LOCA GEOGRAFÍA DEL DIBUJO. TITO, LIHN Y CORÉ
FATIGA DE MATERIAL
Reconoce que está en una vitrina,
la pinta como una desafiante mercancía
La mirada no tiene que ver con los ojos
y la contemplación de la belleza;
primero es el sexo, luego la caza
Mirar para sobrevivir:
alimento y reproducción,
después la violencia del dibujo.
Todo esto conversaron
mientras
se desvestían con lentitud
Sabían que en una semana
volverían a encontrarse en la pensión
reiterando el cliché del artista y la modelo
Algo nuevo se aprende con cada boceto,
algo que la mirada borra cada vez
*
Tito Calderón tenía un taller en un barrio antiguo de Santiago. Era pequeño, pero suficientemente amplio como para montar un cuadro enorme que cubría toda la pared del fondo. Tito permitía que me alojara allí cuando viajaba de Quilpué o Villa Alemana. El cuadro estaba hecho a grafito. El nivel de detalle de los dibujos, conjugado con el gran formato, entregaba la idea de su creador: una obsesión excesiva y erótica.
Una vez llegamos con Camila, mi compañera de ese entonces, y nos alojamos en un banco del taller donde apenas cabíamos. Tito no paraba de hablar. Vi en sus ojos su intención: Camila calzaba para modelo. Estaba exultante, y no paraba de reír y conversar. No podía esperarse algo diferente de él; su desbordante obra lo mostraba.
Cuando se fue, nos quedamos mirando el cuadro, con personajes punketas, mujeres desafiantes, imágenes de lugares que asociábamos a los clandestinos de Valparaíso o las actuaciones de Fatiga de material, donde Álvaro Peña -en un rito extrañamente higiénico- pasaba los dedos por el teclado con guantes quirúrgicos.
Es cierto, hay una diferencia: la atmósfera existencial y visual de Tito corresponde más a la contracultura de los barrios ochenteros de Santiago, vestida al modo The Clash, Blondie o la actitud descreída de Los Prisioneros.
Creo que para Tito he escrito en dos catálogos y en la revista La piedra de la locura, que incluía obra de artistas visuales, principalmente jóvenes. Nos une la fascinación por la poesía y la crítica de arte de Lihn. Tito lo admiraba pasionalmente, como no podía ser de otra forma, y lo fue a visitar a la clínica como a un padre. El poeta lo alude al pasar en Diario de muerte.
Sin embargo, lo más importante de su relación artística es lo que Lihn escribió en el periódico sobre su trabajo, porque había algo que los unía: un halo de atrevimiento entrelazado con cierto despojo existencial frente al discurso elitista de las artes visuales, el gusto por la contracultura a pesar del ninguneo típico de Chile, pero sobre todo cierta familiaridad en la imaginación gráfica.
Estoy seguro de que Lihn lo apreciaba porque el dibujo de Tito tiene ese rasgo contestario, de cómic latinoamericano y, más encima, de una perfección minuciosa e innegable. “Un cuadro de Calderón -comenta Lihn- es un cómic en grande, más bien grandioso, dividido en tomas que ninguna historia articula, a menos que la historia fuera un estilo”.
¿Cómo no pensar en los mismos dibujos de Lihn y la mutua gravitación entre poesía y gráfica? Tito, por lo demás, ha relacionado habitualmente su trabajo con la escritura poética; uno de los catálogos en los que participé en esos años, en el que escribió también Elvira Hernández, la obra aludía a las figuras de Neruda y García Lorca.
Tito me regaló hace tiempo un grabado que llevo conmigo en todas las mudanzas. Es una representación de Lihn con una mujer (me dijeron que podía ser Claudia Donoso, muy joven) y unas calaveras alrededor, que le dan un carácter de cine B; Lihn parece un actor rockero de los setenta, un transgresor que cruza el erotismo con la muerte, vestido con un sobretodo a rayas, las manos llegando a los genitales y con la chaqueta abierta. Se ve la hebilla punky de la correa, la mujer cruza sus manos por los pectorales con los labios abiertos.
Los rostros del cuadro aparecen mirándonos, desafiando la moralidad del espectador. Es una escena clásica a lo James Dean, pero con el rostro cincuentero del poeta. La mejor época de su creación poética, artística y política, cuando había llegado a convertirse en el crítico cultural de Chile, donde todo se entrelaza e integra a su exigencia de pensamiento situado.
La compulsión del dibujo de Tito está relacionada con el achurado linheano. Un ejemplo es la novela de Braulio Arenas El castillo de Perth, publicada en 1969, en la que Lihn colaboró con las ilustraciones. La portada es simple: combina dos manchones de tinta negra con un castillo amarillo en el fondo. Ofrece un rasgo infantil, misterioso y ensoñado.
Las ilustraciones del interior, en cambio, poseen una estética adolescente y rebelde; insinúan erotismo y potencia de muerte, con una visualidad de cómic y novela gótica. Los dibujos no difieren de su peculiar forma de trabajo recargado con las líneas que aparecerán en publicaciones posteriores.
Aun cuando Lihn advierte en las conversaciones con Pedro Lastra que no comprendió la invitación a ilustrar el libro (Arenas también dibujaba), la gráfica permite leer la persistencia de Lihn en la imaginación esperpéntica y barroca que cruza de igual manera su escritura. Los dibujos podrían haber sido diseñados por el farragoso Gerardo de Pompier.
*
Faltaba un libro de Lihn dibujante. Acaba de ser publicado: Ilustrado por Enrique Lihn (coeditado por las fundaciones Nemesio Antúnez y Enrique Lihn). No está todo y es quizás imposible; los editores mencionan la dificultad de llevar a cabo una tarea completa.
Es un problema que se reitera en el universo gráfico en la relación con la escritura poética, no solo por la dispersión de las publicaciones, sino también porque los dibujantes que publicaron en revistas o diarios a veces no firmaban sus colaboraciones; o, más aún, en un problema borgeano constitutivo de todo museo imaginario, sería preciso investigar en un radio tan amplio de ediciones y taxonomías no catalogadas que la pesquisa se vuelve inconmensurable.
De todos modos, es interesante mirar este Lihn que trabaja en cuadernos, compone Derechos de autor con recortes o grafitea páginas de sus libretas de apuntes. Es una operación con retazos, fragmentos y silencios, tal como obligan las bibliotecas y la historiografía de las imágenes, hecha de elipsis, olvidos y retornos.
Del Lihn ilustrador, lo más conocido era Roma la loba, cómic que el poeta dejó inconcluso; publicado y expuesto por primera vez en 1991, y reeditado en 2011. El trazo abigarrado de El Castillo de Perth es parecido al pensamiento visual tanto de Roma, la loba como La aparición de la virgen, en su forma saturada de componer las figuras.
Si bien los dibujos dialogan con la narración del poeta de la Mandrágora, no deja de llamar la atención cierto aire de familia con la visualidad recargada posterior de Lihn. Es un trazo que también podía observarse en las ilustraciones de juventud. Por ejemplo, las que Lihn hizo del libro de Jorge Onfray Este día siempre, cuando el poeta apenas tenía alrededor de 22 años.
En lugar de plantearse en términos de subordinación entre texto e imagen -como usualmente se entiende-, la ilustración diseña un mensaje secreto en los libros: pueden mirarse como una coordenada de época, la virtuosa exigencia de contaminación de escrituras e imágenes y, sobre todo, la preeminencia de una visualidad contestaria que anticipa los poemas linheanos de los ochenta.
*
Da la impresión de que la filiación entre Tito Calderón y Enrique Lihn en la experiencia visual se expresa en la singular contracultura chilena: las imágenes que Calderón expone en cuadro, Lihn las lleva a libro. “Despojadas de la carga del pasado, alegremente oscuros -dice Calasso en La Folie de Baudelaire-, no obligados a justificar lo que hacían respecto a los antiguos maestros sino sólo respecto a un coleccionista decidido a no perder dinero (…) los ilustradores navegaban en el reino de las imágenes sin siquiera la necesidad de pronunciar la palabra ‘arte’”.
La rapidez del trazo en la caricatura, la composición de la imagen en un relato y la sátira como espíritu de respuesta negativa al curso del mundo corresponden a esta constelación de ilustradores y dibujantes con espíritu punky. En el periodo en que estaba dibujando el cómic, Lihn publicó La aparición de la virgen, donde también asoman figuras en un fondo excedido y achurado, parecido a su historietas e ilustraciones. ¿Cómo habrá percibido la línea? ¿Cuál será la ópera -que tanto amaba- que quería recalcar en el papel?
Si bien una de las claves de lectura es la relación con la violencia de la dictadura, mencionada por Montealegre y Bisama en los sucesivos prólogos a las ediciones de Roma, la loba, es interesante igualmente observar los dibujos vinculados con el carácter abigarrado del trabajo discursivo y una resistencia gráfica frente a la cultura del sometimiento. Existe una especie de poética literaria y visual que se conjugan.
Se podría hacer el chiste fácil entre Lihn y el exceso de sus líneas. Aquello se observa especialmente en La aparición de la virgen, pero también podría seguirse la pista del trazo y esta suerte de “lihnealismo” en otras ilustraciones. Por ejemplo, en los libros colaborativos. Las fotografías y los dibujos son fundamentales en El Paseo Ahumada de 1983, tanto así que las fotos de Paz Errázuriz y los dibujos de Germán Arestizábal no solo dialogan con la escritura, sino que en algunos momentos llegan a determinarse mutuamente en el poema y la puesta en página entre texto e imagen.
También podría contemplarse el pensamiento visual de Lihn en un recorrido más largo, cuando trabajó durante la Unidad Popular como editor de la Revista Nueva Atenea y junto a Tito Valenzuela diseñaron una gráfica moderna, desbordante de colores y una disposición espacial que anticipa la Revista Manuscritos (1975), editada por Ronald Kay y Catalina Parra.
Los Poemas de Athinulis -publicado en coautoría con Rigas Kappatos, en 1986- incluye igualmente dibujos sencillos de Lihn representando al gato protagonista del libro; pulsión visual que no dista demasiado de la gráfica incorporada en Derechos de Autor (1981). O bien las ilustraciones de poemas de Pedro Lastra en la revista seis de Las Castaña (1986). Los poemas breves de Lastra se ubican abajo y los dibujos de Lihn en la mitad de arriba, invirtiendo en un doble sentido el orden del disciplinamiento gráfico: la visualidad ocupa el espacio primero en la mirada y la página negra hace resaltar las letras y los dibujos en el papel kraft.
En esta hermosa revista, Lihn colabora con el artículo “Coré, un poeta visual”. El dibujante se asemeja a Lihn como coreógrafo de la página en la evocación de la imagen fija del grabado que hace emerger la luz en el vértigo de la sombra. Lo raro es que esta imaginación con reminiscencias prerrafaelistas y Art Noveau ofrece una representación provinciana emancipada, que adaptó a sus medios una visualidad opuesta a Walt Disney; una “óptica de la ensoñación desinteresada” a través de historias convertidas en fábulas.
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Tal como muestra Ilustrado por Enrique Lihn, pareciera que su universo gráfico fuera la loca geografía de la línea. Salvo en su infancia, prevalece una aspiración por el trazo más que la mancha. Es lo usual: la ilustración crea un relato de la mirada, agiliza el dibujo en conjugación con el ritmo de las palabras. Tal vez este modo de atención conforme un rasgo de las formas mínimas: la caricatura y la ilustración orbitan en cuadernos, libros, revistas, circulando en el mundo impreso más que en las galerías.
La amplitud del trabajo de Lihn y su autopercepción como un pintor fracasado guardan relación con este espacio inubicable en que la validación social del arte no se establece tanto en un campo, como sí en el acompañamiento borroso de disciplinas, géneros y escrituras.
Resulta un gesto amoroso la incorporación de los primeros dibujos del poeta, donde se nota el régimen afectivo de los colores y los trazos a los que remonta la industria cultural en las primeras huellas mnémicas.
Si Lihn albergaba un placer vergonzoso respecto de cierta visualidad tardo romántica en su novela de formación visual -como observa Ana María Risco en Luces equidistantes-, esta educación sentimental de la industria cultural se abre también a imágenes de contrapoder frente al nazismo, al sacerdocio o a los disfrutes de un veraneo en el sur.
Primeros atisbos de adolescencia, colores fuertes, caricaturas gozosas e irrisorias y diario visual, como si el trabajo de campo trajera consigo la huella de un extraño recuerdo, el carácter incipiente y crítico de la infancia; y el lector mirará como recontado desde el final la vida en sus albores, en la construcción del carácter de autoría, tan perfilado como el de Lihn.
La habilidad irónica de la caricatura pareciera ser el punctum que retorna, la forma en que las manos atraviesan una comunicación desplegada para el ocio, el vagabundeo, la pérdida virtuosa y placentera de las revistas, el exilio interior que sumerge a lectores entre palabras e imágenes, emergencia genealógica de la procrastinación.
El deseo del trazo linheano se va acentuando con los años por perder figura y fondo; por hacer de la poesía y la imagen un proceso de deformación, remontando a los inicios de la experiencia táctil de la mirada. Es sugerente, dicho sea de paso, que Arestizábal haya trabajado con Lihn y Teillier. La memoria afectiva del dibujante conjuga el momento gráfico entre las formas del cine, las revistas y el vínculo primigenio en la construcción manual de la experiencia con las imágenes y los objetos.
Si viéramos Ilustrado por Enrique Lihn al revés, desde el final hacia el principio, el sueño, la niñez y los dibujos asomarían desmontando la jerarquía. Algo atraviesa las figuras: cierto temple que pasa por el blanco y negro en dictadura, el montaje fotográfico, el recorrido de la editorialidad en colaboración con Eugenio Dittborn, las líneas del dibujo empleadas como filos, hasta los cuadernos de boy scout y el diario visual de escolar; una pregnancia que repone los primeros colores y un tono irónico ante las desigualdades. El uso del espacio entre las fronteras de palabras y los recortes pictóricos, la semejanza inicial que remonta al grafito, al plumón y al papel lustre.
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No se pueden fotografiar los sueños, pero sí se pueden dibujar, comenta Lihn sobre Coré. En el “Trabajo del sueño”, Freud se refería al mundo onírico como un pictograma que pareciera concitar una lectura poética.
Coré es uno de los dibujantes que hizo de la industria cultural un trabajo social en la creación de los sentimientos; una poética de letras y figuras que sostienen la imaginación. Es una labor interminable, con muchos sedimentos y mecanismos de interpretación; el carácter figural de las imágenes que conjuga con la urdimbre de las palabras.
“Al escribir, en realidad, no hacemos otra cosa que dibujar nuestros pensamientos -señala Julio Ramón Ribeyro en Prosas apátridas-, convertir en formas lo que era sólo formulación y saltar, sin la mediación de la voz, de la idea al signo. Pero tan prodigioso como escribir es leer, pues se trata de realizar la operación justamente contraria: temporalizar lo espacial”.
Los dibujos de los pensamientos y los sueños cubren un tejido más amplio de lo que usualmente comprendemos. ¿De dónde vienen las imágenes? ¿Cómo colaboran las letras y las representaciones gráficas en la ensoñación? ¿De dónde viene esta especie de fondo del lenguaje?
El Silabario Hispanoamericano ilustrado por Coré, con su portada en hermosos colores, pintada al parecer con acuarela y tinta, crea una extraña añoranza en la experiencia visual de generaciones de primeros lectores. La pareja de un niño y una niña, sentados sobre las vocales, miran embelesados el triunfo de la lectura. La ilustración muestra la procedencia social del mundo infantil, retratada desde esta parte del mundo.
Siguiendo el Coré leído por Lihn, se nota el reconocimiento: poetas de una imaginación situada, en una cultura que a partir de la segunda mitad del siglo veinte comenzó a tutelarse cada vez más por la herencia norteamericana.
Para leer a Coré -a diferencia del Pato Donald-, se advierte que la monstruosidad no requiere del carácter maniqueo de la compañía Mickey. Lo feo, lo grotesco, lo salvaje, de piratas, dragones o brujas, son retratos vistos con tranquilidad por los niños, gracias a su expresiva fuerza lírica.
Sin la soberanía moral de dominadores y dominados -como describen Dorfman y Mattelart sobre la saga Disney-, Coré obliga a quedarse mirando absorto los dibujos, a no dar vuelta la página, a prefigurar un extraño recuerdo en el niño que será adulto; esa animalidad no carcelaria, próxima a una fantasía que, en su inmersión, puede retornar como utopía vivida. Al menos así atestiguan los lectores de la revista El Peneca y la afectuosa deuda que el poeta declara hacia Coré.
En todos estos trabajos, Lihn exploró los múltiples deseos de los oficios, sin dejarse limitar por la categoría de la poesía visual o las disciplinas del arte. Hay algo que supera estas fronteras: un deseo de situación y un constante amanecer creativo que se amplía con los años.
Como dibujante de periódicos, libros y revistas, y luego en la relación expresa con la ilustración, el dibujo y la poesía, la crítica de arte, de la literatura y, desde allí, al conjunto de la cultura chilena, Lihn se transformó en uno de los pensadores importantes de las últimas décadas del siglo veinte.
Vínculo parental que reúne a Lihn, Coré y Tito en la compulsión imaginativa y desmesurada de un mundo que quiere ser dibujado, rayado y achurado de nuevo. Quizás en el arte más interesante de Chile no exista el modelo y el cuadro definitivo. Solo una mirada que borra el boceto, una y otra vez.
ILUSTRADO POR ENRIQUE LIHN
ISBN: 9789560940827
N° Edición: 1
N° páginas: 160
Año: 2023
Tamaño en cms.: 20 x 27,5
Tipo de edición: Rústica
Editado por Fundación Nemesio Antúnez y Fundación Enrique Lihn
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