ALIENÍGENA. EMILIO RENART Y SU PRÁCTICA ARTÍSTICA Y SOCIAL

Por Sebastián Vidal Mackinson | Curador

Emilio Renart (Mendoza, 1925-Buenos Aires, 1991) es una figura de culto dentro del campo cultural argentino. Cristalizado en el imaginario por sus objetos y dibujos de la serie Integralismo. Bio-Cosmos (1962-1967), esta exposición asume un reto: dar a ver el itinerario artístico e intelectual de una de las figuras más originales de la historia del arte nacional. Así, se propone alumbrar un trabajo más amplio, sofisticado e incentivado por un frenesí acérrimo que se apoyó en lo que Renart denominó creatividad.

La cercanía y experimentación con materiales, métodos e inventivatecnológica, el componente social de su práctica pedagógica e intelectual de sus escritos y la autoconciencia como agente situado en diversos contextos sociopolíticos con una mirada crítica, constituyen caras indisolubles de una actividad sostenida de manera coherente por más de 30 años.

Creatividad es el concepto que pensó, investigó y teorizó incansablemente desde 1962, año de su exposición individual en Galería Pizarro, hasta luego de la publicación del libro homónimo en 1987 por Anzilotti SRL. Distinguido como un componente ético enhebrado con características culturales y biológicas, Renart lo postuló en tanto la potencia demarcadora que cada una y uno de nosotros posee como ser humano, herramienta con una capacidad asociativa de ideas única e individual.

Alienígena. Emilio Renart y su práctica artística y social es la primera retrospectiva quese haya realizado jamás. Reúne más de doscientas obras de fines de la década del cincuenta hasta las de su última exposición Multimágenes en 1989 en la galería Ruth Benzacar. Afianzada en una investigación curatorial de largo aliento en archivos y repositorios públicos y colecciones particulares e institucionales, esta muestra repone una mirada de indudable carácter humanista en un presente tensionado por varias disputas sociales y culturales que dibujan un horizonte del futuro pleno de incertezas.

Aun cuando alienígena refiere a las y los originarios de otra tierra, y no necesariamente a “seres pertenecientes a otros mundos o planetas”, la década del sesenta fue pródiga en construir imaginarios en los que la ciencia, la guerra atómica y la conquista del espacio llegaron a prácticamente todos los hogares a través de los crecientes medios de comunicación masivos, propiciando una difusión inaudita del cosmos. La producción de Renart durante esos años dialogó con esos problemas, pero no necesariamente operó como una traducción.

En esta retrospectiva interesa la declinación del vocablo que señala la condición extraña de una práctica que funcionó en la escena artística porteña de manera contundente y se adelantó a problemas que han hecho su aparición fuertemente en estos últimos años.

La Argentina de hace unas décadas, a pesar de algunas continuidades, no es la actual. Las concepciones afectivas, simbólicas y comunitarias sobre aquel territorio no son, precisamente, las mismas con las que imaginamos a las del 2024 y su futuro, ni tampoco con las que analizamos su pasado.

¿Cómo nombrar una práctica profundamente personal que trabajó con lo visual, la escritura y la pedagogía con el ánimo de atender a la percepción, esa manera particular que tenemos de relacionarnos con lo sensible como seres racionales? Con motivo de su exposición individual de 1962, Manuel Mujica Lainez escribió:

“Renart presenta una obra que será probablemente lo más extraño que hemos visto en Buenos Aires. Es justo destacarlo, puesto que esta época se señala plásticamente por su constante y desesperado afán de inventar novedades y pensábamos que nada podía llamarnos la atención… Tanto lo pictórico como lo escultórico está perfectamente logrado y su insólita fusión constituye un hallazgo que será sin duda muy imitado y acaso originará creaciones valiosas”.

Resituar este torbellino creativo en 2024 asume la responsabilidad de dar a conocer una poética incansable, así como también de reinstalar las preguntas sobre los problemas con los que trabajó.

Realizadas en el inicio de la década del sesenta, este conjunto de obras expone el interés de Renart por “el cosmos” y, a su vez, la constante experimentación con materiales, con la que trabajaría durante toda su carrera artística. Estos “paisajes lunares” se exhibieron en instituciones artísticas que alentaban el “arte nuevo” como expresión vanguardista en un clima cultural propiciado por la “Revolución Libertadora”, golpe de Estado contra el gobierno de Juan Domingo Perón en 1955.

En ese contexto, Renart tuvo un rol activo en la escena y expuso individualmente en Salón Peuser (1961) y Galería Pizarro (1962), y participó de la muestra colectiva Collages (galería Lirolay, 1962) y del Premio Ver y Estimar (1962) con algunos de estos trabajos que buscan lo imposible: circunscribir un infinito magnánimo como es el cosmos.

La experimentación con materiales orgánicos e industriales se reconoce ya desde sus primeros trabajos: arena, barnices, pintura y yeso se aglutinan, evidenciando, a su vez, sus rigurosos conocimientos plásticos que lo habilitaban a generar tensiones a través de los relieves. Cartografías de otros planetas, pues, que parecieran solicitar expandir la bidimensionalidad del soporte e integrarse al espacio físico de nuestro territorio, propuesta que desarrollaría en los cinco “monstruos” de la serie Integralismo. Bio-Cosmos (1962-1967).

Integralismo. Bio-Cosmos n°3 (1964) ocupó casi 10 metros de ancho del Centro deArtes Visuales en el Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella del mismo año, con un jurado integrado por Clement Greenberg (Estados Unidos), Pierre Restany (Francia) y Jorge Romero Brest (Argentina), donde obtuvo el Premio Especial. Compuesta por dos secciones y realizada con una estructura metálica sobre la que Renart moldeó lienzos, pinturas, arena tamizada por granos, yeso, cola vinílica, tul, aserrín y resina poliéster, solo sobrevive la parte central, perteneciente al acervo del Museo Provincial Bellas Artes “Emilio Pettoruti” (La Plata, Buenos Aires), gracias al premio en XXV Salón de Arte de Mar del Plata (1966), bajo la gestión de Ángel Osvaldo Nessi.

Este “monstruo”, también llamado así por la crítica y el artista, forma parte de la serie homónima (compuesta por cinco objetos y dibujos) que cristalizó a Renart en el imaginario social. Aquí, pilosidades, órganos genitales femenino y masculino en convivencia y por separado, rugosidades, cavidades, detalles y texturas se enlazan con colores metalizados, oros, terrosos, violáceos y verdes en perfecta vibración.

En el catálogo de la exposición del ITDT, Renart dice:

“Creo en el impulso cosmogónico, por ser la fuente generatriz de la vida. Creo en la vida, porque genera la existencia y con ella los distintos valores. Creo en la coexistencia de dichos valores, porque los mismos, en última instancia, responden a la armonía cosmogónica (…). Creo en la humanidad, porque es mi pluralidad. Creo en todo lo dicho y en su fusión, porque determina la integridad. De ahí que creo en el ‘Integralismo’… en este caso: plástico”.

Si el término “integralismo” en 1962, cuando expuso la pieza n°1 de la serie en Galería Pizarro, significaba la concatenación de elementos con el objetivo de llegar al máximo de las posibilidades de los medios plásticos (el dibujo, la pintura, la escultura), aquí se amplía a un nuevo y fuerte componente ético: la armonía y convivencia humana en relación con un más allá inconmensurable que también está presente en lo más ínfimo de la vida.

Universos con multiplicidad de formas que evocan microorganismos y, al mismo tiempo, constelaciones. Alusiones minerales, vegetales y marinas, cavidades, filamentos, átomos, glóbulos… Los imaginarios que despliegan estas obras rememoran escalas celulares y cósmicas intrínsecamente enlazadas como gestación de formas, de vidas modeladas por una mirada artística a través de acercamientos científicos, como podrían ser la histología, la astronomía, la biología, la física.

En este corpus de dibujos de la década del sesenta que forma parte de la serie Integralismo. Bio-Cosmos, Renart cabalga por la fantasía, escurriéndose entre la abstracción y la figuración. Así como aquellos objetos de la serie buscaban adentrarse en el espacio terrícola, aquí la imagen pareciera desbordarse por fuera del soporte, alumbrando una continuidad infinita y enlazar a las y los espectadores en una narración mágica. Para esto, el dibujo no solo exhibe sus cualidades de obra única a través de líneas, texturas y colores, sino que asume una propiedad como escritura, gracias a un trabajo obsesivo sobre la técnica, gran aliada a la hora de la gestación de formas.

En este sentido, desde sus inicios, Renart utilizó, adaptó y confeccionó instrumentos, herramientas y máquinas variadas para esparcir distintos materiales sobre el papel. Aerógrafo, lápiz, bolígrafos y pinceles, acrílicos, tintas, témperas son algunos de los insumos que utilizó para configurar imágenes inéditas en las que el trazo se despliega, mayormente, de una manera “mecánica”.

Debido a inquietudes personales y decisiones profesionales, Emilio Renart, luego de una estadía parisina de cinco meses en 1968 a raíz del galardón categoría Dibujo del Premio Braque de 1965, se alejó del circuito más “caliente” de la escena artística porteña y comenzó a desarrollar una tarea introspectiva y pedagógica. “Cansado de la hipercompetencia” [sic], inició una transición hacia lo que denominó “artista social” y se situó en el pliegue de la relación entre el arte y la educación, sin abandonar nunca su inserción en la escena.

Entre 1969 y 1976 fue profesor en distintas instituciones nacionales: la Escuela de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, la Universidad Nacional de San Juan y la Escuela de Bellas Artes de Luján. En estas experiencias encontró un ámbito donde bucear intereses teóricos con relación, principalmente, a la percepción.

Así, a partir de allí fue conceptualizando con mayor rigor el término creatividad. Si en Integralismo. Bio-Cosmos n°1 (1962) propuso asociar partes que se oponíantradicionalmente (pared, piso, escultura, pintura y dibujo), en 1964 le otorgó una dimensión ética y dos años más tarde lo amplió, exhibiendo distintas facetas creativas: escritos, inventos, investigaciones, obras.

En 1973 desarrolló “los ejercicios de convivencia” a partir de lo que es común a todas y todos (elementos como el punto, la línea, el número, la letra) en base a dos premisas: saturar la superficie de un papel, evitando la interferencia de los trazos desde el centro hacia los extremos para una integración grupal al servicio de la convivencia gráfica.

En 1978 y 1979 expuso las líneas plástica y experimental de lo que denominó «Creatividad Integral», al tiempo que, en 1982, entabló relación con un grupo de artistas jóvenes dispuestas y dispuestos a investigar la creatividad que lo llevó a diagramar una metodología propia.

Entre 1985 y 1988, en el marco de la primavera alfonsinista, dictó el curso Introducción a la Creatividad en el Museo Sívori, a partir de una invitación de HugoMonzón, entonces director del museo. Asistieron más de 5.000 personas con intereses y procedencias disímiles en un clima que se proponía reparar en la indagación personal, los vínculos afectivos y de camaradería.

En 1978 Renart realizó la exposición Creatividad integral en la galería Arte Nuevo. Allí, no solo exhibió máquinas con las que solía trabajar (algunas ya habían formado parte de la exhibición Investigación sobre el proceso de creación, realizada junto con Víctor Grippo, Enrique Barilari y Kenneth Kemble en Galería Vignes, 1966), sino también una serie de obras figurativas inéditas dentro de su producción, junto a otras más identificables como “renartianas”.

En algunos dibujos allí expuestos, la figura humana se amalgamó a rasgaduras y territorios resquebrajados por la sequía; en otros, configuran una secuencia en degradé en la que el cuerpo pareciera recibir un disparo y estar muriendo, desvaneciéndose. Estas obras fueron hechas con aerógrafo y acrílico, lápiz acuarelable, pasteles y grafito, demostrando una vez más la extenuación técnica con la que Renart configuró imágenes.

Por su parte, Anverso reverso (1977) es una escultura de un cuerpo humano escala uno en uno en resina poliéster policromada. El cuerpo caído, los pies arriba y la cabeza en una posición tortuosa. Es un vaciado. Todos los cuerpos humanos de esa exposición, incluido Anverso reverso n°4 (1978) -reproducido para esta ocasión- podrían ser autorretratos.

A su vez, en esta muestra reunió las líneas plástica y experimental como parte del proceso de su pensamiento con el que “necesitaba probar su teoría” acerca de la creatividad. Las máquinas pertenecen a la línea experimental, que guardan su potencialidad para incentivar la acción en cualquier momento.

En el contexto represivo de la dictadura cívico-militar (1976-1983), la galería Arte Nuevo, junto a Artemúltiple, operó como un espacio donde era posible dar lugar a la experimentación y, a su vez, enunciar un discurso de resistencia. Que Renart haya decidido exponer máquinas, junto a algunas esculturas y dibujos figurativos que repararon en la figura humana, es un índice de su autoconciencia en un contexto en donde la violencia ejercida desde el Estado contra el “cuerpo social” llegó a límites extremos con la desaparición y ejecución masiva de personas.

Hacia fines de la década del setenta, Renart expuso un conjunto de esculturas en la galería Ruth Benzacar de la calle Talcahuano que daría inicio al último giro de su producción. Multimágenes constituye una gran serie extendida en los años, hecha con materiales muy diversos y que exhibió, mayormente, en muestras individuales en dos galerías (Arte Nuevo, 1980 y 1982; Ruth Benzacar, 1979, 1983 y 1989).

El primer conjunto de obras escultóricas de 1979 fue realizado con materiales frágiles y de desecho (madera, papel, hierro, resina), siguiendo el trazo que la misma materia sugería para darle forma. En algunos trabajos posteriores continuó alternadamente con esa metodología, principalmente en obras bidimensionales, para zambullirse de lleno en ella en su última exposición individual de 1989.

En este período, Renart estaba particularmente interesado en conceptualizar aquello que denominó “estilo personal”. Claramente en diálogo con su práctica pedagógica, planteó que “una obra plástica consta de dos aspectos fundamentales: sus materialidades (oficio) y su intencionalidad o idea (imagen). La manera o forma de expresar esa idea por intermedio de ese oficio determina lo que denomino: estilo personal”. Renart lo entendió como si fuera una caligrafía, una manera única y personal que, sin leer la firma, se reconoce y atribuye autoría.

Multimágenes, su última exposición individual, consistió en la disposición de 120esculturas de poliuretano expandido sobre bases a lo largo y ancho de la sala. Empatadas en una medida modular de 25 cm de altura, Renart moldeó y esculpió ese material industrial, liviano y frágil, dándole unicidad a cada pieza sin perder el carácter serial y de conjunto. Así, cada una presentó variaciones que evocan mundos de distintos tiempos, latitudes y escalas. Algunas duras, otras blandas, esponjosas y porosas, otras humanas, totémicas y construcciones arquitectónicas, ferrosas, brillantes, opacas y pétreas, volcánicas, vidriosas, larvarias, vellosas.

Para esta retrospectiva se han reunido 99 de las 120 piezas, como manera de afianzar el homenaje a una mirada artística única.

Alienígena. Emilio Renart y su práctica artística y social se presenta hasta el 28 de julio de 2024 en Colección AMALITA – Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, Olga Cossettini 141, Buenos Aires.