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IÑAKI BONILLAS Y SILVIA GRUNER: VER

En 1862, Charles Baudelaire acusa a la fotografía de acabar con la pintura como vehículo de la belleza y la verdad. Según él, la fotografía es un arte meramente digno de las masas idólatras, el refugio de los pintores fracasados. Ni más ni menos que el lugar donde el arte se corrompe, una amenaza a la imaginación, incapaz de transmitir lo intangible del alma humana.

Baudelaire vio a la fotografía como un síntoma de la invasión de gran locura industrial, el producto de la “ciencia material”[1]. Sin embargo, nunca intuyó (como Walter Benjamin diagnosticaría décadas más tarde) que la fotografía vendría a trastocar, o más bien, a fundar el régimen escópico de la modernidad.

La imagen fotográfica, como una forma de archivo y memoria, además de ser una manera de salvataje del olvido, permite compartir la experiencia de lo visible y porta la capacidad de trascender lo que representa. En el régimen escópico de la modernidad, la fotografía es vehículo de transmisión de la experiencia de lo visible como el resultado de una conciencia de la mirada singular y del lugar de lxs sujetxs en la historia.

Iñaki Bonillas, Los ojos niño #9, 2010. Fotograbado sobre papel de algodón (Somerset, 300 gr), 49,5 x 49,5 cm. Cortesía: Nordenhake
Iñaki Bonillas, Los ojos niño #9, 2010. Fotograbado sobre papel de algodón (Somerset, 300 gr), 49,5 x 49,5 cm. Cortesía: Nordenhake
Silvia Gruner, Viva cautivo, sea feliz, 2015. Impresión digital sobre papel de algodón (papel 54 x 74 cm; marco 70 x 105 cm). Cortesía: Nordenhake
Silvia Gruner, Viva cautivo, sea feliz, 2015. Impresión digital sobre papel de algodón (papel 54 x 74 cm; marco 70 x 105 cm). Cortesía: Nordenhake

Los ojos (2010) de Iñaqui Bonillas y Viva cautivo, sea feliz (2015) de Silvia Gruner aluden directamente a la singularidad del acto de ver en la que se basa el régimen escópico modernista fundado por la fotografía. Es más, la exposición que reúne trabajos de ambos artistas está conformada por resonancias y ecos entre sus obras generativas de metáforas y símbolos del acto de ver; ambos exploran la especificidad del medio de la fotografía y su calidad de archivo como una representación de la visión o del acto de mirar. Sus imágenes se enuncian como actos de visión. Se trata de fotografías, dispositivos y configuraciones visuales que “hablan a los ojos”, revelando su carácter de imágenes, elaborando conscientemente espacios para el acto de ver.

La premisa del clásico Modos de Ver de John Berger es que la manera en la que vemos las cosas está influida por lo que sabemos o creemos. Para explicar esto y establecer la inconmensurabilidad entre palabras, texto y lo que vemos, Berger hace una separación clave entre imagen y mirada. Ver, según Berger, es el acto activo de mirar las cosas, pero en relación con nosotros mismos. Se trata de tocar la imagen, de tocar una visión que ha sido recreada o reproducida por alguien más.

La imagen abarca o encarna una manera de ver y, cuando la tocamos, nuestra apreciación de la imagen está atravesada por nuestra propia manera de ver. Es decir, al tocar la imagen nos situamos en ella como lo hacemos en un paisaje, o en la historia[2]. Ver es entonces tocar la imagen, usar nuestros ojos para palpar lo real pero involucrando nuestra mirada en una economía del deseo. La mirada también, según Georges Didi-Huberman, me hiere, porque no veo tanto como debiera o deseara ver[3]. Ver, además, como lo muestran Los ojos y Viva cautivo, conlleva un acto de mediación (los binoculares, la banda de visión), ya que ver requiere de un prostético que nos revelará algo escondido de la realidad (o no, como en Viva cautivo) que permanece en algún grado inescrutable.

El punto de partida del cuerpo de obra de Gruner y Bonillas reunido en la galería Nordenhake es la visión tradicional modernista, lo que Rosalind Krauss, inspirada en Walter Benjamin llamó “el inconsciente óptico”. Krauss define al modernismo como una racionalidad visual que implica que hay algo que vemos que no sabemos que vemos, o que hay algo que conocemos pero que no acabamos de conocer por completo (la herida en Didi-Huberman).

El inconsciente óptico define una presencia extraña que se revela por medio del ojo mecánico de la cámara fotográfica, algo a lo que sólo tenemos acceso a través de la mediación. José Luis Brea lo define como un campo escópico que excede el conocimiento racional y sensible y que se hace presente puramente en lo visual. El arte moderno está precisamente basado en la exploración del inconsciente óptico, en aquella brecha fértil entre lo cognoscible y lo visible que nos lleva al campo escópico de la “desocultación” o revelación[4]. Así, la obra de arte moderna se constituye en el sentido heideggeriano como portadora de una revelación, enunciando procesos de visibilización.

Silvia Gruner, Nostalgia por la materia (detalle), 2013. 48 impresiones digitales sobre papel de algodón, 30 x 30 cm c/u. Cortesía: Nordenhake

Bonillas y Gruner parten de la imagen producida artesanalmente, de la imagen que afirma su presencia y su permanencia matérica para rescatar el pasado almacenado en ella con el potencial de ser reactivado en el presente, o justamente para reconocer esta potencialidad para luego frustrar o trastocar ese rescate. En ese sentido, las obras reunidas en Ver están basadas en la economía modernista pre-digital de la memoria.

Tanto Gruner como Bonillas comparten devoción por lo analógico y sus obras constituyen configuraciones ópticas, no representativas. Por un lado, este cuerpo de obra de Gruner y Bonillas constituye diferentes maneras de homenajear al celuloide, y por otro, se resiste a la marea imparable de pixeles que invaden y fragmentan la realidad. El régimen escópico digital, siguiendo de nuevo a Brea, ya no se ordena alrededor de un punto ciego que será revelado por la obra de arte y consignado a un soporte material fundado en el inconsciente óptico. La “e-image” se da en condiciones efímeras de flotación, como un fantasma[5].

Algunas de las obras de la exposición tienen en común la elaboración de un campo de visión inoculado con el archivo: Fotografías delineadas (2006) y Tineidae (2010) de Bonillas y Nostalgia por la materia (2013) y Trofeo: un viaje parasitario (2013) de Gruner son obras generadas por lo que Hal Foster denominó la tendencia del “impulso archivístico”. Este impulso se caracteriza por la recuperación de información o archivos históricos para hacerlos físicamente presentes y desviar, transformar u oscurecer su legibilidad[6].

Esta manera de generar contramemoria o conocimiento alternativo parte de la ambición utópica de recuperar las visiones perdidas, del intento por activar escenarios posibles de relaciones sociales distintas. Así, Foster define al impulso archivístico como una consideración de lo histórico como traumático, y a la obra de arte como la recuperación parcial de una demanda utópica.

Silvia Gruner, Trofeo: un viaje parasitario, 2013. 35 impresiones digitales sobre papel de algodón, 53 x 71,4 cm c/u. Cortesía: Nordenhake
Silvia Gruner, Trofeo un viaje parasitario (detalle), 2013. 35 impresiones digitales sobre papel de algodón, 53 x 71,4 cm cu. Cortesía Nordenhake

Desde 2003, Bonillas ha desarrollado una línea de trabajo partiendo del archivo fotográfico de su abuelo, José María Rodríguez Plaza (denominado Archivo J. R. Plaza), un fotógrafo aficionado que acumuló más de tres mil fotografías desde el siglo XIX hasta los años noventa del siglo XX. El punto de partida de Fotografías delineadas, una obra que se desgrana de este archivo heredado, es la búsqueda de la figura de Antonio Martín-Lunas, un amigo que traicionó a su abuelo. Al parecer, el abuelo borró la cara de Martín-Lunas del archivo, ya fuera recortándolo o con un rotulador negro.

Al intervenir el Archivo J. R. Plaza, Bonillas se da la tarea de trazar la ausencia de Martín-Lunas trabajando con las siluetas de las imágenes mutiladas, produciendo una serie de dibujos lineales que evocan el vacío que dejó la obliteración de Martín-Lunas. Luego, con las huellas de las siluetas, Bonillas hizo unos fotogramas generando nuevas fotografías que evocan o indican la ausencia fabricada. “Cada fotografía es el certificado de una presencia”, escribió Roland Barthes en Camera Lucida[7], y a contrapelo del archivo de J. R. Plazas, Bonillas certifica la borradura de la presencia de Martín-Lunas.

Trofeo: un viaje parasitario (2013),de Gruner, es un archivo encontrado e intervenido: se trata de un álbum fotográfico comprado en el mercado de pulgas de Mauer Park en Berlín que contiene imágenes de viajes familiares y de eventos memorables, así como un catálogo de puntadas de tejidos y detalles de abrigos militares en la Alemania de años 70.

El álbum está hecho con hojas de cartón negro -a la usanza alemana- con inscripciones en lápiz blanco que indican el evento, viaje, lugar y personajes de las fotografías. Gruner refotografió el álbum y lo imprimió unas cuatro veces más grande de su tamaño normal. Haciendo un gesto similar al de Bonillas en Fotografías delineadas, Gruner registra las ausencias del álbum, ya que el documento perdió la mayoría de sus fotografías. Sólo quedaron los títulos y las cuatro esquinas de cintas adhesivas que debieron haber servido de soporte a las imágenes.

Iñaki Bonillas, Fotografías delineadas, 2005. 25 impresiones en gelatina de plata sobre papel de algodón, 25 dibujos a lápiz sobre papel de algodón, un álbum fotográfico con 25 impresiones, 28 x 35,5 cm cu. Álbum 26 x 27 cm (cerrado), 26 x 55 cm (abierto). Cortesía: Nordenhake
Iñaki Bonillas, Fotografías delineadas, 2005. 25 impresiones en gelatina de plata sobre papel de algodón, 25 dibujos a lápiz sobre papel de algodón, un álbum fotográfico con 25 impresiones, 28 x 35,5 cm cu. Álbum 26 x 27 cm (cerrado), 26 x 55 cm (abierto). Cortesía: Nordenhake

Tanto Fotografías delineadas como Trofeo son archivos que generan imágenes a través de ausencias y establecen tensiones entre lo gráfico y lo representativo, la memoria y la construcción del archivo, lo visual y la representación. A través de las ausencias hechas presentes, las imágenes se abren a nosotros y nos interpelan con sus misterios. La fotografía es un certificado de presencia, pero también es el doble movimiento del deseo de ver y la herida inherente a la mirada que no lo puede actualizar todo; la fotografía también es huella de lo inescrutable.

Gruner, además, intervino el álbum, y a ello alude la parte del título: un viaje parasitario. Algunas de las páginas están inoculadas con fotografías de libros de tejidos de su mamá. Notamos algo raro cuando vemos que los títulos del álbum nombran imágenes de un viaje a París, a Rouen, a sitios emblemáticos de Berlín, Londres y no coinciden con las imágenes, como las fotos de los detalles de los abrigos. Y si ponemos más atención, encontramos que hay una fotografía de una minúscula mujer rodeada de tres señores uniformados que se repite en el álbum, junto con una imagen de un eclipse de sol y la del sendero de un parque.

Algunos de los personajes que son nombrados en el álbum son Sylva, Tante Louise, Thomas, Anita, Rolf, Dagi, Oma. Estas presencias hechas ausentes por la pérdida de fotografías del álbum son infiltradas por Silvia, quien se convierte junto con su mamá y su abuela en un tipo de parásito del viaje de esta familia alemana (de Sylva) de los años 70, tejiendo una historia alternativa. Como si su mamá y abuela no hubieran sido enviadas a un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial, su familia forzada a migrar a México.

La imagen que se repite en el álbum es la de su abuela rodeada por tres policías en Malmö en 1945 al salir de un campo de concentración. Ella es su “trofeo”, como lo cuenta el diálogo de “a” y “b” que acompaña la instalación de la pieza. La serie de tres fotos de la abuela con el pretendiente, que claramente no le interesa, son de antes de la guerra. Ella mira fijamente al fotógrafo (haciendo un guiño a Antonioni). Las fotos tratan de mostrar lo inescrutable del antes y después de la abuela. Sólo podemos imaginar su terror, su incertidumbre al ser refugiada y cautiva de los policías suecos, porque en las fotos siempre mira al lente de la cámara con seguridad y firmeza.

La otra fotografía que se repite es la del sendero en un parque que visualmente se parece al fondo donde ha sido fotografiada la abuela con estos personajes. Esta imagen alude al fondo de las fotografías de Malmö pero vaciado de sus figuras. Como si al hacerlas fantasmáticas, Silvia transformara la herencia y la historia familiar capturada en los tejidos de su mamá, en los ojos de la abuela que miran fijamente a la cámara, en la historia de la familia de Sylva en el Berlín de los setenta.

Iñaki Bonillas, Tineidae, 2010. Conjunto de 20 impresiones en gelatina de plata sobre diferentes papeles de fibra con cortes láser. Dimensiones variables. Cortesía: Nordenhake
Silvia Gruner, Nostalgia por la materia, 2013. 48 impresiones digitales sobre papel de algodón, 30 x 30 cm c/u. Cortesía: Nordenhake
Silvia Gruner, Nostalgia por la materia, 2013. 48 impresiones digitales sobre papel de algodón, 30 x 30 cm c/u. Cortesía: Nordenhake
Silvia Gruner, Nostalgia por la materia (detalle), 2013. 48 impresiones digitales sobre papel de algodón, 30 x 30 cm c/u. Cortesía: Nordenhake

Tineidae materializa la huella de lo opaco que porta la fotografía y que es la causa de la herida en la mirada. Se trata de una serie de fotografías espigadas del archivo J. R. Plaza expuestas a la acción de una colonia de polillas. El soporte de la fotografía análoga es claramente vulnerable a la luz y humedad: el papel se decolora, se pone amarillento, con el paso del tiempo la imagen corre el riesgo de desaparecer.

En Tineidae, las polillas generaron huellas fascinantes: gestos vacíos y aleatorios sobre las imágenes de jóvenes vacacionando en la playa. Los hoyos que dejaron las polillas revelan la brecha temporal que nos obliga a reconocer lo que está delante de nuestros ojos: la juventud que ya fue, que sólo existe como recuerdos fragmentados, irrescatables. Las huellas de las polillas son la herida de la mirada de lo que ya no es, y de lo que no puedo ver.

Nostalgia por la materia (2013) de Gruner es una colección de diapositivas de mujeres desnudas en poses y actos pornográficos que la artista encontró azarosamente también en el mercado de pulgas en Berlín. Gruner interviene este archivo fortuito refotografiándolo, jugando con los marcos de plástico y con las transparencias de las imágenes, así como con la escala de las diapositivas, desplazando al ojo que mira las fotografías. Es decir, Gruner deforma las diapositivas de manera reversible -sacando los acetatos de sus marcos de plástico, liberando a las chicas-, procedimientos ópticos que dislocan la mirada de la soberanía masculina sobre el cuerpo femenino y emancipan a las mujeres de su sumisión a las exigencias del anterior propietario de sus imágenes.

Según John Berger, estar desnuda para ser vista por otros es ofrecer la sexualidad propia para ser consumida. El gesto de Gruner de reencuadrar, agrandar y refotografiar las imágenes, da el efecto visual de sacar a las mujeres del encuadre tradicional de la mirada masculina que las objetualiza, ejerciendo un acto de recuperación del control de la presencia de las mujeres de sus propias imágenes y, por ende, de las miradas sobre sus cuerpos y de su propia sexualidad. El gesto de Gruner cristaliza en una de las diapositivas que contiene un dibujo caricaturesco de una máquina de producción de placer sexual operada por una mujer frondosa que goza con penes intercambiables, soberana de su placer erótico.

Iñaki Bonillas, La idea del Norte hielos, 2014. Conjunto de 40 impresiones digitales en papel de arroz Hahnemühle, 100 gr., 39 x 31 cm c/u, 199 x 255 cm en total. Cortesía: Nordenhake
Iñaki Bonillas, La idea del Norte: Hielos, 2014. Conjunto de 40 impresiones digitales en papel de arroz Hahnemühle, 100 gr., 39 x 31 cm c/u, 199 x 255 cm en total. Cortesía: Nordenhake

Una de las preocupaciones compartidas de Gruner y Bonillas es la cuestión del “material semiótico” o de los signos que produce la materialidad propia de la fotografía. La idea del Norte: Hielos, de Bonillas, nos revela lo construido de la imagen, su artificio. Que, al ver, producimos un discurso, un significado condicionado por quienes somos. Hielos nos confronta con la disyuntiva entre el significante “hielos” y lo que vemos en la imagen: trozos de cerámica blanca sobre un fondo negro. A pesar de lo que vemos, el título de la imagen genera un significante que evoca trozos de hielo fragmentados alejándose gradualmente unos de otros. Vemos o intentamos ver hielo.

Bonillas fotocopió trozos de una vajilla como si fueran icebergs, no para darnos una imagen, sino una “idea del norte” y del frío del hielo. La imagen se revela como construida, y hasta podríamos decir que nos desconcierta tanto en su propia naturaleza como en la idea abstracta que podamos tener del frío, especialmente si no nos es del todo familiar.

La imaginación de la espectadora opera de forma similar en Re-Start (2014) de Gruner. Se trata de la concatenación de imágenes de manos ensayando distintas puntadas de gancho para registrarlas en un tipo de catálogo. Al mostrarlas editadas como si fueran fotogramas de imágenes en movimiento, Gruner hace que la mirada de la espectadora busque precisamente completar los movimientos de las manos para generar una secuencia lógica de movimiento. La cognición se esfuerza por buscar manos haciendo un gesto continuo de tejer, para volver a cada segundo a un nuevo punto de partida, un nuevo gesto, una puntada distinta. La ilusión de la visión, ¿está en la mente de la espectadora o en la imagen?

Iñaki Bonillas y Silvia Gruner Ver, Galería Nordenhake, Ciudad de México, 2024. Foto cortesía de la galería
Iñaki Bonillas, La pesca de la trucha en América, 2023. Impresión pigmentada con tintas de carbón sobre papel de algodón (Hahnemühle y Photo Rag, 308 gr), 60 x 60 cm c/u. Cortesía: Nordenhake
Iñaki Bonillas, Trout Fishing in America, 2023. Impresión pigmentada con tintas de carbón sobre papel de algodón (Hahnemühle y Photo Rag, 308 gr), 60 x 60 cm c/u. Cortesía: Nordenhake
Silvia Gruner, Araki, 2015. 66 impresiones digitales sobre papel fotográfico, 25 x 25 cm c/u. Cortesía: Nordenhake

Trout Fishing in America (2023) de Bonillas y Araki (2016)de Gruner son obras que se estructuran a partir de dispositivos de visión que crearon precisamente para cuestionar, pervertir y jugar con la soberanía visual. En el caso de Araki, en un espíritu similar al de Nostalgia por la materia, se disloca la mirada de la espectadora reencuadrando la imagen como una forma de inocular a las imágenes contra la soberanía fetichista de la mirada soberana masculina. Gruner se apropia de la portada del libro de fotografías de Nobuyoshi Araki, Tokyo Lucky Hole (Taschen, 2015) en la que aparece la imagen frontal de una mujer recostada con las piernas dobladas tocándose el sexo.

En la portada de la edición de Taschen, los genitales de la mujer aparecen cubiertos por un punto rojo, y para su versión, Gruner refotografía la portada del libro varias veces interviniéndola con trozos de piedras que parecen inmiscuirse en un acto sexual auto-gozoso, volviéndonos voyeristas. El juego de marcos generado por las piedras colocadas por Gruner resulta más evocador que el puritano punto rojo de Taschen. El acto de reencuadrar las imágenes de Araki coloca a la mujer como objeto de nuestra visión y nos expone delante de ella, quien recupera su autonomía regresándonos nuestra mirada voyerista.

Trout Fishing in America es una serie que Bonillas generó a partir de la colección de fotografías del Farm Security Administration Office en la Biblioteca del Congreso en Washington D.C. La Farm Security Administration (FSA) fue famosa por su programa de fotografía para registrar los retos de la pobreza rural entre 1935-1944 en Estados Unidos. Dentro del archivo, Bonillas encontró imágenes catalogadas como “negativos perforados,” utilizadas para invalidar las fotografías debido a errores técnicos o porque sus temas no se alineaban con la agenda de la FSA.

Bonillas transforma las perforaciones en puntos de convergencia de dos negativos, alineándolos para crear nuevas imágenes que resultan maravillosas e incongruentes, casi surrealistas. El juego de transparencias generado por el traslape hace que la transparencia del negativo sea la materia prima de la imagen, y que las perforaciones funcionen como encuadre de las imágenes. De este modo, Bonillas juega de forma inédita con dos elementos estructurales de la fotografía: la transparencia del negativo y el marco, es decir, el encuadre o la orilla que sirve para presentar las imágenes. Como el marco, la perforación es un suplemento constitutivo que genera la visibilidad de la imagen, determinando las condiciones de la recepción visual.

Iñaki Bonillas y Silvia Gruner Ver, Galería Nordenhake, Ciudad de México, 2024. Foto cortesía de la galería

Las imágenes de Ver movilizan miradas específicas para hacernos conscientes del acto de ver y de los procesos matéricos de la fotografía, casi siempre subvirtiéndolos a ambos. Esto incluye el coqueteo con lo analógico, el principio de semejanza hecho obsoleto por la verdad fotográfica con la presencia en la exposición de Agujero blanco (2005), la alfombra perforada de Gruner que resuena con Tineidae y Trout Fishing de Bonillas.

Contra la temporalidad acelerada de los atisbos pasajeros de lo digital, Bonillas y Gruner nos invitan a contemplar las imágenes para descifrar su misterio, a tocarlas dejándonos interpelar y convocar por ellas. Sus exploraciones poéticas de la mirada y sus registros materiales nos recuerdan que, en el régimen del inconsciente óptico, hacer visible es objetar a un cierto estado de las cosas, y que es necesario extrañarlas para que nos vean y las podamos interrogar.


[1] Charles Baudelaire, “The Modern Public and Photography” (1862) disponible en red: https://pwad2.wordpress.com/wp-content/uploads/2012/01/charles_baudelaire_the_modern_public_and_photography.pdf

[2] John Berger, Modos de ver (1977) (Madrid, GGL, 2016)

[3] Georges Didi-Huberman “Glimpses. Between Appearance and Disappearance” (aperçues), trans. Melissa McMahon, Felix Meiner Verlag, 2016 disponible en red: https://mediarep.org/server/api/core/bitstreams/7587cb8d-4274-4ed1-9ef8-335f3a071400/content

[4] José Luis Brea, “Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-image” Estudios Visuales: Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo No. 4, 2006.

[5] Ibid.

[6] Hal Foster, “An Archival Impulse” October, Vol. 110 (Autumn 2004), pp. 3-22

[7] Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard (New York: Farrar, Straus and Giroux, Inc., 1981), 5-6


IÑAKI BONILLAS Y SILVIA GRUNER: VER

Galería Nordenhake, Monterrey 65, Roma Norte, Ciudad de México

Del 25 de mayo al 24 de agosto de 2024

Irmgard Emmelhainz

Historiadora del arte, traductora, escritora e investigadora independiente. Es docente en la Escuela Nacional de Escultura, Pintura y Grabado La Esmeralda y desde 2015 ha colaborado como tutora y docente en SOMA. Ha sido invitada a impartir seminarios, conferencias y cursos a instituciones de talla internacional y sus ensayos y trabajos sobre cine, arte, política y cultura han sido traducido a más de una docena de idiomas, incluyendo el indonesio, francés, árabe y chino. Entre sus publicaciones destacan "El cielo está incompleto: Cuadernos de viaje en Palestina” (Taurus 2017, Vanderbilt 2023), “La tiranía del sentido común: la reconversión posneoliberal de México” (SUNY 2021, Debate 2023), “Jean-Luc Godard's Political Filmmaking” (Palgrave Macmillan, 2019), “Amores tóxicos, futuros imposibles: el vivir feminista como manera de resistencia” (Vanderbilt 2022, Taurus 2022), “Envíos de otros mundos posibles (Ejercicios de imaginación radical)” (Bajo Tierra, 2023). Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de México en la categoría de ensayo.

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