EUGENIA VARGAS-PEREIRA: VOLVER A NOMBRAR

Por Mane Adaro | Curadora

La muestra Volver a nombrar propone algunas creaciones de Eugenia Vargas-Pereira (Chillán, 1949) que aúnan el interés de la artista por el uso del cuerpo como elemento receptor de la memoria en un territorio vivo. El cuerpo, en tanto dispositivo y lenguaje de experimentación, ha sido uno de los principios en el trabajo de Eugenia Vargas-Pereira con respecto a la búsqueda de una tensión en la relación del cuerpo-propio y la tecnología de la imagen.

Sin embargo, lo que ha influenciado este quehacer, ha sido el discurso feminista y el cruce entre la perspectiva de género y la conciencia de habitar un territorio en curso de transformación extractivista. En estos anudamientos que rigen, oprimen y liberan el cuerpo, Eugenia Vargas-Pereira ha configurado su trabajo entendiéndolo como un principio autónomo, y a la vez, conocedor de la precariedad del cuerpo y su interdependencia entre las vidas y materialidades circundantes.

A partir de la relación entre fotografía y performance —fotoperfomance — la imagen del cuerpo-propio nace desde la postura radical del desnudo, es decir, un sentido de imagen móvil donde la acción reivindica una subjetividad renovada en el —y con el— mundo material.  En los desnudos de los primeros años, Eugenia Vargas-Pereira hace una crítica directa a los dogmas religiosos y culturales de la modernidad, por concebir el pensamiento binario y racional que separó el cuerpo material del espíritu, fomentando así la otredad de las mujeres, los animales y la naturaleza.

En el arte feminista es fundamental la apuesta por el desnudo, especialmente en los trabajos de Eugenia Vargas-Pereira, si entendemos que, en el periodo de los años 70 y 80, la mirada masculina y hegemónica del arte y la fotografía seguía cosificando el cuerpo “femenino” como insumo de contemplación e inspiración. Muy por el contrario, los trabajos de Eugenia Vargas-Pereira se demarcan tempranamente de una huella esencialista o pasiva del cuerpo, al asumir, muchas veces, una mirada directa que la enfrenta al hipotético observador.

Esta mirada la “des-objetualiza”[1] y posiciona en una experiencia corpórea, con y junto al entorno de la cultura material. Con y junto a otros cuerpos y especies. Similar, en el sentido de romper con los códigos masculinos y culturales, es el gesto que realiza en 1977, cuando de visita en México se detiene a orinar desnuda y de pie en un camino que conduce a las pirámides de Teotihuacan, desatendiendo completamente la norma de lo “femenino”.

Aguas (México, 1991 – Chile, 2024)

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Eugenia Vargas-Pereira, Aguas, 1991. Instalación en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo, Ciudad de México. Cortesía de la artista

En 1991, Eugenia Vargas-Pereira aborda la escasez de agua en una gran simulación de un cuarto oscuro fotográfico, desde donde buscó interrogar su rol de fotógrafa analógica en la larga cadena del consumo y contaminación de este vital líquido. En esa ocasión, expuso vistas documentales del río Lerma (México), las que a medida que pasaban los días de exhibición se degradaban paulatinamente.

Hoy, treinta y tres años después, la autora repite la operación situándose en la importancia del río Mapocho, acompañada esta vez de grupos de mujeres voluntarias y activistas en una jornada de limpieza del río. Cada una de ellas capturó imágenes de sí misma como símbolo del desempeño fundamental “al convertirse en las narradoras visuales de la íntima conexión entre nuestros cuerpos y el flujo natural del entorno. Cada imagen de ellas representa la interdependencia inherente entre la naturaleza y nuestras vidas”. (E. V. P.).

Al igual que el río Lerma, el río Mapocho surge como metáfora de la evanescencia. Nos recuerda que todas y todos somos río, partes de un ecosistema fluvial en permanente movimiento y fragilidad.

Esta actividad se realizó en Santiago el 27 de abril de 2024. Contó con el patrocinio y organización de la I. Municipalidad de Santiago como colaboración cultural con el MNBA para la exposición de Eugenia Vargas – Pereira en 2024.

Participaron: Tabita Solar Olave, Indira Casique Polanco, Paulina López Torres, Paola Rico, Moira Beltrán Medina, Roxana Gallegos, Escarlet Contreras González, Ximena Salinas, Isabel Aguilera, Yanara Cortés, Martha Alva Tancún, Patricia Álvarez, Josefa Inostroza Soto, Camila Ponce Olea, Pamela Henríquez, Flor Rivas Tapia, Jaila Cherry, Laura Espinoza Romo, Natalia Espinoza, Pamela Alvarado-Álvarez, Paz López, Alessandra Caputo, Carolina Vargas, Camen Vargas-Pereira, Rocío Ponce, Frances Gallart, Javiera Aguayo.

En la muestra Eugenia Vargas-Pereira. Volver a nombrar, la selección de obras pertenece a los años 80 y 90, a excepción de la instalación Aguas (México 1991-Santiago 2024), creada primeramente en la ciudad de México y, para esta ocasión en Santiago, junto a la participación de una comunidad de jóvenes activistas y voluntarias. Tanto la instalación Aguas como el performance Arrastrando un cuerpo (1995), realizado junto a la artista mexicana Elvira Santamaría en pleno centro de la ciudad de México, se vinculan a lo que ha sido una constante en el trabajo de la artista: trabajar con amigas, colegas, o grupos, haciendo del cuerpo un pensar colectivo.

Otra declaración relevante en el trabajo de Eugenia Vargas-Pereira es el que formula con respecto al cuerpo y el abordaje al tema animal o animalidad como contexto de violencia física, epistemológica y semántica, específicamente en cuerpos de mujeres y animales.

El performance que Eugenia Vargas-Pereira realiza junto a la artista mexicana Elvira Santamaría se centra en la memoria de la violencia que cada cuerpo carga con respecto a la biografía, lo social y lo político. En la travesía que emprenden hacia las calles del Zócalo, Santamaría arrastra el cuerpo de Vargas-Pereira desnudo y envuelto en una sábana blanca. Los límites entre la realidad de la violencia local y la acción callejera de un momento a otro se tornan confusos, cuando un grupo de trabajadores participantes de una huelga y mitin político se involucran con las artistas con gestos de solidaridad y reciprocidad, especialmente tres de ellos, quienes terminan acarreando el cuerpo de Vargas-Pereira al creer que se trata de un compañero caído.

La serie que trabaja entre los años 1986 y 1993 resulta ser un punto de inflexión en la fotografía chilena y el desarrollo de una historiografía feminista, al intensificar el trabajo del cuerpo y el trauma que producen las memorias situadas, trascendiendo desde las imágenes el espacio de “lo común”.

Me refiero a la perspectiva que la filósofa Alejandra Castillo entrega al referirse a esta serie, al plantearla como corpo-política feminista; imágenes que alteran “el orden de la visualidad, al incluir otros presentes de luchas olvidados por las historias de la emancipación” (2022)[2].  En la serie, la artista se retrata en película blanco y negro con restos de animales, y luego, en un intenso color rojo superpone a su cuerpo su propio archivo.

La crítica al sacrificio de las corporalidades vivas se inserta en lo que se entiende como una crítica al modelo cultural antropocéntrico/patriarcal, donde la violencia se consume en las zonas mercantiles, industriales, cotidianas y normalizadas que usufructúan de los cuerpos femeninos y las hembras animales.

En la serie, la artista homologa la estética de la herida, la marca y el sacrificio a los empalmes que produce su cuerpo desnudo y lo que queda de las vidas animales, en un tipo de rememoración y vivencia del trauma.

En la muestra Mujeres radicales: arte latinoamericano, 1960-1985 (2017)[3], curada por Andrea Giunta y Cecilia Fajardo-Hill, fueron exhibidas cuatro de estas fotografías en blanco y negro. En una charla dada por las artistas de la exposición, Eugenia Vargas-Pereira describió el origen que la impulsó a retratarse de esta forma, cuando de visita a un rancho en México observó que cientos de cabras lloraban ante el inminente sacrificio de sus vidas[4].

La crítica a la cultura antropocéntrica también puede ser revisada desde la vasta serie de fotografías que dedica al cuerpo y la naturaleza.  La importancia que le asigna a la materialidad del barro, al junco de los humedales, al bosque y el agua, se ve proyectada en una contravisualidad que apela a los sentidos y a las plurisensaciones de la materia.

De alguna manera, en estos trabajos elaborados en los años 80 se revive el eco de los activismos y ecofeminismos que en los 60 comenzaron a promover la urgencia de sentir y entender a la naturaleza como parte interna de nuestra vida, y no como un afuera aislado o mero producto mercantil. 

Lo mismo acontece con las voces de comunidades originarias y sus vínculos con la tierra, o la influencia que ha generado la larga lucha ambientalista de las mujeres Chipko, las que a su vez se inspiraron en Amrita Devi Bishnoi, asesinada en el siglo XVIII por defender el bosque de su comunidad.

En las fotografías de estos años, el cuerpo de Eugenia Vargas-Pereira no se “viste” de naturaleza, sino que se empalma e integra a la fibra, al barro, al bosque quemado, al agua, produciendo un valor que contradice el tiempo de la racionalidad y sus consignas modernas-civilizatorias. En estas fotografías, la naturaleza se observa como núcleo de conocimiento y totalidad, en el cual, como expone Eugenia Vargas-Pereira, la naturaleza es parte de “nuestro pasado más mítico y también nuestro futuro”[5].

Las obras expuestas muestran la vigencia y persistencia de las motivaciones e ideas que se reafirman más vitales que nunca. El cuerpo, cooptado en la modernidad por una perspectiva racional de la imagen, ha sido trabajado por la artista desde un “yo” frontal y corpóreo, un “yo” biográfico y subjetivo, que a la vez es colectivo y renovado.

Este cuerpo no solo se presta a la imagen, sino que elabora una experiencia donde nunca el cuerpo está solo, sino que siempre en estado de intercambio y conexión. Como materialidad, este cuerpo abre imaginarios comunes para los deseos, vinculándose al dolor, la empatía, el afecto y la resistencia ante los pensamientos y tabúes dogmáticos. En todo esto, Eugenia Vargas-Pereira ubica el deseo de un cuerpo posible, uno de fuerza y potencia transformadora.

[1] Acerca de la mirada, en Escenas del cuerpo escindido. Ensayos cruzados de filosofía, literatura y arte (2005) de Cecilia Sánchez. Ed. Arcis.

[2] Alejandra Castillo. “La corpo-política de las imágenes superpuestas”. En Eugenia Vargas-Pereira: selección de obras 1977-2020. (ed.) Mane Adaro. Ediciones revista Atlas, 2022

[3] Hammer Museum, Los Ángeles, EEUU.

[4] MASP Seminários | Histórias feministas, mulheres radicais | 12.11.2018 | Mesa 1 https://www.youtube.com/watch?v=YewXmWsN600&t=4152s

[5] Eugenia Vargas-Pereira. Eugenia Vargas-Pereira: selección de obras 1977-2020. (ed.) Mane Adaro. Ediciones revista Atlas, 2022. P.10.

EUGENIA VARGAS-PEREIRA. VOLVER A NOMBRAR
Sala Norte del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago de Chile
Del 23 de mayo al 22 de septiembre de 2024.
Itinerancia: CECAL, Chillán, Chile, octubre de 2024