NO MÁS MUNDOS POR CONQUISTAR

XX BIENAL DE FOTOGRAFÍA DEL CENTRO DE LA IMAGEN

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Desde que despertamos hasta que caemos dormidos, e incluso en el propio sueño, las imágenes nos acompañan, pero pocas veces nos preguntamos acerca de qué hacemos con ellas, y cómo vivimos entre ellas. La imagen determina y les da sentido a muchas de nuestras relaciones, desde lo personal hasta lo político.

Desde la aparición de la cámara en 1816, las fotografías se han convertido en objetos decisivos para comprender el desarrollo del proyecto histórico de la modernidad que transformó radicalmente nuestras relaciones con el tiempo y el espacio, a través de la posibilidad de la reproducción de las imágenes.

La historia de la fotografía aparece como el desarrollo de una mirada dominante, de la potestad del “hombre” sobre el mundo que contiene, preserva y presenta. La imagen responde a una necesidad y al mismo tiempo produce necesidades específicas en sus relaciones de visualización.

Como lo señaló en algún momento Susan Sontag, al enseñarnos un nuevo código visual, las fotografías alteran y amplían nuestras nociones de lo que merece la pena mirar y de lo que tenemos derecho a observar. Son una gramática y, sobre todo, una ética de la visión.^[1]

Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado, es el establecimiento de una relación determinada que pretende un conocimiento y, al mismo tiempo, se convierte en un ejercicio de poder sobre aquello que se captura. La fotografía en sí misma actúa como un dispositivo técnico que delinea y modifica la materia con la que trabaja, establece sus propios límites y, de esta manera, una interpretación específica de lo que se ha capturado.

La relación que existe entre las imágenes y las formas en que se presentan implica un determinado modo de lectura en torno a operaciones de interpretación mediadas por una multiplicidad de factores tanto culturales, como políticos y materiales.

En algún momento de su historia, las imágenes fotográficas fueron tratadas como referentes “objetivos” del mundo y, a partir de entonces, cobraron una cierta relevancia gracias a la fidelidad que se les atribuyó en materia de representación; comenzaron a utilizarse como un modo y un medio de “certificación” de la realidad y, al mismo tiempo, pasaron a ser empleadas como un instrumento útil para la vigilancia y control. Todo esto se ha ido encarnando en las metáforas con las que se piensa y se enuncia el acto de fotografiar: captura, disparo, reproducción, y un largo etcétera.

En el contexto actual de la sobreproducción de imágenes, de la pérdida de realidad y de la consciencia que toda promulgación de verdad está dirigida por una intencionalidad, ese carácter objetivo atribuido a las imágenes se traduce en un mero ejercicio de imaginación.

Cabe entonces preguntarnos, ¿qué encontramos en ellas hoy en día? ¿qué preguntas le dirigen los fotógrafos ahora al mundo? ¿qué regímenes de visualidad se sostienen y cuáles se ponen en jaque a través de la producción de las imágenes y de las narrativas que las acompañan?

Estas preguntas implican repensar el contexto en que se enuncian. El “mundo” al que nos referimos dejó de ser desde hace un tiempo un concepto homogéneo. Actualmente somos testigos de una variedad de escenarios en los que han sido agotados todos los mundos, de modo que ya no queda nada que tomar.^[2] ¿Cómo enfrentar esta experiencia desde la mirada?

Partiendo de este panorama, se presenta la XX edición de la Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen, titulada No más mundos por conquistar. Bajo la curaduría de Carmen Cebreros Urzaiz, la muestra presenta veinticinco posicionamientos que parten de la experiencia de un mundo en ruinas que se pregunta cómo transitar hacia un tiempo futuro.

La sucesión de catástrofes nos obliga a reflexionar sobre las relaciones e interacciones entre agentes humanos, no humanos y el vínculo con aquello que llamamos mundo, pero sobre todo a poner en crisis los límites entre cada una de esas categorías.

Los veinticinco artistas interpelan los ejercicios de poder que la mirada humana ha ejercido sobre todo lo viviente, sobre las consecuencias sistémicas, materiales y afectivas de estas narrativas, así como sobre las posibles críticas a las nociones hegemónicas de visualidad.

La muestra se divide en seis bloques como ejes que articulan estas interrogantes y muestran las complejidades que atraviesan la experiencia contemporánea de la ruina.

El primer núcleo, Vestigios, congrega las propuestas de Eduardo Jiménez Román, Eunice Adorno, Manolo Márquez, Arlette Ramos Alatorre y Eugenia Ramírez en las que los flujos hídricos, demoliciones, trazados arquitectónicos, hábitos cifrados en espacios, rutas y modos de habitabilidad abren las siguientes preguntas: ¿Cómo se sostiene la vida a través de una estructura? Y, en ese sentido, ¿cuál es la materialidad de las estructuras que sostienen nuestra vida cotidiana? ¿somos conscientes de ellas?

La ciudad es un espacio que se presenta atravesado por flujos que aparecen capturados y dirigidos para que el funcionamiento de esas estructuras opere, pero en esa captura parece que siempre se fuga la falla que sostiene todo proyecto de homogeneización y control.

Las obras que se exponen en este núcleo comparten una sensibilidad arqueológica que les permite visibilizar, desde la demolición y el desplazamiento, los ritmos de la ciudad que laten entre sus calles y por debajo de ellas.

El bloque Manufacturas muestra los intersticios ocultos de la producción a través de los proyectos de Bibian Trinidad, Benjamín Alcántara y Gin Ro. Las formas de producción implican no sólo los vínculos entre procesos mecánicos y corporales, sino una serie de ensamblajes entre factores sociales, políticos y ambientales.

Por ejemplo, la pieza de Benjamín Alcántara muestra cómo el esfuerzo físico se vuelve parte de las fuerzas que implican y generan plusvalía sobre el trabajo, al tiempo que se muestra la devastación de la montaña y la transformación del paisaje.

Los cruces entre políticas de la memoria y espacio público tradicionalmente se han pensado desde la figura del memorial. El bloque Contramemoriales presenta cuatro propuestas de los artistas marco lópez valenzuela, Rodrigo Hernández, Nancy Chávez y Anaí Tirado Miranda.

A través de estrategias de representación distintas, se explorarán gestos colectivos y personales en torno a la ausencia y las heridas abiertas en la vida social e íntima que atraviesan la historia de violencia en nuestro país, la desaparición forzada, la desigualdad social y la fractura irreparable del contrato social.

Así, en la pieza El sendero del fuego de Rodrigo Hernández se recupera la memoria sobre el accidente ocurrido en Tlahuelilpan el 18 de enero del 2019, a causa de la perforación clandestina de los oleoductos, explosión que cobró la vida de muchas personas. A partir de este suceso, el artista propone un ejercicio de rememoración distinto.

Vivimos tiempos en los que múltiples factores sociales, económicos y ecológicos obligan a las personas a migrar. El bloque Cuerpos que importan nos invita a reflexionar acerca de la complejidad de estos tránsitos migratorios. A través de las propuestas de Carol Espíndola, Alejandro Cossío, Carolina Fuentes y Alejandro «Luperca» Morales, se exploran los vínculos entre regímenes autoritarios, crisis económica, la guerra a causa del narcotráfico, y la incertidumbre y riesgos que implican los desplazamientos.

Al mismo tiempo, a través del fotomontaje, la obra de Carol Espíndola abre una experiencia que confronta la mirada eurocéntrica y patriarcal respecto al cuerpo desnudo femenino y la consciencia sobre la violencia que esta mirada ha ejercido a lo largo de la historia.

El bloque Ensortijamientos vincula el trabajo de Carolina Magis Weinberg, Pamela Zeferino, Elizabeth Vinck, Rigoberto Díaz Julián y Rogelio Séptimo a partir de una serie de discusiones sobre la condición de artefacto, las tecnologías vinculadas a la evolución de la fotografía y su función como dispositivo, lo cual permite pensar el poder de la manipulación de la imagen y ampliar las delimitaciones sobre su materialidad, más allá de la pregunta en torno a sus soportes.

El proyecto de Elizabeth Vinck consiste en la apropiación de imágenes publicadas en medios digitales desde el año 2000 hasta el 2021: fotografías, tomas satelitales y modelos que capturan las distintas catástrofes que han marcado este período. Este contenido es trasladado a las sales de plata del daguerrotipo, ese “espejo con memoria” cuya materialidad permite revelar una realidad latente, fijar el flujo de la imagen y encapsular el tiempo.

En el siglo XIX, la técnica del daguerrotipo fue desarrollada como una herramienta para capturar y preservar imágenes a través de la cámara oscura. En el siglo XXI, la imagen fotográfica ha perdido su materialidad y se ha sumergido en un mar de información que la condena al olvido. Esto nos permite preguntarnos por las implicaciones materiales del uso del daguerrotipo en cuanto a la potencia que tiene al momento de presentar imágenes de catástrofes.

Por otro lado, la muestra también abre las discusiones en torno a lo “no humano”. La sección Multiespecies presenta los proyectos de Alejandra Rajal, Brenda Moreno, Fernando Montiel Klint y Patrick López Jaimes. Aquí se problematiza el papel de la acción humana en relación con otras especies tanto animales como vegetales, y cómo la agencia humana se ha encargado de construir principalmente relaciones de consumo en distintos sentidos sobre aquello que considera como “no humano”.

En este sentido, los proyectos buscan hacer visibles otras relaciones posibles que entremezclan la empatía, los vínculos consanguíneos y simbióticos, relaciones menos ingratas, alejadas del abuso, dominio y explotación que ha precipitado la presente crisis.

Ahora bien, ¿cuáles son los retos que implica acercarse éticamente a lo “no humano”, es decir, desde los códigos vitales con lo que habitamos, sin imponer una insistencia por humanizarlos?

Después de explorar la hipótesis curatorial de la muestra, parece que la provocación que surge es la siguiente: para que exista una ruina debe existir previamente un lugar, un mundo. ¿Aquello que atestiguamos en su colapso y destrucción alguna vez fue un mundo? Ojalá que sí, para que queden las ruinas y al menos podamos habitarlas.

¿Vale la pena reconstruir el mundo levantado por todos los proyectos que lo llevaron a su destrucción? ¿Cómo podremos? Habría que preguntarnos si hay una suerte de sensibilidad compartida entre los veinticinco proyectos presentados en la XX Bienal, si estos modos de pensar, sentir e imaginar el presente, particularmente en lo que concierne a las texturas materiales, sensibles y políticas nos permiten un ejercicio crítico de la mirada.

Donna Haraway señala que la visión es siempre una cuestión del poder de ver y, quizás, de la violencia implícita en nuestras prácticas visualizadoras. “¿Con la sangre de quién se crearon mis ojos?”^[3] ¿De qué herramientas podemos valernos para transitar con la imagen sin la pretensión de conquista que históricamente ha implicado?

No creo que se pueda hablar ya en términos de una imagen del mundo, sobre una totalidad de las manifestaciones que caracterizan a una época, pero si de un mapa sintomático de la mirada. Éstas se muestran a través del ejercicio fotográfico y permiten visibilizar las cosas que, como sociedad, no somos capaces de atender en la vida cotidiana, de traducir el germen de modos distintos de hacer ver en común que muestran aquello que sacude al cuerpo, y le permiten a la mirada querer volverlos visibles.

Con relación a esto pienso en los premios de adquisición de esta XX edición, otorgados a Rogelio Séptimo y Fernando Montiel Klint, por sus trabajos Exhumar la memoria y El anfibio dorado, respectivamente. Dejo abiertas las preguntas acerca de ¿qué es aquello que se premia en un certamen de este tipo? ¿cuál es el compromiso crítico de quienes toman estas decisiones? Pero, sobre todo, ¿puede todavía la fotografía encarar los desafíos críticos del presente?

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^[1] Sontag, Susan (2006). Sobre la fotografía. Madrid, Alfaguara, p. 13.

^[2] Extracto del texto curatorial escrito por Carmen Cebreros Urzaiz

^[3] Haraway, D. Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Madrid, Cátedra. p. 330