LORENA GUTIÉRREZ CAMEJO: “NO SOY NEGOCIABLE”

Y me arrancaré tu amor que me duele, como un zorro cogido en una trampa se amputa con sus dientes el miembro preso. Y me iré por el mundo sangrando; pero libre.

José Martí

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La sinceridad siempre fue escandalosa del mismo modo que la inteligencia resulta incómoda. De esto sabe mucho la artista cubana Lorena Gutiérrez Camejo, cuya obra consolida una posición crítica frente a todo tipo de estructuras reglamentarias y de poder. Su propuesta redunda en un gesto disidente e interpelante. Sin embargo, esa contestación e irreverencia no suceden desde la pataleta o el escándalo anodino, sino desde una actitud deliberante y emancipatoria que rescata el poder subversivo del arte.

Lorena asume el hecho artístico como un acto de afirmación que se aferra a las coordenadas del presente continuo. La obra se convierte así en un espacio de acción que evidencia el manejo efectivo de la retórica y la hábil instrumentación de las estrategias del camuflaje. De algún modo, en unos casos más incisivos y otros menos, la obra de esta artista ejerce una intromisión (reactiva) en el tejido de las narraciones totalitarias y excluyentes con el ánimo de señalar zonas de conflicto y advertir la legitimidad de la desobediencia civil. Contestar, replicar, subvertir, denunciar y cuestionar, vienen a ser acciones sustanciales que resultan de su manera de entender y de producir arte.

De tal suerte, la obra es una ocasión y un acontecimiento, un medio lingüístico privilegiado desde el que poder gestionar otros modelos de acción y de reacción. No existe una única forma de definición acerca del “arte político” o de “lo político” en el arte, pero sí existe la posibilidad de discernir entre arte y activismo, entre discurso artístico y oportunismo de barricada. Lorena no es una activista al uso, no actúa desde una posición reaccionaria, no milita en las filas de la disidencia de manual.

Muy por el contrario, cree en el poder transformador del arte y de su impacto en los intersticios de la conciencia social. De ahí que, frente a la virulencia de ciertas agitaciones que no guardan una relación contractual con el objeto verificable, ella prefiere la sustancialización del objeto-arte, la arquitectura de la obra y la defensa de la belleza entendida como trampa retiniana.

La belleza nunca fue ingenua; es, en cualquier caso, tramposa. La belleza es sitio y lugar de la ilusión, espacio para el camuflaje y para la herida. Esta es una premisa axiológica que la artista rentabiliza -en su beneficio- de una forma brillante. Tanto así que se mueve, con envidiable habilidad, en las contorsiones de un discurso en el que se enfrentan lo sagrado y lo profano, lo real y lo ilusorio, la vanidad y el consumo, el fetichismo y la política.

Estimo su propuesta como una de las posiciones más interesantes y soberbias de la última jornada del arte cubano, especialmente de ese que se produce y se articula desde una perspectiva de compromiso y de responsabilidad. Su relato no abandona nada al azar: se orquesta como un ámbito de producción regido por el rigor y por un transparente (y lúcido) estado de conciencia. 

Creo advertir dos grandes líneas de actuación desde los que se prefiguran su narrativa estética: por una parte, el asomo premeditado e indiscreto sobre las estructuras y sistemas de poder con la intención de arbitrar un comentario crítico casi siempre desestabilizador; por otra, el despliegue de una maniobra retiniana que busca, la mayor de las veces, los estatutos de belleza y de pulcritud del artefacto.

Así, Lorena tensa un discurso que celebra, por encima de cualquier digresión, el poder interpelante de la obra de arte más allá de la complacencia de los lugares comunes y de la anorexia conceptual. Su trabajo se posiciona con fuerza en la escena del arte contemporáneo agenciándose un currículum de vértigo.

Lo dije en su momento, y me reitero ahora, Lorena Gutiérrez será una de las voces fundamentales del arte contemporáneo. Llega un momento en la vida de toda artista en la que los hechos revisten mayor importancia que las palabras. Esa realidad comenzó ya para Lorena quien espera, con la elegancia de las efigies, que se haga la luz allí donde circula a sus anchas la ceguera.

Muchos han solicitado la defunción de la metáfora de la obra de arte como representación de la realidad. Esta idea peregrina es imposible de aceptar frente al prospecto de síntomas que se revelan en la hechura y textura de sus múltiples relatos. En todos se advierte, a modo de leitmotiv, una especie de alerta roja. Su propuesta no busca otra cosa que señalar las malversaciones y las prostituciones digresivas (y represivas) que acontecen en la esfera política contemporánea y los ámbitos de poder y de autoridad.

El destierro y las expulsiones, a ratos, introducen distancia crítica para observar la maldad de los sistemas, pero no solo de aquel al que pertenecíamos y del que fuimos exiliados, sino del conjunto total de una sociedad enferma de poder y atravesada por todas las gramáticas presumibles del totalitarismo.

La expulsión, insisto, garantiza hasta cierta ecuanimidad a la hora auscultar el pulso dramático de los acontecimientos que nos afectan. Es ahí, en ese preciso lugar, donde se posiciona la obra de esta artista espectadora y expectante. Es desde ese lugar de enunciación que ella nos habla en esta entrevista. 

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Yo veo a las personas todas como seres políticos, incluso a los que cuando les preguntas dicen que es un tema que no les interesa. No podemos ignorar que vivimos insertos en estructuras de poder, somos parte -queramos o no- de esa maquinaria que ejerce siempre, sobre nosotros, algún tipo de violencia.

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¿Quién es Lorena Gutiérrez?

Lorena Gutiérrez es una mujer con un raro privilegio, el de pertenecer a la última generación del siglo XX, cohabitando con la primera generación del siglo XXI. Ostento y presumo de mi origen cubano (nací en La Habana de 1987), de mi vocación artística y de una curiosidad que raya lo enfermizo. Mi marido, mi hija y yo vivimos casi permanentemente en Madrid (España) desde finales del 2019, un tiempo más que razonable en el que he podido vivir muchas experiencias en el orden personal y profesional que me han modelado como artista y como sujeto político. Es por ello que, a fecha de hoy, puedo afirmar que mi obra y yo hemos alcanzado una madurez en la que me siento muy cómoda y satisfecha.

¿Desde qué lugares de enunciación se construye el discurso de Lorena Gutiérrez?

Esos lugares son disímiles, variados: van desde la interpelación directa a las estructuras de poder (gobierno, familia, prensa, sociedad, comunidad artística), a una relectura crítica de la historia y la filosofía (entendida como historia de las ideas), al libro y la literatura como instituciones lamentablemente en camino a la obsolescencia, incluyendo por supuesto su columna dórica, que es la poesía.

¿Cómo y de qué manera definirías las dimensiones de lo político en el contexto de tu obra?

En mi caso, toda la obra está atravesada por esa realidad política. He abordado en mi trabajo temas sensibles como la censura, la corrupción, la memoria, las dictaduras, los totalitarismos, el espionaje, la información, las castas sociales, el militarismo devenido empresariado. Obviamente, el componente político en estos temas es causal y medular; es imposible pensar en ellos desprovistos de sus contextos políticos y horizontes ideológicos.

Cuba es un país donde la política ha permeado (invadido, si se prefiere) todas las aristas de la sociedad. Es inevitable entonces que a la hora de interpelar la realidad lo político estalle.

Yo veo a las personas todas como seres políticos, incluso a los que cuando les preguntas dicen que es un tema que no les interesa. No podemos ignorar que vivimos insertos en estructuras de poder, somos parte -queramos o no- de esa maquinaria que ejerce siempre, sobre nosotros, algún tipo de violencia. Estamos vinculados per se a la política, el problema está en el nivel de consciencia sobre esto que tenga cada cual. Entiendo la dimensión de lo político como voluntad crítica, como gesto subversivo, como opción y elección. Yo decido…

Lorena Gutiérrez, Parte de guerra, 2023. Bordado en hilo de poliamida sobre fieltro verde. 20 x 15 cm. Cortesía de la artista

¿Cuál es tu relación con el arte cubano que se produce en la isla?

Esa isla infinita cada vez se me hace más distante, al tiempo que persistente. Hasta donde puedo, intento seguir el arte cubano que se produce allí, pero he de decirte que lo siento demasiado tibio y complaciente en cuanto a las preocupaciones que se ven reflejadas en las obras respecto de las problemáticas y los conflictos del propio contexto social y político. Es cierto que es difícil exhibir allí siendo deliberadamente frontal a la hora de exponer y desnudar la realidad en todas sus dimensiones. Estas circunstancias, desde mi punto de vista, afectan la autenticidad de muchas obras y de muchas posiciones artísticas.

Tú y yo sabemos que la tropología y el desvío retórico han sido los recursos estéticos más usados por los artistas para sortear todo tipo de barreras y la sistemática censura institucional devenida ejercicio de violencia.

Cuba vive uno de sus momentos más críticos de la historia a partir de limitaciones de derechos, carencias materiales de toda índole y un éxodo migratorio sin precedentes.

Por otro lado, creo que hay una generación de jóvenes artistas con muchas ganas de hacer y de decir en términos del arte como estrategia crítica, pero carecen de acceso a todos los recursos y un oportuno contraste de la información. Muchas veces advierto que se repiten obras que yo veía en mi época de estudiante. Seguramente esto también te ocurra a ti en tanto que curador y crítico.

¿Y con el arte que se produce y se gestiona en Madrid?

He sido invitada en varias ocasiones a exposiciones colectivas en prestigiosos estudios de Madrid, tanto de artistas españoles como de artistas cubanos que se mueven con audacia en esta escena cultural. Con lo cual puedo decirte que mi relación con el entorno artístico que gravita es bastante cercana, fértil y goza de una especial armonía.

¿No crees que la cercanía de tu obra a las dinámicas del contexto cubano podría estar “perturbando” e “incidiendo” en el hallazgo de esa legitimación sobre la que tú y yo hemos hablado en ocasiones?

No lo creo, sería un reduccionismo pensarlo así. Sobre todo, y especialmente, porque muchos de los artistas cubanos ya legitimados han conseguido ese espacio (la mayoría de las veces) gracias a la relación que tiene la obra con ese contexto cubano, estén dentro o fuera de la isla. Aunque Cuba sigue siendo objeto de mis preocupaciones, mi obra cada vez es más internacional. Siempre menciono a Ortega y Gasset y su famosa máxima “Yo soy yo y mis circunstancias”. Esas circunstancias cambiaron desde el momento en que comencé a pasar más tiempo fuera de Cuba y mis preocupaciones pasaron de ser insulares a continentales. Pienso, incluso, que es parte de un proceso lógico de maduración personal y profesional.

Emigrar te obliga a entender otros contextos. Emigrar te coloca en la compleja posición de interlocutor y de intérprete. Creo que es un privilegio el poder interpelar la realidad desde múltiples perspectivas y tener las herramientas para ello. Si hay algo que yo he conseguido para construir un juicio de valor más “objetivo” es el poder comparar y tener diferentes fuentes de información para contrastar, diferentes medios de comunicación que responden entonces a determinados intereses, a diferentes partidos políticos, a diferentes maneras de educación, religiones…

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Algún artista dijo alguna vez que el arte cubano era muchas mafias intentando diagnosticar esos grupos satelitales que gravitan en la atmósfera enrarecida del escenario Cuba.  Yo prefiero verlo como compartimentos estancos más que como vasos comunicantes.

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¿Coincides conmigo en que existe una nómina privilegiada de artistas cubanos en manos de críticos y curadores que reiteran sus firmas en exposiciones y publicaciones?

Sí, sin duda. Existe esa continuidad permanente en cuanto a la repetición de nombres en las exhibiciones artísticas ya sea en Cuba como en otros contextos (sería reduccionista pensar que el arte cubano es solamente el que se está haciendo en la isla). No creo que sea un fenómeno nuevo, ni endémico en el arte cubano. Aquí en España es frecuente la repetición de los mismos nombres en los premios y becas que se conceden, así como en exhibiciones colectivas.

Algún artista dijo alguna vez que el arte cubano era muchas mafias intentando diagnosticar esos grupos satelitales que gravitan en la atmósfera enrarecida del escenario Cuba.  Yo prefiero verlo como compartimentos estancos más que como vasos comunicantes.

En las instituciones estatales, subordinadas a la línea doctrinal de la cultura oficial, la membresía, la asepsia y la paciencia son las piedras angulares para acceder a los espacios expositivos. En otros proyectos menos dependientes de la cultura oficial, funciona más la gestión comercial del artista, sus habilidades en la construcción del personaje (gracias Stanislavski) o en el uso de las redes sociales y las habilidades individuales de inserción en las portadas de revistas y rotativos.

Lorena Gutiérrez, Vestales (serie roja), 2023. Stencil sobre collage con cromos de prostitución, cartón pluma 5mm, encaje de lencería, 70 x 50 cm c/u. Cortesía de la artista

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Pareciera ser una contradicción, pero muy a pesar de ser mujer, madre, esposa y artista me interesa más el estatuto intelectual de una obra que su definición (y aprobación) desde las coordenadas de género.

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Siempre he pensado que el contexto del arte cubano es en extremo machista. Existe un culto al macho que, en ocasiones, me resulta casi delictivo ¿Cuál es tu experiencia en este sentido? ¿Cómo has lidiado con esa voluntad falocentrista?

Realmente las mujeres siempre lo hemos tenido mucho más complicado para insertarnos dentro de ese espacio, porque como bien tú dices ha estado regido mucho tiempo por hombres. Es triste reconocerlo, pero hemos sido vistas más como objeto sexual, como divertimento, como objeto de compañía más que como artistas y mujeres políticas y culturalmente comprometidas.

Entonces, para ganar ese espacio de respeto e inclusión sin caer en el favor de la carne es preferible que sea la obra la que hable de ti, aunque tenga que transcurrir un tiempo para conseguir ese espacio de visibilidad, lo cual no me parece justo.

Recuerdo que en el 2008 el discurso artístico producido por mujeres en Cuba tenía un corte bastante intimista, muy vinculado a la autorreferencialidad y al uso de la propia imagen en el contexto de la obra. En uno de los talleres de crítica en el Instituto Superior de Arte en Cuba, recibí un comentario punzante de uno de los profesores al cual hoy admiro y respeto mucho. Fue entonces que decidí que la proyección que yo quería para mi obra no estuviera marcada por el hecho de ser mujer. No quiere decir esto que esté en contra de una posición feminista, todo lo contrario.

Sin embargo, me interesa más el rigor de la obra, la definición de sus conceptos, la autoridad en sus enunciados y la calidad de su resolución morfológica que el hecho de que sea producida por un hombre o una mujer; pareciera ser una contradicción, pero muy a pesar de ser mujer, madre, esposa y artista me interesa más el estatuto intelectual de una obra que su definición (y aprobación) desde las coordenadas de género.

Recientemente abriste un estudio en Madrid ¿Cómo fue este proceso? ¿Qué beneficios te reporta este espacio?

Desde que estoy en España siempre trabajé en mi casa. A pesar de eso nunca dejé de producir ni de pensar obras de grandes dimensiones. De hecho, una de mis instalaciones más grandes (Áurea Ignorantia, que ocupa un área de casi 45 m²) la hice en mi casa, que estuvo invadida por cajas y cajas de enciclopedias que estuve acumulando para esa obra por más de dos años.

Llevaba bastante tiempo valorando tener un estudio, y aunque podía haber compartido espacio con otros artistas una de mis prioridades era que fuera cerca de donde vivo para no perder tiempo en los desplazamientos, por lo que eso fue algo determinante.

Lo más importante de tener un estudio es que los procesos de creación pueden ser más lineales, en el sentido de que no necesitas estar montando y desmontando “el taller”; y aunque yo no suelo mostrar los procesos de trabajo, siempre brindas la posibilidad al interesado de conocer en profundidad la obra a través de un acercamiento y un diálogo que de algún modo supone una invasión de la intimidad.

Me consta, porque te sigo en redes, que eres de las pocas artistas que sistemáticamente visita exposiciones y que va a los talleres de los artistas. ¿Cómo valoras la agenda cultural de Madrid y el papel de las galerías?

Madrid tiene un programa cultural que es inabarcable, literalmente inabarcable. En la medida de lo posible trato de visitar exhibiciones de arte en el poco tiempo libre que dispongo. No solamente exhibiciones de arte, también museos y otro tipo de muestras que no sean artísticas, propiamente dichas, que se conciben para grandes audiencias, como las que se exhiben en Espacio Fundación Telefónica, CaixaForum o Museo del Traje, entre otros.

La agenda cultural es tan variada y amplia que trato de establecer prioridades en cuanto al consumo cultural, y así como hay muestras que son imperdibles, hay otras en las que es preferible no contaminar la retina.

Las galerías de arte tienen sus líneas de trabajo bastante claras, que se ajustan a las dinámicas de la oferta y la demanda. Muchas veces esta labor se reduce a un acto muy complaciente, reduciendo así una labor de envergadura cultural a las nociones básicas de tamaño y presupuesto. Tal vez por ello mi relación con la galería sea un tanto distante.

Considero que un escenario donde el arte se compromete más con un gesto lúdico y con aspectos esencialmente esteticistas, la validación del arte político corre menor suerte. Lo mismo me sucedía en Cuba: terminé siendo una outsider que hace su trabajo discretamente como un lobo solitario.

En reiteradas ocasiones me he manifestado acerca de la seriedad, del rigor conceptual y de la pericia técnica de tu trabajo; sin embargo, siento que aún no le ha llegado a tu obra ese pasaporte para el posicionamiento en las primeras filas de la escena contemporánea del arte ¿Qué crees que puede estar sucediendo?

Pueden ser muchísimos los factores influyentes. Siendo autocrítica podría culparme a mí por no estar en los diferentes lobbies mediáticos culturales, o enviando mi dossier a trocha y mocha; pero siendo sincera también, y como tú mismo dices, el rigor que tiene mi obra, la factura impecable, y lo estricto de los procesos investigativos diluyen cualquier tipo de culpabilidad.

Mi obra es genuina y sobre todo honesta; no hago la obra complaciente que muchos pudieran estar esperando, y yo necesito que esas paradojas que voy construyendo alteren la forma de sentir y ver en el espectador.

Lamentablemente, estamos viviendo en un mundo donde es más importante el número de “followers” que, por ejemplo, hayas participado en la X Bienal de Berlín como artista invitada al lado de Ana Mendieta y Belkis Ayón, o que tu obra esté en museos importantes de la geografía global.

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Ai Weiwei, Shirin Neshat y tantos otros han llegado a rasgar el velo del totalitarismo y a denunciar la falla del sistema, pero no han logrado verdaderamente cambiarlo. Y la pregunta es: ¿tiene el arte que cambiar la realidad? ¿no bastaría acaso con denunciarla?

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Disidente, subversivo, contestatario, interpelante y crítico… ¿deben ser estos los adjetivos del arte contemporáneo?

Sí, efectivamente y sin ningún género de dudas. También podrían incluirse en este listado los adjetivos de cínico, analítico, experimental, renovador, rompedor y otros tantos que harían palidecer al mismísimo Federico Sainz de Robles. Pero el arte es un concepto o categoría tan abarcador e inasible que todos esos intentos de definición pueden ser reduccionistas y excluyentes, igualmente. Viene a mi pensamiento ahora esa genial cita de José de la Luz y Caballero: “Todos los sistemas y ningún sistema, he ahí el sistema”.

La interpelación a los sistemas de poder y a los discursos totalitarios es una constante en tu obra ¿Sigues creyendo en la eficacia del arte en tanto que herramienta crítica para rebajar y desautorizar esas estructuras de poder?

Quizás si alguna virtud tiene mi trabajo es, precisamente, hacer pública mi visión respecto a los conflictos del entorno, la hipocresía de los sistemas de validación, la vulnerabilidad de los criterios autorizados, incluso hasta la propia legitimidad de mi obra. Ahora mismo no recuerdo ningún artista que hubiera logrado con su interpelación un cambio radical de su contexto más allá de la denuncia. Ai Weiwei, Shirin Neshat y tantos otros han llegado a rasgar el velo del totalitarismo y a denunciar la falla del sistema, pero no han logrado verdaderamente cambiarlo. Y la pregunta es: ¿tiene el arte que cambiar la realidad? ¿no bastaría acaso con denunciarla?

¿Crees que aún el arte puede incidir en la redefinición de los mapas políticos y en el reajuste de la(s) conciencia(s) críticas?

Creo firmemente en el poder subversivo de la creación artística, en su capacidad para movilizar -a su modo- la conciencia crítica. Ese poder genuino, quizás no de transformar los mapas políticos, sino de compartir inquietudes, sentimientos, modos de interpelar y cuestionar la realidad circundante generando una actitud crítica frente a aquellos que se muestran reticentes a hacer del pensamiento su bandera.

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Mi intención es que el espectador sienta el interés del acercamiento, y luego se cuestione el por qué: la belleza como carnada y la idea como anzuelo. Es muy difícil encasillarme, sobre todo porque no busco un sello identitario en mi obra.

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En tu statement afirmas que en tu obra “todo tiene un sentido específico, y lo que es inocuo en apariencia se torna trascendental y esencial porque en el proceso de producción de la pieza le otorgo igual importancia a todos aquellos elementos que puedan influir en la interpretación de su contenido y en la materialización de la forma. Me interesa cautivar al espectador desde presupuestos estéticos, que la belleza actúe como un factor común en todos mis trabajos y manipular la aparente vacuidad que puede encerrar lo bello para usarlo como estrategia principal de un camuflaje…” ¿Cómo gestionas esa estrategia? ¿Cuáles son los recursos de seducción/perversión de ese camuflaje?

Básicamente, mi proceso de trabajo parte de la idea, de la inquietud, del cuestionamiento, del inconformismo. Desde ahí, desde ese lugar conflictivo de auto-interpelación, pienso entonces en las estructuras formales, en los modos en los que puedo materializar esos conceptos apelando a la belleza. Hago esta salvedad porque mi intención es que el espectador sienta el interés del acercamiento, y luego se cuestione el por qué: la belleza como carnada y la idea como anzuelo. Es muy difícil encasillarme, sobre todo porque no busco un sello identitario en mi obra. Por eso hay piezas que van desde lo abstracto geométrico, al kitsch, el retrato, el objeto, el performance, la instalación. Me muevo fácilmente de un medio a otro en beneficio siempre de la idea y su expresión formal.   

Has llegado a decir que “los múltiples rostros en los que se enmascara el delito, la dominación y la imagen del poder en todas sus variantes constituyen casi una obsesión para mí” ¿Por qué?

Vengo de un país donde  la frontera entre lo lícito y lo ilícito es muy delgada: se convive con la ilegalidad a partir de la participación constante del mercado negro, ya sea para algo tan básico como es la alimentación, hasta para conseguir una medicina para una enfermedad crónica, donde los servicios están permeados por “el regalito” que puedas llevarle a un médico o a un funcionario, donde hasta el propio código penal muchas veces es usado a conveniencia, y donde el término arendtiano de la banalidad del mal es el caldo de cultivo. De ahí que intente constantemente analizar y compararlo con otras sociedades donde se ve también la corrupción, y ese ejercicio del poder que minimiza y coacciona las libertades ciudadanas.

Áurea Ignorantia es de mis piezas favoritas dentro de tu prolija producción. Y sobre ella, tú misma aseguras que esta pieza “se inserta dentro del resto de mi producción artística en tanto que es una interpelación al poder”. ¿Cómo y en qué términos se instrumenta y se articula esa crítica?                

Todo sistema hegemónico establece las directrices del conocimiento, ya sea desde la promoción, la visibilización, la publicación del arte o formas de pensamiento que le resulta útil. Yo, en cambio, intento mirar a zonas menos favorecidas de la aprehensión del conocimiento y la cultura. Asumo esta obra como una crítica a esos sistemas que intentan homogeneizar el pensamiento desde internet y redes sociales haciéndolo fácil y exprés, lastrándolo al final. De ahí la analogía esteticista de las composiciones abstractas a partir del lomo de las enciclopedias, que se muestran apiladas a modo de hoguera para ser incendiadas.

¿Dónde están los héroes? es desde mi punto de vista, una de tus mejores obras. Precisamente, porque creo que logras una extraordinaria tensión entre la articulación del concepto y la solución formal. ¿Cómo llegas ahí?

Precisamente con esa obra me invitaron a la X Bienal de Berlín, que en esa edición se orquestó bajo el título We don’t need another hero (2018). Posteriormente, en 2023, fue adquirida por el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana. La empecé a pintar desde el 2014. Me llevó bastante tiempo porque requirió de mucha investigación y rigurosidad técnica. Es una pintura instalativa (como me gusta llamar a este tipo de obras) creada a partir de una composición de 100 lienzos individuales en los que cada uno tiene la representación de una condecoración militar, específicamente de Cuba, Estados Unidos y la Unión Soviética, que son los actores protagónicos de la Guerra Fría.

Me interesaba muchísimo hablar sobre la obsolescencia que tienen este tipo de condecoraciones porque estos reconocimientos/méritos son obtenidos a partir de guerras, asesinatos y actos terroristas. En un mundo moderno como el de hoy estas acciones nunca deberían ser una vía para la resolución de conflictos. Por tanto, ostentar dichas condecoraciones me parece un absoluto despropósito carente de valores y principios.

Entonces, decidí que lo mejor era crear una gran abstracción geométrica donde se diluyera la esencia sobre la apariencia, y se borrara toda la carga política subvertida al colorido abstracto. Nunca olvidaré las retransmisiones en la televisión cubana cada 9 de mayo del Desfile de la Victoria en la Plaza Roja de Moscú, donde pasaban los veteranos de la guerra con sus casacas llenas de medallas desde el hombro hasta el borde de la chaqueta.  

Hemos hablado de dos piezas que me gustan mucho, pero hablemos también de una instalación que me impactó de manera brutal. Se trata de Soliloquio del zorro, una instalación que se expuso en una de las salas del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, y que significativamente se emplazó en el suelo entre las obras de Antonia Eiriz y Raúl Martínez. ¿Qué decir de estas trampas? ¿qué decir de estas coincidencias y revelaciones?

Esta es una de mis obras preferidas. Soliloquio parte de un verso de José Martí en el que narra cómo los zorros, al quedarse atrapados en una trampa, se amputan con los dientes el miembro preso, y lo compara con lo desgarrador que puede ser el amor que duele, de lo importante de la libertad individual.

Esta instalación era el despliegue de cincuenta trampas de zorro oxidadas pero filosas, que amenazaban al espectador si cometía algún error al intentar sortearlas. Fueron construidas, no eran trampas reales, y por supuesto no funcionaban. La obra proponía una similitud con la experiencia humana de vivir. El zorro hace alusión a la astucia como cualidad indispensable para perdurar en determinados escenarios, por lo que este espacio minado era una metáfora de la existencia misma, del riesgo que implica vivir.

La década de los sesenta en Cuba fue una etapa de feroz censura para la intelectualidad; la política cultural imperante y la imposición anacrónica de las demandas estéticas del realismo socialista provocaron que muchísimos artistas dejaran de producir o fueran invisibilizados por no estar de acuerdo con el “proceso revolucionario”, por lo que Soliloquio encajaba perfectamente en esa sala del museo para recordarnos un período convulso.

Gran enciclopedia del mundo totalitario es una auténtica joyita en términos de eficacia objetual y conceptual. Pienso que es una obra resumen de las problemáticas fundamentales que se dirimen en el contexto de tu producción simbólica. En ella discutes sobre los regímenes totalitarios y la actualidad de los sistemas represivos ¿Cómo surge la idea de esta obra? ¿Custodia? ¿Silencio? ¿Arbitraje? Cuéntame.                                                     

Como escribiera Orwell en su novela 1984, «quien controla el presente controla el pasado, y quien controla el pasado controlará el futuro». Hoy en día se suele ver frecuentemente estas sociedades orwellianas donde existe una penetración total de cualquiera de las esferas de la vida pública; basta con haber leído un poco para no transitar inocentemente sin darte cuenta de esto.

En los regímenes totalitarios, el poder intenta blindar el acceso a la información, llegando muchas veces a militarizarlo para no perder ni el control ni la difusión de esta e impidiendo a la sociedad, en su conjunto, un acceso a la información que pueda contrastarse con la versión oficial. 

Intervine una enciclopedia, cambiando el título del lomo y usando soldados de plomo de diferentes épocas que rodeaban la enciclopedia por todos sus lados, como si de liliputenses custodiando un tesoro se tratase, e impidiendo que sea abierta por alguien que no sea parte del propio poder: una evidente referencia al interés del totalitarismo a lo largo del tiempo y su tentación de reescribir la historia a conveniencia. Para mí es tan importante tener la información como poder contrastarla y vivir bajo la premisa de cuestionar absolutamente todo.

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Para mí no hay supervivencia posible, porque no estoy dispuesta a traicionarme; fui educada en principios éticos y morales que no se traicionan, a pesar de que esto ha conllevado a una invisibilización de mi obra en muchos escenarios. 

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Siempre he pensado que, a diferencia de algunos y algunas de tus contemporáneos, te resistes, de un modo inexorable, a la idea de divertir o de complacer. Recuerdo que un día me dijiste: “Andrés, no quiero renunciar a mis principios”. ¿Cómo sobrevivir abdicando a los principios?

Tu pregunta me trae a la mente el verso de Heberto Padilla donde dice: “Di la verdad, di, al menos, tu verdad. Y después deja que cualquier cosa ocurra…” Para mí no hay supervivencia posible, porque no estoy dispuesta a traicionarme; fui educada en principios éticos y morales que no se traicionan, a pesar de que esto ha conllevado a una invisibilización de mi obra en muchos escenarios. 

En una de las últimas ediciones de Art Madrid, presentaste una instalación titulada Horizonte no es frontera. Toca, en este momento, hacer dos confesiones. La primera, me enamoré de tu obra; la segunda, nunca entendí la pieza en su totalidad hasta que leí el texto en el que se especifica su dimensión social y antropológica. La pregunta entonces no es qué falló, qué faltó, en qué fallé. La pregunta es, creo, cómo hiciste para que una obra que atraviesa la musculatura del drama resultara brillante y festiva.

Las plazas de visibilización hay que aprovecharlas, es como saber escoger las palabras exactas cuando tienes un micrófono en la mano; y sin obviar que el contexto de una feria es puramente comercial, creí que debía aprovechar el propio emplazamiento (un edificio subordinado al Ayuntamiento de Madrid) para llamar la atención sobre un fenómeno que encierra tanto drama como son las migraciones masivas por vía marítima.

Vivimos en los tiempos del flash, del flow y del selfie, en los que le hablamos a un algoritmo. La gente vive en la foto de la pose perfecta. Como te he dicho otras veces, uso la estrategia de lo bello, las teorías más estrictas de la neuroestética, desde Baumgarten, a Adorno, y si consigo que al menos las personas concienticen sobre asuntos más profundos que la piel, estaré feliz. Entonces, si la utilización del color, de lo llamativo, de lo festivo, de los códigos que se muestran a modo de reto al espectador devienen recursos para estimular esas mentes, habré ganado la batalla.

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Soy consciente de haberme cerrado una puerta para exhibir o promocionarme entre coleccionistas, pero hay posiciones que no son negociables; así como mi obra no es complaciente, yo tampoco lo seré con ideas y libertades en las que creo fervientemente.

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La instalación Bestiario (Who’s who), que subrayo como una obra espectacular, introduce un comentario crítico, casi diría que corrosivo, acerca de los llamados personajes influyentes en el circuito del arte cubano a nivel internacional. Es, en definitiva, otra de tus elocuentes metáforas sobre la implementación de las relaciones de poder. ¿Cómo surgió esta pieza? ¿Qué relaciones de beneficio te unen (o no) con esas “bestias”?

Bestiario es de esas obras valientes que no se atreverían a hacer muchos artistas. “Juega con la cadena, pero no con el mono”, se suele decir en el mundillo. Para nadie es un secreto que el posicionamiento de un artista está muy vinculado a cuando un coleccionista importante adquiere tu trabajo, o una galería reconocida comienza a trabajar contigo, o un artista consagrado recomienda tu obra. Entonces, se crea una red de conexiones donde el circuito se torna cerrado. De ahí que equiparara estas figuras con esas bestias medievales que te hacen comulgar en terrenos sagrados o arderás en el infierno.

Algunas de ellas se han acercado a mí motivadas por disímiles razones, y otras no. Hubo uno (al que prefiero no mencionar ahora) que visitó mi estudio, y con el cual tuve un duelo de ideas bastante exaltado a partir de esgrimir posiciones defensivas del artista común en Cuba en las que no estábamos de acuerdo; soy consciente de haberme cerrado una puerta para exhibir o promocionarme entre coleccionistas, pero hay posiciones que no son negociables; así como mi obra no es complaciente, yo tampoco lo seré con ideas y libertades en las que creo fervientemente.

También entiendo que si mi obra maneja conceptos e ideas que resultan incómodos, o pueden hacer peligrar determinadas posiciones con estructuras del poder, no seré de las artistas beneficiadas por esos que mueven los hilos.

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La obra de arte es para mí esa que consigue estremecerte, la que es capaz de funcionar como una flecha con curare en el inconsciente del espectador y no te deja inamovible.

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Llegados a este punto se impone una pregunta que estimo capital: ¿Qué es una obra de arte para Lorena Gutiérrez? ¿Cuáles deberían ser, según tu punto de vista, esos elementos estructurales y lingüísticos que no pueden faltar en una obra para que ésta se inscriba en el horizonte de la narrativa crítica contemporánea?

Comienzo por el final. Hay elementos estructurales que para mí son definitorios: son aquellos que parten de la investigación y de la participación que tiene el individuo como ciudadano y como ser cívico. Yo veo a los artistas como cronistas de su tiempo; en las maneras de hacer puedes parecerte más a uno a otro. Sin duda, cada artista tiene sus referentes, pero lo interesante está en la manera en que se abordan esas preocupaciones, poniendo sobre la mesa todo aquello que pretende ser invisibilizado, ignorado. Entonces, la obra de arte es para mí esa que consigue estremecerte, la que es capaz de funcionar como una flecha con curare en el inconsciente del espectador y no te deja inamovible.

¿Qué opinión te merece el ejercicio de crítica? ¿Crees que la crítica sigue teniendo poder en términos de legitimación y de validación?

La crítica, sin duda, es en extremo necesaria para diagnosticar un escenario, intervenir en los espacios hermenéuticos del discurso artístico y hacer más legible y evidente la obra de arte.

Recuerdo que, alguna vez, tú mismo definiste un tema de mi trabajo que entendí como una suerte de disección de un cuerpo porque supiste ver cada una de las capas de significación que habitaban por detrás. Me encantó lo quirúrgico del análisis porque de alguna manera manejamos lenguajes distintos: el artista desde la imagen y la idea; el crítico desde la palabra y el texto.

Y por supuesto que sigue teniendo poder, mucho más de legitimación que de validación (esta última opción creo que depende más del mercado del arte). El crítico (también el curador) se convierte en un interlocutor, o intérprete del artista; todo está en la sagacidad que tenga para comprender todos los conceptos que se manejan.

Por otro lado, entiendo que hay obras a las que los críticos les atribuyen cierta significación, incluso aquella que el propio artista no tuvo en cuenta, y así son capaces de legitimar a artistas cuya obra no merece la pena. Sin embargo, esto es una opinión personal.  Asumir o administrar ese tipo de juicios me convertiría a mí en crítico, ¿o no?

¿Y la curaduría? ¿Qué piensas de esta práctica? ¿Cuál y cómo ha sido tu relación con los y las curadoras?

Los curadores debieran ser como guionistas: capaces de hacer que la secuencia de imágenes fluya de la manera más coherente posible, así como de manejar el espacio para apoyar la obra de arte y sus discursos, resaltando así ciertos contenidos.

Hasta ahora he tenido una buena experiencia; hay proyectos en los que yo he tenido muy claro y muy bien pensado lo que quería hacer y no he encontrado trabas al respecto, pero a los curadores que más admiro son los que se atreven: por una parte, a los que desafían la institución y consiguen mostrar obras que probablemente fueran censuradas, y por otra, a aquellos que son capaces de imaginar una obra que el artista les plantea y que aún está por hacer. Estos últimos son los que más se involucran, y entonces también forman parte del primer grupo que te mencionaba. Son esos a los que, de alguna manera, te quedas vinculado.

Hasta donde sé, tu obra pertenece a importantes colecciones privadas y públicas, tales como Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Collection y la prestigiosa colección de la Fondazione Imago Mundi. ¿Cómo ha sido tu relación con el coleccionismo y el mercado del arte?

Me alegra mucho tu pregunta porque no tengo una obra que pudiera decirse sea fácil de comercializar. Había un término que se manejaba en Cuba que era “el bocadito” (léase sandwich), y eran esas obras que se llevaba cualquiera para colgarla en su casa a modo decorativo.

Mi obra no va de eso; no tengo obras felices, porque las preocupaciones son de una índole desgarradora, de esas que trepanan el cráneo, o que te devoran como una planta carnívora. Todos, absolutamente todos los que han comprado mi trabajo lo han hecho porque les ha impactado el concepto, la idea y la manera en que he conseguido plasmarlo.

No estoy en todas las colecciones en las que pudiera estar, pero entiendo que no es un problema de la calidad de la obra, por supuesto, ni del concepto subyacente, sino muchas veces de los “art advisor”, de los compradores, o de la falta de información del propio coleccionista.

Sin embargo, agradezco que importantes publicaciones del mundo del arte hayan reseñado mi trabajo, tales como The Washington Post, The New York Times y El Nuevo Herald; las revistas especializadas, ArtNexus, Monopol Magazin, Arte Cubano, Art Oncuba y PAC Plataforma de arte contemporáneo. Si para que compren mi trabajo he de bailar o posar, estoy mejor donde estoy. Una última precisión: esta entrevista no está hecha con IA ni ChatGPT; no soy negociable.