroz.[4]

Luego de una investigación empírica y un trabajo participativo de cinco años con miembros del Sindicato de ex-trabajadores de la Casa de la Moneda Mexicana, Paloma produjo un extenso cuerpo de obra visualmente complejo, que abarca dibujos, videos, videoinstalaciones, utilería para los videos y pinturas. Este sindicato representa una de las últimas instituciones del sistema sindical del siglo XX, bajo la ideología priísta, aún acechado por el fantasma del nacionalismo obrerista que terminó por transformar al obrero en carne de cañón para la liberalización de los mercados norteamericanos, a través de la figura del «charro sindical», el chingón.

En 1931 se aprobó en México la Ley Federal del Trabajo, y dos años después, el líder Fidel Velázquez y el intelectual Vicente Lombardo Toledano fundaron la Confederación General de Obreros y Campesinos de México, antecedente de la CTM. Sin embargo, a lo largo de la historia sindical de México, los líderes representantes de los obreros se convirtieron en figuras vitalicias que, bajo la política estatal, controlaban y oprimían a las masas trabajadoras. Muchos de estos líderes sindicales se convirtieron en figuras cercanas al poder, reprimieron a los obreros y se perpetuaron en sus puestos para enriquecerse, dejando en un segundo plano la lucha por los derechos de los trabajadores modafinil online.

Estas figuras llegaron a ser conocidas como “líderes charros”. Hoy en día, la mayoría de la población y la opinión pública los ven como sinónimos de corrupción, lejos de tener como prioridad los beneficios de la clase obrera. A pesar de que los sindicatos y sus líderes han perdido visibilidad y poder desde la espectacular captura de La Quina (legendario charro líder del sindicato de trabajadores de Pemex) por Salinas de Gortari, en los albores del neoliberalismo, esto no significa que estas figuras hayan desaparecido. Más bien, nos acechan bajo otros disfraces; siguen chingando.

La fiebre de oro es un video en siete escenas que, desde el humor negro, constituyen alegorías de la danza dicotómica entre traición y corrupción que llevó a la desaparición del obrero como figura política, especialmente con la firma del Tratado de Libre Comercio. En el video, Paloma cuenta anécdotas sobre los trabajadores: que si el Vampiro solía irse a chupar entre turnos a “el Excalibur”; que si los policías cateaban a los trabajadores al final de la jornada para que no sacaran metales preciosos de la fábrica; que si, irónicamente, los trabajadores los traían ya en los pulmones.

El personaje principal de La fiebre de oro es Jorge Huerta, quien heredó el trabajo de su padre y busca desentrañar quién está detrás de los asesinatos ocurridos en la fábrica. También aparecen figuras como La Quina, que simboliza la muerte metafórica de los líderes sindicales de finales del siglo XX, así como la descentralización y eventual desaparición de los sindicatos, y el derrocamiento de los corruptos líderes sindicales.

La niebla es el paisaje industrializado testigo de la fábrica y de los asesinatos perpetrados por El de azul, quien junto con La niebla conoce desde el principio de los tiempos las historias de la Casa de la Moneda. Fidel Velázquez aparece como representante de la cúpula inamovible de la corrupción paraestatal mexicana. Los trabajadores (chingados) son El indio, El malasuerte, El cazador y El ex-trabajador anónimo. El vampiro, junto con Moctezuma, son símbolos de la traición constitutiva de la nación mexicana y de todas sus historias de luchas de poder subsecuentes. El dólar/el capitalismo/el diablo es una amalgama malévola de personajes que se chingan al Peso mexicano.

El devenir-dios del dólar es paralelo a la desaparición de la figura del trabajador, y del sindicato como organismo garante de sus derechos laborales, sujetos políticos por excelencia en el siglo XX. Paloma alegoriza su desaparición, o como dijo Allan Sekula, su “entierro en los containers donde se trasladan las mercancías en el mundo globalizado”, por medio del acecho de los fantasmas que, desde las entrañas del poder, siguen hambrientos de oro, haciendo sus festines en un mundo de “chingones”, descrito por Paz como “de relaciones duras, presididas por la violencia y el recelo, en el que nadie se abre ni se raja y todos quieren chingar, las ideas y el trabajo cuentan poco. Lo único que vale es la hombría, el valor personal, capaz de imponerse”.

La obra reciente de Paloma es una invitación al lado oscuro del mundo de chingones de paisajes devastados y cambio climático, acechados por los gritos desgarradores de los fantasmas de los y las chingadxs que hablan a través de los paisajes mexicanos. De nuevo, una forma de para-archivismo, o trabajo de la memoria con ejercicios colectivos de imaginación política, en aras de poner al pasado delante de nosotrxs para resarcirlo y ajustar cuentas con nuestrxs muertxs.