RELIQUIAS DEL HARD POP: UNA EXPANSIÓN AL PANTANO DE CAMILO ORTEGA

El 11 de abril del 2023, la versión para Latinoamérica de la revista National Geographic publicaba la traducción al español de un reportaje, a cargo del periodista John Barlett y de la fotógrafa Tamara Merino, titulado Atacama, el lugar donde van a morir las prendas de ropa ‘lowcost’. El texto, como su nombre lo indica, expone y problematiza las montañas de ropa (la mayoría de ella sintética, ergo, no degradable) que se están generando en el desierto de Atacama, en las cercanías de Iquique, y casi encima de la ciudad de Alto Hospicio. En su artículo, el periodista hace además un link directo entre esta situación y la aparición del puerto libre de Iquique (o Zona Franca), que comienza su gestación durante el gobierno de Frei Montalva, pero que se concreta en el año 1975, recién comenzada la dictadura.

“Si un desierto aislado y alejado de los centros de población de Chile, que están 1600 kilómetros al sur, parece un destino poco probable para los descartes de la moda rápida, ayuda saber que Chile también alberga uno de los mayores puertos francos de Sudamérica, situado en la ciudad costera de Iquique, en el extremo occidental del desierto. Cada año llegan millones de toneladas de ropa procedentes de Europa, Asia y América. El año pasado fueron 44 millones de toneladas, según las estadísticas aduaneras chilenas”, escribe Barlett sobre estos cerros de ropa perfectamente legales, pero que la zona norte de nuestro país no es capaz de gestionar ni de digerir.

Oriundo de Iquique (lugar de sueños/descanso, en aimara), Camilo Ortega (1985) o Zarvo, como es conocido en el mundo del grafiti (donde comenzó su relación con el arte), inauguró el pasado jueves 4 de abril en el Museo de Arte contemporáneo (MAC) su exposición Reliquias del pantano. En la muestra, estructurada a partir de una serie de coloridas pinturas, murales e instalaciones escultóricas, así como un video/performance, Zarvo da un lugar primordial a la ropa. Un punto de atención que compite con una maquinal correa de distribución (y de control), que perfectamente podría estar en el corazón del puerto libre, decidiendo qué es lo que puede entrar a nuestro país, y qué no.

Sin embargo, si Reliquias del pantano –el título- es una metáfora de las prendas y los artículos que –por ser copias ilegales- se quedan entrampados indefinidamente en ese pantano que son las aduanas fronterizas, nosotros pondremos nuestra atención en las gorras, chanclas y calcetas que, siendo parte de la industria institucional, sí pasan, pero para llegar igualmente a otro pantano: el desierto. Viéndolo de otra forma, si Ortega extrae su discurso desde el centro de la correa, nosotros nos fijamos en los extremos: la llegada al puerto libre como principio, y la salida hacia el desierto como final.

A propósito de ampliar el relato, en una conversación de pasillo se le comentó a Ortega que su instalación también podría ser entendida como una cinta más abstracta, pero también más paradigmática: la correa de distribución fordiana^[1] (Gramsci, 1980), que definió el modelo productivo del siglo XX. Me respondió que, durante la inauguración de su muestra, le habían hecho ese comentario en un par de ocasiones.

En una entrevista realizada por la periodista Francisca Palma para la revista La Raza Cómica, por otra parte, el artista señaló que la elección de materiales para sus esculturas (una mezcla de poliestireno expandido con cobertura de cemento) tuvo como fin “que me permitieran generar una producción en serie en un tiempo determinado”.

Llegado a este punto, podemos comenzar a explicitar nuestro relato. La predilección por la copia, la producción en serie, la cinta de ensamble, la inspiración en objetos de consumo, el colorido, el humor astuto y la elección por la pintura tipo viñeta, así como las instalaciones escultóricas nos llevan de manera, algo tímida, pero clara, a un concepto: pop art.

Sin embargo, el pop art está inexorablemente anclado a su contexto. Dicho contexto, los Estados Unidos de posguerra, está a su vez definido, en gran medida, justamente por el modelo fordiano. Pero también, por la democratización del diseño, a partir de –por ejemplo- el trabajo que Charles y Ray Eames realizaron desde fines de los años 40 y durante toda la década del 50. Pero, además, por las ideas políticas del economista británico John Maynard Keynes, quien -muy en resumen- abogaba por la intervención del Estado en la economía, a través del gasto público.

Es justamente el Golpe de Estado de 1973 en Chile el hito que marca el principio del fin de lo Keynesiano. Las pautas del liberalismo económico ideadas por Milton Friedman en la Escuela de Chicago serían introducidas en el régimen encabezado por Augusto Pinochet. Dichas pautas, luego, en la década de los 80, serían devueltas al mundo anglosajón por medio de los gobiernos de Ronald Reagan en Estados Unidos y Margaret Thatcher en Inglaterra. Por esos mismos años (los 70), el pop art perdería atención, dejando paso al minimalismo.

Lo que intentamos decir no es solo que el pop art debe ser entendido en el contexto del capitalismo/fordismo, sino que solo puede ser ‘producido’ en el contexto del capitalismo/fordismo. Lo que se produzca en el contexto del posfordismo^[2], aunque mantenga formas similares, es otra cosa, por lo que deberá tener otro nombre.

De la misma manera en que el período histórico que comienza a fines del siglo XX, definido por la globalización, las nuevas tecnologías de la comunicación y el triunfo del capitalismo anglosajón por sobre el comunismo soviético es llamado post-capitalismo, capitalismo tardío (Jameson, 1991), capitalismo realista (Fisher, 2009) o modernidad líquida^[3] (Bauman, 2000), el trabajo de Camilo Ortega deberá ser nombrado de otra manera.

Además, aunque conserva el humor, el gusto y el respeto por la copia, el trabajo de Ortega se diferencia del de, por ejemplo, Andy Warhol, en que sus materiales se alejan del diseño y de la publicidad (trabajo de oficinistas, digamos) para introducirse en los toscos rigores de la albañilería. Incluso sus pinturas tienen elementos tanto del cómic –remitiéndonos a Lichtenstein^[4]– como de muralismo, y con ello, de las inclemencias del plein air sudamericano.

Lo creado por Zarvo, lejos de las ligeras cajas de madera Brillo de Warhol (Brillo Box, 1964), se estructura a partir de componentes pesados, duros. “Elegí este material porque se puede tallar de forma rápida, generando una producción no mecanizada de réplicas o copias en serie. Tiene una cuota de manufactura artesanal. Fabrico copias no idénticas. El cemento les entrega peso y dureza, lo que me parece interesante para estas piezas, que si bien claramente son falsificaciones, les da cierta cuota de veracidad. En algún momento los pensé como objetos de piedra, que resistieran el paso del tiempo en el desierto”, me explicó Ortega. 

Entre fines de los años 50 y principios de los 60, en un período bastante cercano al que funcionó The Factory, se desarrolló un tipo específico de jazz conocido como hard (duro) bop. Posterior al cool y previo al free jazz que campearía a partir de los 60, el hard bop se encuentra contenido en discos como Giant Steps (1960) de John Coltrane, Moanin (1959) y A Night in Tunisia (1961) de Art Blakey & The Jazz Messengers, o en el disco homónimo de Clifford Brown and Max Roach (1954).

Se trata de un estilo que acelera y profundiza las características del bebop de los años 40 pero, además, de una estética que se genera en oposición al cool, que había sido en parte cooptado por músicos blancos instalados en California, como Chet Baker y Gerry Mullingan. Mientras los jazzistas blancos buscaban la armonía, la melodía y la ralentización de los gestos, los negros aceleraron el ritmo.

Aceleración y profundización son dos términos que se ocupan frecuentemente para hablar de las lógicas capitalistas durante la segunda parte del siglo XX. De hecho, la misma idea de Aceleracionismo (Williams y Srnicek, 2013) contiene estos dos conceptos. Es por lo mismo que, jugando con el jazz, la dureza de los materiales y el origen grafitero/muralista^[5]de Ortega, haremos transitar su trabajo desde el pop art fordiano hacia lo que denominaremos hard pop^[6].

Sin embargo, aún nos falta una idea para conectar la obra de Ortega con la del primer Coltrane solista. El hard pop de Camilo Ortega, tal como el hard bop de los jazzistas negros de los años cincuenta y sesenta, trabaja con altas dosis de orgullo identitario. Creemos que, si el hard bop disputaba el relato a los jazzistas blancos californianos, el hard pop se lo disputa a los centros de poder instalados en Santiago.

Pinturas como Controles y descontroles o Rutas alternativas, según explica el artista oriundo de Iquique, hacen referencia a los “tránsitos, rutas y senderos alternativos a los caminos pavimentados que han existido desde tiempos ancestrales como forma de comunicación e intercambio”.

Aunque ni él ni la curadora de la muestra, Paola Nava lo dicen explícitamente, esas rutas “ancestrales”, situadas en los espacios geográficos que ahora entendemos como la frontera entre Chile, Perú y Bolivia, fueron creadas por aimaras o incluso por incas. Entonces, si tensionamos un poco más el relato de Ortega, nos parece que lo que en un momento se mostró como territorial, deviene -también- en racial.

El sociólogo británico (de padre inglés y madre guyanesa) Paul Gilroy, en su trabajo Atlántico negro: Modernidad y doble conciencia (2014), explica que el “intercambio” entre África, Europa, Estados Unidos y el Caribe (o sea el norte del Atlántico) ocurrido en el siglo XIX a través de barcos, se debe entender en sí mismo como un espacio de conformación de cultura. Su mirada ayuda a la desintegración de concepciones previas, en donde se señalaba que cultura es igual a etnia o nación.

Decimos esto para explicar que creemos que el hard bop no aspiraba a mostrarse como africano, sino que a reivindicar lo africano (a través del ritmo^[7]) en la conformación de lo afroamericano y así, a su vez, reconocer el valor de lo afroamericano en la conformación de lo estadounidense.

Consideramos que Ortega, al develar las rutas que definieron el intercambio económico-cultural del “norte” previo a la conformación del Estado nación, reivindica el aporte de las raíces originarias en la conformación de Chile, pero además deja ver las costuras de la hegemonía colonial y tensiona la relación centro-periferia de una forma más compleja que la “simple” pugna espacial capital/provincias. Iquique se encuentra en los lindes del Estado de Chile, pero no de la cultura aimara. Lo que hace Ortega entonces es desplazar el centro y situarlo en (lo que actualmente entendemos como) las fronteras. Con esto, problematiza la autoimagen chilena, definida desde las clases dominantes de Santiago^[8].

En su exposición, como ya se dijo, el artista reivindica el aporte de las raíces originarias en la conformación de Chile, pero va aún más allá, asumiendo su mezcla-tensión, no tan solo con lo blanco-europeo, sino además con lo neoliberal. Porque cuando en la exposición vemos zapatillas, chanclas y gorras de colores, lo que vemos es el atuendo de una crew de trap bailando en La Tirana.

En los mercados como este hay un cruce de geografías humanas, de deseos, de sobrevivencia, ¿me entiendes?; yo escribo por sobrevivencia. Yo creo que el mercado te da eso, te da el ejercicio de la sobrevivencia de cualquier forma, vendiendo, revendiendo, transando, pirateando, etc. Y creo que esa manera un poco pirata de hacerle el juego al mercado, al neoliberalismo, creo que es interesante

Lemebel, 2011.

Tal como Lemebel, Ortega (con su propio mercado: La Zofri) no castiga la entrada de lo neoliberal en los espacios populares o de ascendencia indígena (lo que en Chile es bastante parecido). Más bien, celebra cómo estos lo subvierten. Tal como en el aceleracionismo, en el mercado pirata latinoamericano se empujan las contradicciones hasta molestar a la propia institucionalidad capitalista. Ya no con la copia, sino que, con la copia de la copia, Ortega instala su imaginario local como una resistencia, tanto al poder central configurado en Santiago, como al Estado nación e incluso a las formas económicas adoptadas del Norte global. Será entonces cuando nos demos cuenta, en palabras del filósofo catalán Eduardo Subirats, que la obra de Camilo Ortega nos ayuda a:

Poner de manifiesto el principio cristiano de culpa y redención en la propia lógica de la colonización financiera; revelar la complicidad política y epistemológica entre las formas industriales y las estrategias feudales de destrucción y dominio sociales; esclarecer la función constituyente de la violencia colonial en la configuración de los discursos del progreso; reconocer la periferia como realidad marginada y miserable para luego revelarla como el maravilloso centro del centro.

Subirats, 2004, 110.

Sin embargo, como se desprende, aceptar el sincretismo entre lo originario y el post capitalismo no implica para nada rendirse a las lógicas de este último. Nos costó en un principio entender que Reliquias del pantano era una referencia a los objetos -y lagartos- entrampados en las aduanas de Sudamérica. Esto se debe a que creemos que la exposición también nos muestra otras reliquias^[9]. Los pasos ilegales son reliquias de otras formas y cosmovisiones. La banda de seguridad es un recuerdo del Chile que buscó ser fordiano, un vestigio del gran esfuerzo realizado por el Estado para construir industria durante el siglo XX. Un esfuerzo que fue deshuesado tras 1973.

Es por esta capacidad que tienen las reliquias de Camilo Ortega, de evocar rutas pretéritas, que nos permitimos hacer dialogar su obra -desde lo latinoamericano- con la idea de ghost, acuñada por el teórico cultural británico Mark Fisher, y extraída del concepto de hauntology de Jacques Derridá.

La hauntología puede ser construida entonces como un duelo fallido. Se trata de negarse a dejar ir al fantasma o -lo que a veces es lo mismo- de la negación del fantasma a abandonarnos. El espectro no nos permitirá acomodarnos en las mediocres satisfacciones que podemos cosechar en un mundo gobernado por el realismo capitalista.

Fisher, 49.

Para los que no estén familiarizados con la obra de Fisher, en este caso “el fantasma” sería, por ejemplo, la conciencia de que en algún momento el desierto de Atacama fue una cultura en sí misma, y no el borde de una nación de estilo europeo. Es la “simple” evocación de que el mundo fue de otra manera la que, según Fisher, no nos deja “acomodarnos” en este estado de las cosas.

De hecho, Nava ya lo explicita en el texto curatorial: “Quizás, allí donde no hay respuestas claras, radica la potencia de algo que siempre puede ser otra cosa”. Y es que la idea del ghost de Mark Fisher no alude solo al recuerdo de que la vida fue distinta, sino que también aloja la esperanza de que el realismo capitalista puede terminar.

Refiriendo nuevamente la distinción de Hagglund entre lo que ya no es más y lo que todavía no es, podemos diferenciar provisoriamente dos direcciones de la hauntología. La primera remite a lo que ya no es más, pero permanece como una virtualidad que en realidad es, como la traumática «compulsión a repetir» un patrón fatal.

El segundo sentido remite a lo que todavía no ha ocurrido actualmente, pero que ya es efectivo virtualmente: un atractor -para usar el término matemático que designa a un conjunto de valores hacia los que tiende un sistema-, o una anticipación que influye sobre el comportamiento presente.

El «fantasma del comunismo» sobre el que Marx y Engels advirtieron en las primeras líneas del Manifiesto comunista era justamente un fantasma de este tipo: una virtualidad cuya amenazante llegada ya jugaba un rol socavando el estado presente de las cosas.

Fisher, 2018, 45.

Como se comentó en un comienzo, mientras Ortega pone su atención en el centro de la correa de distribución, ubicada en los espacios de control de los puestos fronterizos, para nosotros la cuestión se trata de los extremos. El extremo de entrada sería el puerto libre de Iquique.

“Los puertos libres están concebidos para fomentar la actividad económica, ya que las mercancías se importan y a menudo se reexportan sin los impuestos y tasas habituales”, señala John Barlett, el autor de nuestro artículo del principio. Un espacio creado para el libre comercio, e inaugurado al principio de la dictadura que marca el comienzo del período neoliberal, es un signo demasiado grande para dejarlo pasar. Sin embargo, ese mismo puerto/correa de distribución, como ya dijimos, nos remite al proceso de industrialización nacional experimentado en Chile en la medianía del siglo XX.

Y es que, como lo señala Paola Nava en el texto curatorial de la exposición, “en esta exhibición lo contradictorio opera como lugar de encuentro”. Que la derrota y la posibilidad de triunfo habiten el mismo lugar es tan paradójico como que las prendas pensadas desde la obsolescencia^[10] sean reconstruidas con materiales que puedan soportar el paso del tiempo en el desierto.

En la misma lógica, aunque las gorras y zapatillas nos pueden recordar la ropa que en estos momentos contamina el desierto de Atacama (el lugar donde terminan los objetos que pasan por la correa), y, por ende, la crisis ambiental en la que estamos inmersos, las Reliquias del pantano son también vestigio de los esfuerzos por burlar al sistema y de hacer las cosas (vivir) de otra manera. Son la materialización de todos los que no pudieron evitar el designio que se impone a Sudamérica, un espectro de todas las veces que no lo logramos, incluyendo el Gobierno de la Unidad Popular y la Convención Constitucional (2021-2022) con sus 17 escaños para pueblos originarios.

Así y todo, son también la representación de que esos universos existen. Las prendas atrapadas en la aduana, aunque no lo quieras, te hacen pensar en las que sí lo lograron. Reliquias del pantano es una propuesta que nos muestra tanto la calamidad en la que estamos, como que las cosas fueron de otra forma y, aún más importante, que –a pesar de todo- podrían ser de otra, de una mejor. Las Reliquias del pantano nos recuerdan, literal y metafóricamente, que hay otros caminos.