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MAXIMILIANO SIÑANI. LA VIDA DE LAS PIEDRAS RODANTES

Me vas a creer loco, pero las piedras te hablan. O puede ser que te hablas a ti mismo a través de la roca y te sacas respuestas. Siempre hay una explicación del porqué las rocas están en su lugar, sea para bloquear un camino, o para cuñar un automóvil o lo que fuere. Las mismas apachetas que vemos en el Altiplano indican que hay una comunidad cerca; se hacen para la Pachamama. Estas piedras rodantes que tenemos en Bolivia nos identifican a nosotros, y cambian de lugares, son trasladadas.

Maximiliano Siñani: 2024


Un espacio vitrina temporal apareció este año en Santa Cruz de la Sierra, en el edificio de la empresa constructora Mediterráneo. Dos artistas exhiben obra en esta sala de alto techo con amplios ventanales: Maximiliano Siñani (1989), quien desde La Paz trasladó 67 pinturas de óleo sobre lienzo, en variados tamaños, alusivas a los desplazamientos de las piedras en Bolivia; y Ejti Stih (1957), que exhibe la gigante obra Humo, pintada en blanco y negro, articulada en ocho paneles y evocativa de los incendios que sufrió la Amazonía en el 2019.

Si bien comparten el espacio, la muestra de Siñani fue concebida de modo unitario, titulada con su número de carnet, “3497084”. Un gesto inusual, pero además una señal para orientar al espectador hacia la relación que el artista plantea entre las piedras rodantes y los documentos que determinan nuestra identidad.

La curadora Marisabel Villagómez acompañó a Siñani en el proceso de realización de esta exposición. Ambos comentaron que cada una de las pinturas aludían a las rocas, y llevaban números que les habían asignado. Aunque no se trate de pintura figurativa, Siñani relaciona las formas pintadas con la variedad de piedras del mundo andino. Las obras partieron embaladas desde La Paz hacia Santa Cruz, pero quedaron varadas en la carretera hacia Cochabamba durante 16 días, a causa del bloqueo interdepartamental de caminos en protesta a la prorrogación de los Magistrados. “Mis piedras están bloqueadas en la carretera”, se lamentaba Siñani hablando de sus pinturas, postergado en Santa Cruz sin poder recibirlas para el montaje.   

Vista de los bloqueos interdepartamentales en Bolivia, febrero 2024

Finalmente, cuando todo pasó y pude visitarlo en la exposición, nos sentamos a conversar y me comentó su sensación más inmediata:

Por el hecho de que las obras hayan llegado, siento que mi ajayu[1] ya está tranquilo. Además, creo que la obra de esto fue en la carretera, la obra en verdad ocurrió allí, cuando las pinturas fueron bloqueadas.

Siñani: 2024

Sin embargo, aunque el artista se refería a sus pinturas como piedras, comenté que para un espectador que no conociera los antecedentes, estas pinturas no eran necesariamente interpretables como figuras de piedras. María Luisa Pacheco[2], pionera del expresionismo abstracto en Bolivia, decía que la pintura es ante todo una superficie plana de colores. Esto parece acontecer al entrar en la sala: el primer encuentro es con superficies de colores. Los cuadros están distribuidos por el piso, incluso los pequeños; no se observa gran expresividad en ellos, pero yacen abiertos a la interpretación, como significantes flexibles.

Siempre me pregunto, ¿cuál es la forma de cada color?: ¿rojo, verde, azul, naranja? Por ejemplo, el color naranja tiene un significante asociado con la fruta naranja, o en mi caso el verde con la hoja de coca. Por ahí empecé a relacionar colores y formas. Lo único que tenía consciente era el manejo del color. La forma que fuera a aparecer, no me preocupó tanto.

Siñani: 2024
Maximiliano Siñani, Sumaq Urqu, mixtura y piedras. Museo Nacional de Arte, La Paz, 2019. Cortesía del artista

Esta exposición de Siñani comenzó hace cinco años con otra exposición suya en el Museo Nacional de Arte de La Paz, en la que mostró una instalación alusiva al Cerro Rico de Potosí lograda, no con piedras, sino con abundante mixtura, un elemento infaltable en las fiestas tradicionales de indígenas y de cholos. Los artistas trabajan con cierta frecuencia por capas, es decir, cada exposición podría verse también como una secuencia dentro de un continuum más grande.

Este trabajo es la tercera fase. La primera fase la inicié en 2019; trabajaba mucho con el colorido de las mixturas. Luego pasé a pintar las piedras con los colores de las mixturas, que fueron las apachetas. Ahora, en la tercera fase, ya pasé a pintar en lienzo. Es como una mezcla entre la mixtura y la roca, entre los colores y la forma.

Siñani: 2024

Tras haber operado con miles de piedras para la serie de apachetas que mostró tanto en Bolivia como en Alemania, decidió en este periodo ya no trabajar directamente con la materia de las piedras, pues le ocurrieron cosas muy extrañas cuando trabajó con ellas.

La última vez me mordió un perro, luego vi un fantasma, vi una niña. Me asusté, era en el Hotel París en la Plaza Murillo. Trajimos con la Marisabel a Max Chura, un kallawaya del norte de La Paz, quien sintió la presencia de un muerto en ese lugar y no le habíamos pedido permiso. Así que me hizo una limpia. Fue un ritual en el lugar: yo me puse en pelotas y me golpeó fuerte con una pluma de cóndor. Fue una operación a mi alma.

Siñani: 2024
Vista de la exposición “3497084”, de Maximiliano Siñani, en Mediterráneo, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2024. Foto cortesía del artista

El asunto de fondo en esta nueva exposición de Siñani aparenta ser esquivo en principio. Conversando con el artista José Ballivián, rescaté un lúcido comentario citando un pasaje de la canción Aquí no es así de Caifanes: “Largas vidas siguen /velando el sueño de un volcán /para un alma eterna/cada piedra es un altar”.

Entre las obsesiones de Siñani está cierto aire devocional hacia las piedras, combinado con el gusto por dislocar los significados a partir del ensamble entre prácticas y objetos desfuncionalizados. Lejos de un afán por representar el mundo de lo real, el artista desordena, y en este caso trata de capturar el movimiento de las piedras rodantes como una metáfora de la vida de los bolivianos, incluido él mismo, un migrante repatriado cargado de incertidumbre. Salta en mi memoria una estrofa de la canción legendaria Like a rollin stone de Bob Dylan:

How does it feel, how does it feel?
To be on your own,
with no direction home
A complete unknown,
like a rolling stone

El énfasis de Siñani en aludir al movimiento de las piedras rodantes, o a los traslados errantes e inesperados de las piedras, lo llevó a incursionar en el aspecto formal de la pintura. Pero la pintura por sí sola no expresa la idea que Siñani tenía en la cabeza: la otra mitad esencial era el modo de disponer las pinturas dentro de la sala. En el contexto del arte contemporáneo, hoy más que antes, el arte es una práctica de la exhibición. Ya lo ha señalado el curador Boris Groys: la producción de arte se ha volcado en gran medida en los modos en que se presenta algo en tanto que arte.

En 3497084, la mayoría de las pinturas desbordó las paredes para apropiarse de la sala, territorialmente, evocando así la manera en que las piedras interfieren en el tránsito habitual del espacio.

Maximiliano Siñani, Apacheta. Frankfurt, Alemania, 2022

El horizonte de las piedras y la identidad

Cuando naces, tus papás te dan tu nombre, luego el Estado te da tu número de carnet. Ese número todos lo sabemos de memoria, es una parte de nuestra identidad. (Siñani: 2024).

En este epígrafe, Siñani proporciona la clave para comprender por qué decidió no titular la muestra de forma más directa, como «Piedras rodantes», y en su lugar optó por el frío y abstracto número 3497084. Dado que la sala no proporciona al espectador ninguna referencia externa o contextual en su museografía, como textos de pared, videos o un audio que acompañe el recorrido, lo que procede es una apreciación que nosotros, como espectadores críticos, podemos hilar.

Si hablamos de identidad, tenemos que referirnos a las formas en que los individuos subjetivan sus condiciones de existencia y se hacen sujetos sociales. El Estado codifica a cada ciudadano mediante un carnet de identidad, otorgándole así pertenencia a una nación y libre circulación indefinida dentro de su espacio geográfico. Y así como existe ese documento que determina al individuo, existen otros más en los archivos de información (médica, educativa, policial, etc.).

Maximiliano Siñani, Apacheta #7, La Paz, Coroico, 2021. Foto: Guiomar de Mesa

El filósofo esloveno Slavoj Zizek ya lo hacía notar en su libro El espinoso sujeto: aunque podamos ignorar la información que existe en esas bases de datos, son informaciones inexactas que determinan el estatus socio-simbólico de cada individuo en la sociedad. Antes de que ocurra la subjetivación, el individuo está ya determinado en su identidad por una serie de factores registrados en esos archivos, muchos de ellos circunstancias en los que él o ella no tuvo elección (lugar de nacimiento, padres, color de piel, país, creencia religiosa, etnia, etc.).

Frente a una crisis de identidad, cuando el personaje de la historia ya no sabe quién es, muchas veces la solución consiste en acudir a las bases de datos donde existe una carpeta de historial de cada uno. Recordemos la historia del Jóker de Joaquim Phoenix, o del personaje Jamie Dalton en la famosa serie televisiva Yellowstone.

En el fondo, el interés de esta serie de trabajos de Siñani está en el meollo de la paradoja del arte contemporáneo de la región, puesto que opera con estrategias y técnicas que fueron importadas desde Europa, y lo hace valiéndose de elementos de la tradición cultural local muy cargados simbólicamente. No es casualidad que una de sus mayores inspiraciones sea el mundo pétreo de Tiahuanaco, el sitio arqueológico precolombino por excelencia en el occidente boliviano. 

Las posibilidades que ofrece el arte contemporáneo en Bolivia para trascender el universo ideológico del colonizador siguen estando abiertas. Acoplar elementos propios de las culturas indígenas dentro de instalaciones artísticas ha sido una estrategia en la que han destacado artistas bolivianos como Gastón Ugalde, Sandra D´Berduccy o José Ballivián, entre otros. Siñani continúa con esa estrategia, enfrentándose también a las contradicciones de su práctica, en diálogo con los materiales nobles de su territorio natal, como parte de una interrogación más compleja sobre los modos de ser y habitar el mundo.


[1] Palabra en aymara, referida al ser dentro del cuerpo, lo que habita en el cuerpo de cada ser.

[2] María Luisa Pacheco brindó una histórica conferencia en el Museo Nacional de Arte en 1976, donde compartió su particular visión de la pintura y su desarrollo en la historia.

Jorge Luna Ortuño

Nacido en La Paz –Bolivia (1980), radica hace más de 10 años en Santa Cruz de la Sierra. Es Licenciado en Filosofía por la Universidad Mayor de San Andrés con estudios de especialización en artes y educación. Combina en su trabajo la gestión cultural, la docencia y escritura de artículos en diarios y revistas como vértices de un mismo diagrama, intercalando la lectura filosófica con investigaciones de tipo analítico descriptivo principalmente en artes visuales. Gestiona la plataforma de investigación artística boliviana Ecléctica. Autor de los libros "Pensamiento inalámbrico", Plural Editores, La Paz (2012) y "Lorgio en los anillos. Murales en relieve cerámico realizados por Lorgio Vaca en Santa Cruz de la Sierra", CCP (2019). Recientemente realizó la curaduría de la exposición colectiva "Minúsculas revoluciones de la empatía ecológica" (Fundación Patiño Santa Cruz).

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