MAXIMILIANO SIÑANI: SUMAQ URQU SAGRADO

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En su afán por investigar la materia y los significados en torno a la mixtura [1] y Potosí, el artista boliviano Maximiliano Siñani encuentra en su investigación creativa un interés por el Sumaq Urqu. En este caso, el cerro se convierte en una metáfora para hablar de la extracción de los recursos naturales que proviene de la ideología colonial, según la cual el interés por la plata se basa en explotar a la Pachamama y, también, a sus habitantes, generando muerte y sufrimiento.

La explotación de la plata del Cerro Rico de Potosí se encuentra íntimamente relacionada a la generación de plusvalía que fue acumulada y disfrutada en Europa. La mita en el periodo colonial generó riqueza en base a la mano de obra indígena de América. Siñani, consciente del argumento sobre explotación y colonización, nos invita sin embargo a una nueva lectura en la cual relacionemos al cerro con la mixtura.

Podemos considerar la mixtura como un elemento fundamental en las fiestas y celebraciones indígenas y mestizas en el país. En este sentido, se habla del Cerro Rico celebrado, de fiesta o de ch ´alla. Es por esto que me permito interpretar que la pieza central de la muestra de Siñani en el Museo Nacional de Arte de La Paz puede hacer referencia a lo sagrado y ritual de las montañas en los Andes. Representar el cerro con mixtura es volver a reconocerlo y valorarlo con el cariño y respeto que se le tiene a un Apu. Esta obra nos invita a pensar en el Sumaq Urqu de mixtura como un solo elemento, y no en la mixtura y el cerro como elementos individuales separados. A través de esta obra, podemos apreciar ambos elementos compartidos, encontrados, colapsados y unificados en una nueva imagen.

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Vincent Nicolas [2], apoyándose en investigaciones de Tristan Platt, Thérèse Bouysse-Cassagne y Pablo Quisbert, argumenta que el Cerro Rico de Potosí ya era considerado una montaña sagrada desde tiempos prehispánicos y que la extracción de minerales estaba conformada por todo el universo sagrado andino; evidencia de esto es el uso de las qurpa, que “eran objetos susceptibles de favorecer la producción minera” (2018: 97). La obra puede rescatar esta mirada sagrada sobre el Cerro Rico de Potosí, que parece ser diametralmente opuesta a la mirada colonial que entiende el cerro como mero depósito de minerales y sitio para extraer riqueza económica.

La obra también nos lleva a generar vínculos poéticos entre la mixtura y el billete de banco moderno: ambos son básicamente papel cortado. Entonces, podemos nuevamente acudir a la historia para encontrar en esta obra la metáfora de la vinculación entre el Cerro Rico de Potosí y la emancipación de un capitalismo global, que nacería en la Villa Imperial durante el periodo colonial y que transformaría la configuración tanto a nivel global como local.

Es así, que es imposible pensar en Potosí y no en el sistema mundo colonial: los vínculos existentes con La Paz, Cusco, Lima, Quito y España, pero también los hallazgos de parte de los historiadores de las conexiones entre Potosí con la India o la China. Vínculos que no solo nos hablan de la configuración del mundo colonial, sino, también, y con la misma fuerza, del origen de la modernidad, como ya lo dijo Wallerstein. Además, Vincent Nicolas nos comenta que “a partir de la economía minera de Potosí se produjo una profunda reconfiguración territorial en toda la región circundante a Potosí”. Siñani evoca así a la transformación de ese contexto global, pero también local, en el cual el Sumaq Urqu es un importante epicentro. Potosí tiene la posibilidad de abrirnos a una mirada colonial, pero también, a otra descolonizadora.

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*Este texto se basa en entrevistas y diálogos con Maximiliano Siñani como parte del proceso curatorial para la muestra Sindicato Comercio, abierta hasta el 3 de marzo de 2019 en el Museo Nacional de Arte, La Paz, Bolivia. 

[1] Nombrado popularmente en Bolivia como mistura, mixtura o micstura, para la Real Academia de la Lengua Española es confeti.

[2] Nicolas Vincent. Mita y mitayos en la Villa de Potosí (Siglos XVI-XVIII). Casa Nacional de Moneda / Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, 2018. Pág. 91.

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