“SIGO SIENDO UN UTÓPICO”. ENTREVISTA A GUILLERMO NÚÑEZ, 11 DE AGOSTO DE 2022

El taller de Guillermo Núñez está hecho de adobe. Tiene dos pisos. El primero es su lugar de trabajo. El segundo, su biblioteca personal. La construcción está en el mismo terreno que su casa. Sobre una mesa, en una fiel y vieja radio suena la Beethoven. Me recibe con la estufa prendida. Afuera hace frío: estamos a las faldas de la cordillera. Es un día especialmente bello. El sol destemplado del invierno estalla como un agujero blanco en la mitad del cielo. Las cimas misteriosas de la cordillera de los Andes y su naturaleza evasiva son nuestro telón de fondo.

Tomamos asiento. Me ofrece un vaso de jugo de manzana. Frente a nosotros, dos mesones estrechos y alargados cubren gran parte de la planta baja de esta polvorienta construcción. Sobre ellos, los tiernos papeles y la frescura de la tinta china y su imperturbable oscuridad. Desde algún tiempo que hace un dibujo al día. Encastrados en las paredes, distintos anaqueles acumulan cajas con dibujos, libros de artista, catálogos.

Es momento de presentarme y transparentar mis intenciones: “Vengo a entrevistarlo porque mi tesis es acerca de su trabajo”. Se sorprende. Le digo que me interesa, particularmente, que hablemos de su faceta Pop. Me comenta que no es fácil recordar los años sesenta, menos si están a sesenta años de la propia vida.

Esta entrevista a Guillermo Núñez (Chile, 1930-2024) aborda diversos aspectos de su trayectoria artística y su visión del arte y la sociedad. Núñez habla sobre su fascinación por la caligrafía china y japonesa, su búsqueda de espontaneidad en el trabajo y el impacto de sus fracasos personales en su obra. Conversa sobre su experiencia en Europa y Nueva York, su involucramiento con el arte pop y su compromiso político, especialmente durante la guerra de Vietnam y la época de la Unidad Popular en Chile.

Núñez discute su interés por la representación del dolor, las heridas y la violencia, influenciado por su educación cristiana y la figura de los mártires. Reflexiona sobre su visión de la utopía y la relevancia de la ecología en el presente, así como su escepticismo sobre el impacto del arte contemporáneo en la sociedad. También resalta la importancia del espacio en su obra, derivada de su experiencia en el teatro, y la integración de la palabra en sus dibujos y pinturas, inspirada en artistas como Goya.

Le preocupa la crisis del arte contemporáneo y siente que las nuevas formas de arte no han alcanzado la monumentalidad y el impacto emocional de los viejos maestros. Estos temas reflejan una visión compleja y multifacética de Guillermo Núñez sobre el arte, su proceso creativo y su interacción con los contextos políticos y sociales.

Guillermo Núñez: … ¿y te puede grabar desde tan lejos ese aparato?

Mariano Sánchez: ¡Sí!

GN: ¡Son fantásticos! Me da la impresión de que por eso he llegado a estas cosas más esquemáticas. Y, al mismo tiempo, siempre me ha fascinado la caligrafía china y japonesa. La habilidad que tienen ellos para expresar lo que los taoístas llaman la pincelada única. Es bien misterioso eso… hablan de la pincelada única. Al parecer, es la espontaneidad con lo que se trabaja. Y es ese el sentido que he estado buscando.

Por eso me aterroriza un poco el haberme metido más dentro de mí, haberme interiorizado en mis fracasos (que es la materia con la que trabajo), mis inhabilidades, mis torpezas, más que nada para expresar algo que es más personal que la otra cosa que era un poco más responsable políticamente. Yo lo sentía necesario, pero al parecer no es tan necesario.

MS: Claro. Usted en la década del 60 era un testigo de eso que estaba sucediendo afuera. Por otra parte, es peligroso asomarse al interior.

GN: Claro, eso es cierto. Yo me he ido asomando a mi interior. Son algunas de las reflexiones que aparecen ahí en (los libros) Dibujar con sangre en el ojo y en Quizás – Aún – Tal vez. ¡Ese te lo voy a regalar! Si estás trabajando sobre eso, es importante que tengas este libro.

MS: Realmente muchas gracias. Es muy muy generoso de su parte… Volviendo a su trabajo actual, veo que también tiene algo de microscópico… como cuando uno pone una muestra bajo el microscopio. Ese color morado que tiñe y hace visibles las moléculas, las bacterias.

GN: A mí me ha atraído desde siempre ese mundo del microscopio y el mundo de las galaxias, que se parecen mucho. En el fondo son lo mismo. Como dicen los chinos: lo mismo es arriba que abajo. Entonces hay esa relación. Tiene que ver con esa potencia que mueve el mundo que los chinos llaman Chi, que es la energía que produce el movimiento de uno y de todo. Eso siempre lo he buscado… pero no tratando de reproducirlo, sino que salga de adentro, de uno, sin tratar de imitar. Siempre he tratado de no reproducir lo que está en el exterior, sino que las cosas salgan desde dentro. Es un camino harto difícil pero es el que he estado buscando siempre. Bueno, Matta hablaba de eso. A él le interesaba mucho el microscopio y el telescopio: los dos mundos que salían de su mundo.

Ahora lo que más me interesa es el vacío en la pintura. Lo que los chinos llaman la plenitud del vacío: el vacío te está hablando mucho más.

MS: Claro, son escalas casi invisibles.

GN: Exacto. Es que es muy importante lo invisible. Es muy importante. Todas estas búsquedas comenzaron con una cosa un poco azarosa. Resulta que en los años 80, en el exilio, nos fuimos a vivir al campo. Allí conocí a un arquitecto que estaba muy interesado en la plástica. Era un tipo interesante. Nos hicimos bastante amigos. Y una vez dijo algo así como: “En una vasija lo importante no es el barro con que está hecha, sino el interior”. O sea, ese vacío que está en ese interior es lo que importa. Yo le respondí: “Y, bueno, ¿eso se te ocurrió a ti?”, y él respondió: “No, no. Eso está en el libro del Tao. El Tao Te Ching”, el libro de los taoístas.

Ahí comencé a leer a estos taoístas y a meterme un poco en ese mundo… de manera no profunda, a nivel de aficionado, porque es bastante complicado hacerse taoísta: es una verdad muy compleja. Entonces, empecé a trabajar ese mundo y ese mundo empezó de eso, de una búsqueda más interior. Ahora lo que más me interesa es el vacío en la pintura. Lo que los chinos llaman la plenitud del vacío: el vacío te está hablando mucho más.

MS: Claro, esa idea dual que tienen los chinos de que es el vacío el que le da el contorno a la forma y no la forma la que dota de contorno al vacío.

GN: Exacto, por ahí va la cosa.

MS: Tengo entendido que Tao significa vida.

GN: Tao es el camino, la vida, es todo. El tao es todo. Tampoco se puede definir. Porque para ellos el que habla no sabe y el que sabe no habla. Es la quietud. Es muy difícil llegar a ese punto. Sobre todo porque estamos acostumbrados a trabajar, trabajar, trabajar.

MS: Está cada día más claro que la quietud no es un valor para Occidente. Yo quería preguntarle acerca de los años 60. En Retrato hablado usted dice que cuando viaja a Europa vuelve decepcionado luego de haberse encontrado con los grandes maestros de la pintura. También después cuando llega a Chile a trabajar en el diseño de escenografía y no haciendo pintura. Luego, cuando va a Nueva York tiene un encuentro con la contingencia: la guerra de Vietnam, el mundo de la técnica, el pop art, el cómic, etc. Sobre estos trayectos, yo quería preguntarle acerca de su estadía de Nueva York ¿Cómo esa experiencia lo ayudó a reencontrarse con la pintura?

GN: Primero: el encuentro con los grandes maestros. Aquí en Chile no los tenemos… tenemos a Pablo (Burchard), que es nuestro ídolo, pero no más que eso. Entonces, fue bestial ver los originales de Delacroix, Rembrandt o Goya. Yo quedé hecho pedazos. Pensaba: “Estos viejos… ¿cómo vamos a poder ir más adelante de ellos?”.

Yo, efectivamente, había empezado trabajando en el teatro. Y la pintura era una cosa como de domingo, que trabajaba de forma secundaria. Pero se me fue haciendo cada vez más importante, hasta que al fin terminé por dejar el teatro después de 20 años y encarrilarme en la pintura. Luego de volver de Europa esa primera vez, viajé a Brasil. Ahí encontré un mundo que era distinto al que estábamos viendo. Un mundo de otros colores. Pensé, “¿por qué teníamos que seguir la huella de los viejos maestros y no improvisar o hacer germinar algo que era de nosotros, por elemental o malo que fuera?”. Ahí retomé la pintura y empecé a trabajar y a preocuparme por la cosa política.

En esa época, yo era… no sé si se puede llamar militante, porque era un muy mal militante (se ríe) … Pero era parte de las juventudes comunistas. No hacía nada de las cosas que nos pedían. Yo era comunista desde adentro y no de estar vendiendo El Siglo en la calle. Entonces, ya con ese bagaje de haber construido, de haber pintado bastante me fui a Nueva York. Y en Nueva York yo seguí pintando, sobre todo la guerra de Vietnam.

También hicimos una película con un cineasta egipcio que se trataba sobre la pintura y la guerra de Vietnam. Él vivía en un loft en medio de un barrio de cuadras y cuadras vacías. Entonces, ahí hicimos una exposición de las pinturas y se mostró la película, que se llama El mundo de Guillermo Núñez. Entre los invitados llegaron, yo no sé cómo, un grupo de muchachos que tenían una universidad marxista. ¡Imagínate una universidad marxista en Nueva York! (Se ríe). ¡Eran pero pobres pobres y muy conscientes políticamente! Entonces, vieron las pinturas y la película, y luego se habló sobre ellas. Y ellos dijeron: “Nosotros no vemos aquí la guerra de Vietnam por ninguna parte”.

Entonces, claro, yo traté de explicarles que no era una visión socialista ni una visión del realismo socialista soviético o chino, sino que era otra manera de mirar el asunto. No lo aceptaron de ninguna manera. Yo me defendí, algunos me apoyaron, otros no. La idea era expresar lo que yo quería decir y hablarle a la gente para involucrarlos en lo que a mí me interesaba políticamente. Pero no se entendía por esta manera de enfrentar la pintura. Funciona como una literatura del dolor ajeno, pero no pude dar con el público. Entonces, me fue dando vuelta la historia y, cuando volví a Chile, empecé a buscar un modo más figurativo de pintura, que tenía algo que ver con las ideas de los artistas pop.

MS: Se vio obligado a hacer uso de la figuración porque lo que estaba haciendo no tenía en el público el impacto que estaba buscando.

GN: Efectivamente. Comencé a buscar en ese sentido y cambió bastante mi pintura. Era más directo y empecé a usar la fotografía como algunos de los artistas pop norteamericanos, la figuración y las lenguas. A la (imagen de la) lengua le fue bastante bien. Ese encuentro con los artistas pop fue bueno pero muy breve. En esa época, cuando yo estuve allá, eran pocos y no llegaban a los museos. Exponían en galerías que uno no conocía. Vi muy poco de eso. Los vi más en revistas.

Entonces, me metí mucho en la bandera chilena. Hice una bandera chilena en la que intervine la parte en rojo con un cuerpo destrozado. Se llamaba Bandera para ocho mineros de El Salvador. Era para recordar una masacre en lamina El Salvador (Chile) en los tiempos de Frei. Todo el trabajo fue hecho a propósito de esa matanza y de la guerra de Vietnam.

MS: Eso tiene que ver, si me puede aclarar un poco, con la idea de pensar lo “poplítico”, ¿verdad?

GN: Sí. Como decían que yo era pop, yo dije: “soy pop, pero poplítico”. Es un chiste.

MS: Pero un buen chiste que sintetiza muy bien lo que estaba trabajando. Los chistes tienen esa gracia.

GN: Claro, a mí me interesaba mucho el juego, el juguete. Por eso todo esto coincide con la última candidatura de Salvador Allende. Yo había votado por él siempre y lo conocía, nos conocíamos. Tanto es así que yo le regalé la bandera chilena. Él fue a la exposición, la vio y me dijo: “¡Yo quiero esa bandera!”. Yo le respondí: “Presidente (porque yo le decía presidente antes de que fuera), se la voy a llevar cuando usted esté en La Moneda”. Y así lo hice. Cuando salió electo, le llevé la bandera y la bandera se quemó junto con la democracia, con La Moneda. Esta cosa del juguete, de hacer juegos, para mí es muy importante. De allí nace esa serigrafía que se llama Juguete móvil de uso antipopular para recortar y armar, que es un carabinero… no sé si lo has visto…

MS: ¿El de la revista Arcilla?

GN: No. El de la revista Arcilla era otro. Ahí estaba yo muy metido en lo político. Me invitaron a participar y lo hice con mucho gusto. Era trabajar lo político, interpretar los artículos; no te decían “haga esto”, sino que yo me juntaba con los periodistas y el director decía: “El tema es este”. Entonces, cada uno buscaba su fuente. Unos escribían y yo pintaba. La portada era mía. Tenía que investigar el asunto y hacer una pintura. Por eso son importantes esas carátulas, tienen mucho que ver con lo que yo estaba haciendo.

MS: El juguete era otro, entonces.

GN: Resulta que, habitualmente en esa época, se hacía una exposición entre los artistas que apoyaban a Allende. Cada uno enviaba un cuadro. A mí se me ocurrió que eso era un poco egoísta, porque era nada más que Santiago. Teníamos que hacer una exposición a la que también tuvieran acceso las provincias. Entonces, se me ocurrió hacer una exposición que fuera con serigrafía (que era una manera más democrática, además), y que se exhibiera en otros lugares. Se había formado un comité de artistas en torno a la exposición, y yo propuse esta idea. Y ellos no querían. Junto con Balmes luché y organizamos una exposición que se llamaba El pueblo tiene arte con Allende, y que se hizo en una carpa de circo… ¡del circo de Tony Caluga!

Se armó en el patio que queda frente al MAC, que en esa época era la Escuela de Bellas Artes. Ahí se invitó a todos los que quisieran participar a que mandaran un boceto de una serigrafía en donde el máximo eran tres colores. Llegaron como 40, más o menos. Se cerró en un plazo determinado porque no había jurado ni nada, cada uno mandaba lo que quería. Esa participación se cerró porque había que mandar a imprimir 200 ejemplares de cada uno de los bocetos. En ese contexto yo hice el Juguete móvil para uso antipopular (ese paco).

MS: Y usted, ¿qué potencial le ve al juguete o al juego? ¿Qué oportunidad nos da el juguete, el juego?

GN: Bueno, en esa época era porque nosotros queríamos hacer un arte que tuviera vida… si tú quieres “entretenido”. Ahora usan mucho esa palabra…

MS: A veces lo entretenido nos entre-tiene.

GN: Claro (se ríe). Es como si tuviera que ver con las cosas que se quieren o con lo “bueno” que se quiere. Para nosotros el chiste es algo que está siempre, incluso en las cosas más serias. Eso no significa una evasión, sino meterse un poco más en el mundo. Entonces, en ese sentido, yo traté, durante todo el tiempo de la Unidad Popular, de jugar con eso. Y de mucho color y de mucha alegría. Porque yo considero que el tiempo de la Unidad Popular (que tú no conociste en absoluto) es de mucha alegría y de mucha participación y, sobre todo, de esperanza. Algo que estamos vislumbrando, más o menos parecido, ahora.

Creo que esas ansias de otro mundo existen. Lo que pasa es que también debemos pensar en una manera ecológica. Estas tecnologías han destruido nuestro planeta. Es por la ecología por donde hay que empezar a buscar. Yo creo que ese fin de la historia y el fin de las utopías es falso.

MS: En ese sentido, me gustaría preguntarle ahora algo que no necesariamente tiene que ver con la Unidad Popular, sino con la contemporaneidad. Al parecer, existe un sentimiento generalizado sobre la desaparición de las utopías. Ahora la utopía parecer ser una idea poco recurrente, que no se nombra, que no se estudia, que no se piensa. Quería preguntarle, ¿cómo ve usted la utopía?

GN: Yo todavía no he perdido eso. No estoy en esas corrientes. Eso es un error, porque todavía no hemos solucionado nada. Lo que pasa es que las utopías se han ido por un camino equivocado. Por ejemplo, nosotros confiábamos que la Unión Soviética era la solución. Pero el comunismo… no, no era comunismo. Era socialismo. El socialismo real fue una dictadura oprobiosa. El camino, al parecer, no va por ahí.

El leninismo que confía mucho en el desarrollo tecnológico y que, claro, después se fue deformando con la guerra fría y que lo importante era armarse. Y ahora andan todos armados y se gastan millones y millones y millones en armas… armas que, evidentemente, no hay que usar ni se quieren usar. Cada vez se gasta más dinero en eso y es tirarlo a la basura, porque no se usan ni para la guerra.

Entonces, yo creo que esas ansias de otro mundo existen. Lo que pasa es que también debemos pensar en una manera ecológica. Estas tecnologías han destruido nuestro planeta. Es por la ecología por donde hay que empezar a buscar. Yo creo que ese fin de la historia y el fin de las utopías es falso. Es un juego que le hace muy bien a la derecha. La prueba es que aquí en Chile, en el llamado estallido, es un decir: “Esto no es ninguna solución y tenemos que buscar por otro lado”. Y ahí la elección del actual presidente (Gabriel Boric), en cuyo gobierno se tratan de buscar nuevas maneras de enfrentar el mundo con la nueva constitución. Y eso está hiriendo de tal manera a la derecha que la lucha es descarnada, es siniestra. Es increíble cómo mienten, cómo deforman todo. Yo, personalmente, sigo siendo un utópico.

MS: Hay algunos que dicen que es más fácil pensar el fin del mundo que el fin del capitalismo.

GN: ¡Al parecer es así! ¿Dónde leíste eso? ¡Esta muy bueno! (risas)

MS: Eso lo dice un profesor británico que se llama Marc Fisher. Dice eso justamente porque se pregunta por una posible alternativa al capitalismo. Pero la industria cultural, que debería representar alguna alternativa, más bien a través de las catástrofes, los zombies, el fin del mundo nos da a pensar que es más fácil pensar el fin de la sociedad o el fin del planeta que cambiar el modo de producción.

GN: Claro. Incluso la misma gente que participó en el estallido, muchos de ellos, no era gente que se pueda catalogar de izquierda, porque estaban buscando tratar de satisfacer necesidades que son imposibles y que sólo algunos dentro del capitalismo tienen acceso a ellas. No todos. Quieren al socialismo porque reparte recursos y quieren al capitalismo para obtener cosas. A tal punto que, en un momento determinado, durante la pandemia, las que se llenaron fueron las tiendas que venden zapatillas. La gente adora comprar ciertas zapatillas, y eso es para ellos un signo de prestigio… ¡qué sé yo! El capitalismo ha metido todas esas ideas en cada uno y tú ves que ya no hay un proletariado, solo consumidores.

MS: Claro, ese es el nuevo ciudadano.

GN: Exacto.

Yo creo que nosotros (los artistas) fuimos una casta privilegiada en su tiempo, y que tenía poder, pero ahora no. No tenemos ningún poder.

MS: Y ahí, con este tipo de problemas sociales, ¿qué rol podría jugar el arte?

GN: Yo soy un poco pesimista en eso. Mira, durante el estallido, la gente escribió cosas en los muros de la ciudad. Y eso es bien importante. Coincidió con una entrevista que me hicieron en esa época. Las cosas que escribían eran bien interesantes. Yo transcribí algunos que estaban en la fachada del MAC Forestal: “Métanse su galería de arte en la raja / salgan a la calle burgueses culiaos del arte / creeré en el arte cuando esté hecho para la gente / me meo en su arte cuico / arte: deleite burgués / contra el arte burgués / MAC: templo del siutiquerío”.

Tú te das cuenta de que ahí hay una incomprensión absoluta. Hay ahí una separación absoluta muy radical. Yo creo que nosotros fuimos una casta privilegiada en su tiempo, y que tenía poder, pero ahora no. No tenemos ningún poder, somos unos… ¿cómo se llamaría eso? Una especie de marciano, como decía la mujer de Piñera. Por ahí va el asunto: el arte no tiene ese poder. Parece ser que es más personal. Es bastante complicado. Es por eso que me angustia. Esa es la angustia en este momento: saber que en todo ese tipo de cosas hemos fallado. No hemos encontrado la forma.

Matisse decía que él quería hacer un arte que fuera calme luxe et volupté (calma, lujo y voluptuosidad). Lo decorativo. Yo encontraba que eso era un poco de evasión. Pero, al parecer, ese tendría que ser el arte. Un arte gozoso que te permita simplemente sentirte pleno, gozando con eso. El realismo socialista no lo logró. La abstracción, tampoco lo ha logrado. Tampoco lo han logrado Duchamp y sus discípulos. Y, mucho menos, los artistas conceptuales. Eso ya es otra cosa, no es arte. Es literatura, es otra cosa, es muy interesante, pero no es arte. Es otro mundo que no tiene nada que ver con la pintura.

MS: Usted muchas veces ingresa la palabra en sus dibujos y pinturas. ¿Cómo llega a esa síntesis entre la imagen y la escritura? ¿En qué momento se empezó a interesar en ello?

GN: Primero que nada, porque eso está tomado de Goya. Goya es un pintor político, porque todo lo que pinta, al igual que Delacroix, es política. Están concernidos con lo que está sucediendo.

Utilizan la pintura “a la mala”. Se meten “a la mala” en la pintura. Tanto es así que Goya, por ejemplo, se mete como otro personaje en el retrato de los reyes, lo cual es un desacato impresionante. Él está en un rinconcito, pero es él metido en medio de la realeza.

En esas series de grabados (los de la guerra, los caprichos, etc.) siempre coloca unos textos, unos pensamientos o una especie de título. Entonces, yo los incluyo cuando estoy trabajando y de repente digo: “rabia”, y lo escribo. Porque todos los dibujos, todo lo que vez aquí (apunta a un anaquel) son cajas con dibujos. Ahora que doné parte de ellos al museo, los estamos eligiendo. Los he ido acumulando con los años, ya son un montón. El dibujo siempre va siendo una manera de pensar o de ubicarse. Por eso me gusta agregar las palabras. Porque la palabra es importante. La palabra es lo que nos hizo humanos. Sin eso, seguiríamos siendo unos animales nada más.

MS: De todas formas, siempre en lo humano se mantiene una animalidad.

GN: ¡Por suerte! (risas). Lo que pasa es que hay una serie de diferencias, de conceptos. Es curioso. Uno como occidental piensa que el ser humano es malo de naturaleza. Los chinos no. Piensan que es bueno. La realidad es lo que lo deforma. No sé con cuál quedarme…

MS: ¡Con ambos! A veces el punto medio funciona bien.

GN: Por eso es que ellos tienen razón cuando hablan del Ying y el Yang. De que se necesitan. La belleza no es posible sin la ignominia, sin lo feo. Se necesitan uno y otro. En ese sentido, yo he descubierto que lo que más me ha servido son mis torpezas, mi falta de habilidades. Indudablemente, yo no tengo la habilidad de Leonardo ni de Rembrandt ni de Goya. Pero he logrado, con esa torpeza, meterme en ese mundo que me interesa. Me gusta esa violencia. Me gusta el fracaso. Partir del fracaso para derrotarlo. Y que después venga otra cosa. Por ejemplo, yo seguía y seguía trabajando en muchos cuadros fracasados hasta que lograba lo que quería. Es un impulso.

En un momento yo aspiraba a ser un mártir… ¡Por suerte se me olvidó eso!

MS: Estaría bueno hablar un poco de la violencia. El gesto, el trazo, la herida, las cicatrices, los huesos, las masacres, parecen ser elementos recurrentes de su obra ¿A qué le atribuye ese interés?

GN: Mira, siempre me ha interesado mucho el dolor. Incluso en mi época cristiana. En mi niñez y mi primera juventud, eran muy importantes para mí los mártires. Leía mucho sobre eso, sobre quiénes murieron defendiendo a Cristo. Hay incluso unos santos que fueron masacrados, que prefirieron morir antes que escupir una hostia. Son mundos muy absurdos y casi ridículos si tu quieres, ¿verdad? Pero eso me emocionaba mucho.

En un momento yo aspiraba a ser un mártir… ¡Por suerte se me olvidó eso! (risas). Entonces, ese quiebre fue muy importante y lo fui dejando de lado durante mi estancia en el Instituto Nacional. Había un muchacho que era judío, muy inteligente, era el primero del curso. Era marxista-troskista. La revolución permanente. Discutíamos. Yo defendiendo el catolicismo y la idea de Dios y él destruyéndola. Hasta que al final me dio vuelta porque me empezó a mostrar por qué diablos no podía existir Dios y que lo importante era lo otro.

Él después estudió arquitectura y se fue a Israel a un kibutz. Después entró en el ejército y llegó a ser General. Y después vino a Chile de paseo. Me llamó y me dijo: “Yo vine aquí nada más que para verte a ti”. Y es porque habíamos tenido ese encuentro de compartir esasdiferencias e inquietudes. Así llegamos a ser grandes amigos. Siempre ha existido una lucha. Ganas cosas y pierdes otras. La pintura, el dibujo… sobre todo el dibujo, ha estado muy relacionado con lo que está pasando tanto en el cuerpo como en la mente. Ahora es más la mente que otra cosa. Lo que no es bueno.

Yo no sé si soy contemporáneo o no. Por ejemplo, lo que te decía del arte conceptual, que no me interpela para nada. Me parece interesante, pero yo no entro en ese mundo. A lo mejor soy incapaz. Estoy en otro mundo. A lo mejor yo soy una especie de viejo carcamal o una especie de dinosaurio que todavía cree en la pintura y en el dibujo.

MS: Hay que volver al cuerpo como lugar de conocimiento, de transformación. Ahí uno ingresa a otras cosas… Bueno, hay una serie de pinturas que vi en Retrato hablado de los años 60 en las que se representan muchos huesos. Parten con una diagramación algo parecida al cómic y después llegan a incluir fotografías. Esta serie da cuenta que usted comienza a ocupar otros recursos que estaban a la mano, otras técnicas, otros procedimientos más contemporáneos. ¿Cómo persiste la pintura?

GN: Eso nació en Nueva York, cuando empecé a mirar muchos cómics. Empecé a usar ese sistema de contar pequeñas historias. Después eso derivó en el juego y todo ese tipo de cosas. Yo no sé. Esa es otra de las angustias que me vienen. Yo no sé si soy contemporáneo o no. Por ejemplo, lo que te decía del arte conceptual, que no me interpela para nada. Me parece interesante, pero yo no entro en ese mundo. A lo mejor soy incapaz. Estoy en otro mundo. A lo mejor yo soy una especie de viejo carcamal o una especie de dinosaurio que todavía cree en la pintura y en el dibujo.

MS: A la pintura siempre la han intentado de matar y siempre vuelve cada cierto tiempo. Tiene una frecuencia.

GN: Sí, pero evidentemente vivimos una época crítica. No hemos logrado llegar a constituir esos tremendos mundos que son los viejos maestros. No se trata de que se entienda o no se entienda sino que ese mundo ya no nos llena. A mí me pasa eso con la música. Yo fui compañero de curso de León Schidlowsky, Premio Nacional de Música. Es divertido… ¡dos en un mismo curso! Y podrían haber sido cuatro… porque los otros dos tuvieron malos jurados: Bonati y Jorge Guzmán.

León Schidlowsky hace una música muy moderna, muy fuerte, que es casi puro ruido. Esa música la escuchas pero no te produce un goce, es más bien mental la manera de enfrentarla. No está mezclada con el lujo, la calma y la voluptuosidad. Entonces, esa triada tú sí la encuentras en estos viejos (apunta la radio. Se escucha la Sinfonía No. 40 en Sol menor de Wolfgang Amadeus Mozart interpretada por la Orquesta Sinfónica de Londres).

Ninguna de esas obras que son de León, que son muy fuertes, incluso las de los modernos, no llegan a esa majestuosidad a la que, por ejemplo, sí llegan los últimos compases de la novena de Beethoven. Esa monumentalidad, esa cosa fantástica, enorme, sublime. Ninguna otra llega a eso. Tampoco hemos llegado de ninguna manera, ni siquiera con el Guernica (que es el que más se ha acercado), a lo que es por ejemplo un retrato de Rembrandt o lo que es toda la obra de Delacroix. No sé. Siento que hay una crisis en todo esto.

MS: Hace poco fui a una exposición de Paul Klee que está en el Centro Cultura La Moneda y había una frase de él escrita en el muro que me quedó dando vueltas. Dice algo así: mientras el mundo se vuelve más terrible, el arte se vuelve más abstracto. Entonces, cuando el mundo entra en crisis, hay una especie de separación de esas ganas de imitar la realidad. Se busca, en cambio, una verdad que no necesariamente está en el mundo. Es interesante la forma en que lo plantea Klee.

GN: Claro. Tú ves que la crisis comenzó con él y con toda la abstracción. Esa separación es interesante. Pero ahí empezó una desmaterialización que nos llevó a la nada. Las obras de Kosuth o Kandinsky. No digo que no sean legítimas. Sí son legítimas. Incluso yo, cuando estaba en el exilio, sentí en un momento determinado “¿y por qué no pinto un cuadro que sea nada más que azul?”. Que sea ese color y yo me meto en ese color. Eso apareció como una necesidad en un momento.

MS: A lo Ives Klein.

GN: Claro, él hacía todo eso. En todo caso, él era un poco farandulero (se ríe). Usaba a las mujeres y las envolvía en un color.

¿De qué manera lo que te está pasando por dentro puede tener una influencia sobre los otros? Es un poco caótico todo este asunto. Y en algún momento traté de expresar violentamente en la pintura, ahora con la calma, ese mundo que uno no conoce.

MS: A veces pienso que los artistas funcionan como un pararrayos celeste, como decía Ruben Darío. Pueden interceptar las fuerzas históricas de sus respectivas épocas. Y las personas que forman la humanidad de esas épocas no logran ver cuál es la materia con la que está jugando el artista. Hay muchas metáforas para poner en palabras, en conceptos, esa sensación que uno tiene cuando se enfrenta al arte de ciertos artistas. En ese sentido, ¿cómo sintió usted ese impacto, esa fuerza, esa violencia que porta ese algo que muchas veces no se puede ver a simple vista, sobre todo en los años 60?

GN: Nunca me había planteado eso, así que lo estoy pensando ahora. Eso puede que haya partido de esa responsabilidad que uno sentía. De darse más importancia de lo que teníamos, tenemos y tendremos. O una consciencia política. En el caso mío, parte por eso. Me sentía concernido. Pero es en el fondo por una necesidad casi animal, espiritual si tu quieres. En algún momento, hay una religiosidad sin dios en todo esto. Por eso me interesa ese mundo de los taoístas, sin que llegue a meterme en ese mundo. Ese es otro tipo de religión.

¿De qué manera lo que te está pasando por dentro puede tener una influencia sobre los otros? Es un poco caótico todo este asunto. Y en algún momento traté de expresar violentamente en la pintura, ahora con la calma, ese mundo que uno no conoce. A lo que nunca has tenido acceso. A lo primordial, a lo más elemental. Es casi como si nos fuéramos reduciendo. Haciendo el camino distinto. Es como esa película tonta que empieza por el final y el feto termina metiéndose dentro de la mujer y termina siendo un puntito negro.

MS: A mí me pasa con su trabajo que tiene que ver con algo de la visceralidad… algo que es imposible de ver, por ejemplo, sin un instrumento. En ese caso, no necesitamos una herramienta quirúrgica, sino que el arte puede funcionar como un elemento que nos permita asomarnos al interior. ¿Se consideró alguna vez como un pintor abstracto o estaba más bien cercano a otro apellido? Me encantó una frase suya que dice algo así como no soy un pintor, sino una máquina registradora de los hechos que rechazo.

GN: Eso es así. No es que sea realista ni abstracto, sino que siempre estoy tratando de meterme en otros mundos. Por eso es que he llegado a este tipo de resultados (me muestra sus últimos dibujos). Es buscar, a partir del uso sólo de la línea, nuevas soluciones. Ir encontrando, tener conciencia de otras cosas. Estas cosas las puedes llegar a hacer cuando te has metido tanto en el mundo de la estructura de una obra. En el fondo aprendí solo estas cosas porque descubrí en un libro cómo se armaba un cuadro.

Entonces, las estructuras tienen mucho que ver con las alineaciones que tienen las diagonales con las verticales, con las horizontales. Por lo tanto, son esas relaciones las que determinan el lugar y el efecto que tienen los objetos. Todos mis cuadros están marcados con ese esquema. Es una especie de bandera británica. Todos los cuadros de los viejos maestros están compuestos mediante ese esquema de relaciones (pueden ser colores, cosas, animales, ropa, rostros, puntos, etc.). Esa es una de las pocas maneras en las que uno puede leer un cuadro, si no, no te llega. Si no se entiende el esquema de relaciones, uno termina siendo un analfabeto.

MS: Es, finalmente, un lenguaje.

GN: Claro. El gran momento, tú lo debes haber sentido, es cuando uno aprende a leer. Y podías leer lo que estaba escrito por ahí, por todas partes. Yo leía cuando iba arriba de la micro: “ra ra ra ge ge ge”. ¡Era un gozo impresionante! Eso también se puede traducir en la pintura, cuando tú logras poder leerla. Me imagino que también debe estar muy marcado en la música. Yo eso lo desconozco, sólo lo intuyo. La escucho nada más como la escuchan los perros.

MS: Se me ocurre que también uno va domesticando la mirada, la escucha, la lectura. Son una especie de regalo que intercepta el misterio del mundo. Por eso me gusta la frase suya “dibujar con sangre en el ojo” … ¡Que fue profética! Con el estallido y las lesiones oculares…

GN: Es tener rabia. Es la rabia con la que uno pinta. Y, de repente, hay algunos que dicen: “¡al fin puedo caminar solo!”. Me sentí, en un momento, en el que estaba demasiado constreñido con todas estas cosas. Y empecé a hacer y después me aterro. Entonces, esta cuestión no para (se ríe). Es un castigo de Dios (risas).

MS: Me acordé, a propósito de “religiosidad sin Dios”, de una frase de Buñuel: “yo soy ateo gracias a Dios”.

(reímos)

GN: Hay otro chiste que dice por ahí “yo soy marxista tendencia Graucho”.

(reímos)

MS: El chiste es una buena herramienta para decir lo que nadie quiere decir pero que todos de alguna manera saben.

GN: Bueno, el chiste demuestra muchas cosas. Hay un subconsciente, eso está claro. Como Les Luthiers, que son del chiste inteligente y que casi llega a ser filosofía popular.

MS: ¿Matta era bueno para los chistes?

GN: Siempre estaba haciendo juegos de palabras. No tanto chiste, sino más bien jugar con la palabra. Y no paraba de hablar, de hablar, de hablar, de hablar (se ríe). Se hacía muchas preguntas… Hacía ejercicios para perder el control sobre sus pinturas.

MS: ¿Tiene usted algún ejercicio, rutina, para con sus dibujos, pinturas?

GN: Desde hace algunos años que estoy dibujando un dibujo al día. Es un calendario en proceso. Este es el que hice hoy (me muestra un dibujo). Todavía se está secando.

MS: Veo que los firma con lápiz grafito. Me acuerdo de que en Non-stop Manhattan hay una conversación en donde se discute las bondades de usar grafito o lápiz pasta.

GN: Eso lo saqué de La Nausea de Sartre. Hay un personaje que se llama el autodidacto. Decía que usaba siempre tinta porque el grafito se borraba con el tiempo. Esa fue una conversación que tuvimos con Jorge Guzmán, escritor. Yo defendía la tinta. Pero ahora pienso, “mejor dibujar con grafito para que esto también desaparezca”. Ahora me cuesta decidir si usar grafito o tinta. Uso la tinta porque es más fácil (se ríe).

Las obras tienen que venderse, porque, si no, ¿de qué vive uno? Pero el grueso, las cosas más importantes, tienen que estar en un museo. Los museos no tienen plata para comprarlas.

MS: Es bello eso de escribir las fechas de los dibujos con grafito, porque al final lo que perdura es el dibujo.

GN: Sí, se va a perder la fecha. Tendrán que adivinar. En mi registro los he ido dejando sin darme cuenta. En algunos casos he tenido que tratar de recordar, pero desde hace un tiempo he estado escribiendo la fecha del dibujo. Nos dimos cuenta de eso por todos los trabajos que le regalé ahora al MAC, que son de la primera etapa. Si vas ahora a la exposición que está en el MAC, hay algunos dibujos, de los primeros dibujos míos. Cada cierto tiempo, en el transcurso de la exposición, los van a ir cambiando. Así que algunos de éstos se van a estar exponiendo ahí. Fue una donación grande y a la gente le sorprende mucho y a mí me parece lo más natural del mundo. Yo antes salía a la calle a regalarle serigrafías a la gente.

Además, yo creo que las obras tienen que estar en un museo, porque si tú las tienes en tu casa, la tienes para tu propio gozo. Por una parte está bien, las obras tienen que venderse, porque, si no, ¿de qué vive uno? Pero el grueso, las cosas más importantes, tienen que estar en un museo. Los museos no tienen plata para comprarlas. Yo recibí una educación gratuita, así que tengo que pagarla ahora. Estoy agradecido de la Universidad. ¡Tú tuviste que pagar por tus estudios! Probablemente, puedes optar a una beca para reducir el costo. Nosotros no teníamos beca, sino que era todo gratis.

MS: ¿Usted cree que perdura algún elemento escenográfico en su trabajo actual?

GN: El concepto de espacio. Yo creo que sin el concepto de espacio no puedes ser un buen pintor, dibujante o escenógrafo. Es una cosa que la tienes o no la tienes. Con lo que iba trabajando, con lo que iba estudiando y con lo que iba descubriendo, me di cuenta que lo importante no era el autor, era la obra. La obra te lo dice todo. Para un escenógrafo lo importante es el mensaje o lo que la obra quiere decir. Para que eso te toque, tienes que meterte tanto en ella que puedas transformarla en símbolo, en imagen. Todo eso me ha servido, ha quedado metido dentro de mí. Fue provechoso.

Pero cada vez yo quería ser más yo y menos obra, por eso me fui separando del teatro. Eso estaba matando lo que yo quería hacer. Cada vez quería imponer más un mundo mío a lo que hacía. Entonces, podía ser interesante, pero desvirtuaba la idea del teatro. Llegar a un desnudo… en algunos casos, yo no lo hubiese decorado, hubiese puesto a interactuar unos elementos nada más.

Además, me fui entusiasmando y me dije: “O soy actor o soy director”. Me peleaba todo el tiempo con los directores porque yo quería imponer lo mío y ellos no lo aceptaban. Era cómico, porque yo era solo un cabro chico cuando me metí a trabajar en eso. En ese tiempo, empecé a descubrir cosas mías que yo mismo ignoraba. Otro punto interesante. Esa escuela era nueva. Los profesores no habían dado clases nunca. Muchas veces no tenían idea de cómo resolver algo, y entonces juntos íbamos descubriendo cosas. Era un ensayo, un descubrimiento mutuo. Pero me gustó trabajar en el teatro… ¡Trabajamos gratis durante muchos años! De esos 20 años, por lo menos diez fueron gratis. No teníamos sueldo. La Universidad daba plata, pero no como para pagarle a todos.

MS: Ahí uno podría hacer un vínculo entre el teatro y su noción de montaje (de ir alternando distintas escenas hasta generar una secuencia) con la linealidad del cómic.

GN: Me gusta contar historias. Eso de escribir también es por eso. Quizás habría que crear un arte que los uniera a todos. Poder ponerle música a las pinturas. A los músicos yo los considero como los más grandes, porque parten de la nada. Nosotros tenemos las cosas visuales. Los músicos sólo tienen el silencio y el ruido. Para mí el silencio es muy importante. ¿Cómo se llama este músico que habla del silencio? Éste que tiene esa obra de cuatro minutos…

MS: John Cage.

GN: John Cage dibujaba también. 4:33. Es bien impresionante. La primera vez que lo escuché fue en Viena, con una orquesta. Nos invitaron a una función de él. Yo estaba en un congreso de teatro. Y lo primero que hicieron fue mostrar esa obra y después una pieza de ballet sin música. Era bien sorprendente. El público se va integrando. Todas esas cosas desconciertan.

Bueno, es interesante toda esa búsqueda. La pintura también es silente y quieta. Por ejemplo, esos cuadros que están pintados enteros de blanco o de negro te empiezan a meter en un mundo en el que tienes que imaginar otras cosas. Son válidos también. A ese mundo que tu quieres descubrir, que está debajo de la piel, solo los músicos se han acercado. El viejo Beethoven fue el que más se acercó. Son impresionantes los mundos que creaba. Y, además, ¡sordo! Es como si uno fuera ciego. Es una cosa impresionante. No es el contexto, es lo que está por debajo. Quizás, si no hubiese sido sordo, no hubiese llegado a ese sublime, la novena. Goya también murió sordo.

MS: Las pinturas que encontraron en su quinta parecen venir del inframundo.

GN: Hay una película de un español que trata sobre la vida de Goya. Hay un momento en que Goya baila una jota, una jota aragonesa. Goya era aragonés. Me imagino que Goya debe haber bailado muy bien. No así Velázquez. Velázquez era un pintor de corte. Muy serio. Bueno… varios pintores murieron ciegos: Georgia O’Keffe, don Pablo Burchard… La “Cuca” (hija del pintor) me contaba que seguía pintando sobre sus anteriores cuadros. Ciego, quería pintarlos por encima. Dramático.

MS: Borges también murió ciego y se lamentaba de no poder leer.

GN: Mi mujer que es loca por la lectura ahora está escribiendo sobre la lectura… para ella no poder leer sería terrible. Yo ahora leo menos, fíjate. Leo menos. A estas alturas, mientras menos leo, más me pongo a pensar. Y tú… ¿por qué te dedicaste a lo que te estás dedicando ahora?

MS: Bueno… esa es una buena pregunta. Yo derivé en las artes visuales después de haber visto mucho cine. Siempre me ha gustado la crítica, de cine y de arte. Me gusta mucho ese género. Sobre todo, en su versión más de ensayo, de especulación. Quiero desarrollar ideas y trabajar desde ahí, desde ese formato.

Yo creo que uno tiene que oler la palabra, escuchar los colores, esa locura. Esa locura es la que te mueve. Porque lo otro, la cosa más racional, casi no la entiendo. Me cuesta acercarme.

GN: ¿Qué autores te gustan?

MS: De cine me gusta mucho James Hoberman, autor norteamericano que empezó a escribir en los 70. Tiene un acercamiento histórico y estético. Me gustan los críticos que se acercan a la obra para que ella hable por ellos. Dejar la que obra te module. Ese acercamiento es fundamental y me gusta mucho, dejarse influir antes de ponerse a reconstruir el contexto histórico o social. Me gusta que la película, el cuadro, la pieza musical, el poema, lo que sea, emerja y te influya.

GN: Yo creo que ese es el camino.

MS: Sí… por ahí va la cosa. Dejar abierto y agudizar los sentidos. Empezar a encontrar formas de estar más receptivo, más permeable, más abierto. Porque cuando uno empieza a clausurar las cosas, a no dejarlas en su libre circulación, se esterilizan.

GN: Siguiendo esa idea, yo creo que uno tiene que oler la palabra, escuchar los colores, esa locura. Esa locura es la que te mueve. Porque lo otro, la cosa más racional, casi no la entiendo. Me cuesta acercarme.

Es difícil —o imposible— tener una consciencia absoluta de todo. ¿Por qué diablos estamos aquí? ¿Por qué existimos en este universo impresionante, enorme y vacío? A lo mejor no está vacío, a lo mejor sí.

MS: A estas alturas lo racional es, al menos, una categoría sospechosa. Me gustó mucho lo que dijo acerca de meterse por debajo de la piel. Es una imagen que encuentro muy acertada respecto a dejar en misterio ciertas cosas. ¿Puede profundizar en eso?

GN: Es como el frío o el calor, no los puedes definir. Las cosas que no pueden definirse son las cosas que a mí me interesan más. Es difícil —o imposible— tener una consciencia absoluta de todo. ¿Por qué diablos estamos aquí? ¿Por qué existimos en este universo impresionante, enorme y vacío? A lo mejor no está vacío, a lo mejor sí. Nosotros aquí, creyéndonos los reyes de todo. Hay misterios, hay preguntas que no se pueden responder. Así es.

MS: Hay día en que uno está más escéptico, más pesimista y otros en los que las cosas lo sorprenden. Me acuerdo de un texto corto de un artista del grupo Fluxus que habla de eso. Un francés llamado Ben.

GN: ¡El que pone cosas! ¡Montones de cosas y arma una casa!

MS: ¡Ese mismo! Dice algo así: hay veces en que estoy pesimista y pienso: la cultura nos eleva al nivel de los gansos. La cultura solo sirve para hacer sentir mal al que no la tiene. La cultura te da aires de inteligencia. Muchas críticas, muy agudas. Pero después dice: hay días en que me despierto optimista y digo: el arte nos trae eso que ya olvidamos. El arte nos deja sin aliento. El arte nos sirve para pensar lo que nos falta. Esa ambivalencia está muy presente.

GN: Buena definición del arte. Me parece muy acertada.

MS: Usted que me preguntó por qué me interesa su trabajo. Justamente, es porque creo que está en ese terreno. En esa angustia. Con su trabajo me pasa que me es muy difícil de situar. Y eso me estimula mucho.

GN: Hay artistas que están muy seguros de sí mismos. Por ejemplo, esta chica que ahora tiene un éxito loco. Que está exponiendo en el Guggenheim. La Cecilia Vicuña. Llega a ser antipático eso de ella. Es de una seguridad impresionante. Y claro, ha llegado al top de todo esto. Ya más arriba no hay. Ha expuesto en lo mejor. Ella busca por otro camino. Pero parece que está exponiendo pintura ahora. No sé cómo serán. Parece que son de cuando joven. Es de esos artistas que buscan eso y lo logran. Se lo propuso siempre. Estar ahí en el top. ¡Es una lata eso! Porque después tiene que estar defendiendo, viajando, de aquí para allá. Hay una anécdota china muy bonita sobre eso. La vas a encontrar en ese libro que te regalé.

MS: Ha sido un placer conversar con usted.

GN: ¡Para mí también!

MS: Ojalá se repita.