EDGARDO GIMÉNEZ: NO HABRÁ NINGUNO IGUAL

El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires – MALBA presentó entre el 25 de agosto y el 13 de noviembre de 2023 una exposición antológica de Edgardo Giménez (Argentina, 1942) que abarcó más de sesenta años de su producción artística, con cerca de 80 obras e instalaciones que hacen foco en su filosofía y activismo en pos de una “obra de arte total”.

Desde el título de la exposición asoma implacable el típico humor popular del polifacético Edgardo Giménez. Pintor, escultor, diseñador gráfico y de objetos, escenógrafo, creador de imagen y personajes, desde principios de los años 60 su arte fluye por todas esas disciplinas simultáneamente.

Las obras de Giménez tienen una clara identidad de “arte argentino”: se nutren del folklore urbano, de sus mitos y personajes vernáculos, y le hablan a la imaginación y a la fantasía de su país, en cuya idiosincrasia la parodia y la ironía ocupan un lugar central.

No habrá ninguno igual funcionó como un filme antológico donde cada escena refleja el tema, el estilo y las obsesiones de Giménez. Distintas escenografías de sus películas se reconstruyeron para dar marco a objetos, pinturas, esculturas y arquitectura. Cada espacio se dedicó a un concepto de su repertorio, relatos fantásticos donde Giménez muestra el lado más vital de la experiencia cotidiana.

El arte y las industrias culturales conviven armónicos, sin conflicto, en un artista que insiste en que el arte debe producir bienestar, alegría. La monumentalidad de la ópera y de su versión pop, la comedia musical, la desmesura decorativa y la fiesta son su modo de vivir en esa realidad paralela que el arte ofrece a la naturaleza.

¿POR QUÉ SERÁ TAN GENIAL?*

Por María José Herrera | Curadora

Edgardo Giménez tenía siete años y la televisión todavía estaba en etapa experimental. En su Santa Fe natal y luego en Buenos Aires, largas tardes de matiné lo transportaban al Lejano Oeste a través de las superproducciones del Hollywood de la Edad de Oro. Los personajes de Walt Disney y las aventuras de Tarzán junto a su mona aún hoy lo acompañan.

Todo era posible en ese mágico mundo de colores del cine, de la pantalla, donde la luz materializaba historias de viajes a reinos lejanos, sagas heroicas, belleza y exotismo sin fin que se desvanecían ante sus ojos, mientras se guardaban celosamente en el recuerdo y la emoción: un imaginario que había saltado de la literatura a las industrias culturales y a los medios de comunicación.

Desde finales de los años 50 se inició́ una renovación política y económica, el denominado programa «desarrollista», que impulsó una notable expansión de la industria y el consecuente movimiento en la economía argentina. Un proceso acelerado de modernización, seguido del bienestar económico que caracterizó los primeros años 60, llevó a la creación de nuevas instituciones en el plano cultural, como el Instituto Torcuato Di Tella (ITDT) [1], pionero de la filantropía corporativa. Caso único en Latinoamérica, con su apoyo a las ciencias y a las artes, el ITDT proyectó a la Argentina desde 1958 en acciones de ampliación de la producción intelectual y artística, extendidas programáticamente más allá de los confines nacionales.

En este contexto de crecimiento económico y estabilidad institucional, la cosmopolita Buenos Aires recibió a un joven Giménez que comenzó a trabajar a los trece años en una de las actividades del momento: las agencias de publicidad. Consecuentes al ingreso a la sociedad de consumo surgida luego de la segunda posguerra y a la aplicación de las nuevas tecnologías a la vida cotidiana, nacieron objetos y prácticas que precisaban ser difundidos.

Con la imagen de las agencias internacionales, especialmente las estadounidenses, la publicidad y el marketing se valieron de estrategias artísticas para sus fines comerciales, y surgió así una tradición de «creativos argentinos» que trascendió nuestras fronteras. Los directores de arte fueron verdaderos artistas de la «era de la imagen» en la que estábamos ingresando aceleradamente.

Artistas, publicistas y diseñadores de moda confluían, se mezclaban y se superponían, como nunca antes, en un decenio signado por los medios masivos de comunicación y los recursos persuasivos y visuales que ellos implicaban. Hacia 1961 y durante toda la década, Giménez cimentó su prestigio de ser el «publicista de la cultura».

Especializado en la gráfica del creciente circuito de galerías de arte, en particular el de la calle Florida y su llamada «manzana loca» [2], sus pósteres presentaban a los principales artistas de vanguardia con los que, muy poco después, compartiría exposiciones y otras actividades interdisciplinarias, como las ambientaciones y los happenings.

Lo que me dio la publicidad –señala Giménez– fueron ciertas ideas y, por supuesto, el interés por lo nuevo. Las agencias estaban muy interesadas en ser novedosas con el mensaje. Esto era muy estimulante y, además, en publicidad, todo se puede hacer, se consigue, se inventa, aparece… Hay un «todo vale» creativo, no estás sujeto a estilos, técnicas [3].

«El afichista de los intelectuales», como lo llamó Primera Plana [4] se valió del collage fotográfico con cierto aire de ilustración victoriana que recordaba al surrealismo del alemán Max Ernst. Desde Kenneth Kemble a fines de los 50 en el movimiento informalista, pasando por los neofigurativos a principios de los 60 y los pop a mediados de la década, el collage fue un recurso visitado para introducir lo extra artístico, es decir, elementos ajenos a la práctica tradicional.

En aquellos optimistas primeros años del desarrollismo, la ampliación y la diversificación de la oferta cultural dieron también origen a un nuevo público, el de la «clase media». Las exposiciones tuvieron récords de visitantes en el Museo Nacional de Bellas Artes y en el Centro de Artes Visuales (CAV) del ITDT, este último instalado en 1963 en Florida al 900, con el prestigioso crítico Jorge Romero Brest como director. Por otra parte, en 1956 se había creado el primer Museo de Arte Moderno que, aún sin sede, tuvo una extensa actividad promovida por su director y fundador, el crítico Rafael Squirru [5].

Desde fines de los 50 y a lo largo de la década, diversos grupos y artistas habían puesto en jaque el prestigio del «cuadro de caballete». No obstante, un mercado en expansión permitía una diversidad inusitada, donde las galerías de arte tradicional crecían junto a las más experimentales, las boutiques de indumentaria y objetos de diseño, pósteres y «múltiples» [6].

En 1963, Giménez abrió La Oveja Boba, una tienda de objetos en la que soltó toda su creatividad doblemente nutrida por el mundo de la publicidad y el del arte. El collage, que caracterizaba su producción gráfica, también estaba presente en los muebles con ensamblado de objetos que hacía en ese momento.

En 1966, Giménez presentó Las panteras, una instalación de un solo objeto –una escultura de 9 metros de largo– en la galería El Sol. Para la inauguración, el artista convocó a un grupo de rock (El rugido de las panteras), que actuó en el evento. También diseñó el vestuario completo que lució en la muestra, y los pósteres que la anunciaron. Uno de los afiches de la exposición lo muestra vestido con el taparrabos de piel felina característico de Tarzán, tocando la guitarra.

Durante los años 60 y 70, los muebles escultóricos de Giménez –collages de materiales y objetos– se desentendían de las cuestiones relativas al estilo para citar o revisitar, al mismo tiempo, el ambiente onírico de la pintura fantástica, las majestuosas pirámides del art déco o las líneas de la más pura tradición de la Bauhaus.

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El póster callejero ¿Por qué son tan geniales? de 1965, realizado junto a Dalila Puzzovio y Charlie Squirru, y las producciones fotográficas de moda y estilo, hablaban de un nuevo soporte para las artes plásticas: el cuerpo del propio artista. Pelo, moda, identidad sexual, fueron conquistas de estos jóvenes que actuaron bajo el influjo de la era del psicoanálisis, disciplina de amplísima difusión en la Argentina desde entonces. La liberación de los mandatos familiares, la expresión desinhibida del deseo, el hedonismo y la libertad sintonizaron a generaciones de jóvenes en todo el mundo. El flower power del pacifismo hippie y el amor libre invadieron el imaginario de una sociedad que se modernizaba en la encrucijada entre la tradición y la aceptación de otros valores humanistas.

Artista autodidacta, Giménez sentó posición acerca de su modo particular de trabajo: «A cualquier objeto lo podés transformar en un objeto artístico. El vivir con objetos bellos te va modificando la vida, te la va haciendo más grata y te ayuda a desarrollar una conciencia estética. No todo el mundo tiene acceso a una pintura» [7].

Los diseños del artista, ya sea en la gráfica, los muebles o la arquitectura, participan de esa «voluntad formativa» que Luigi Pareyson [8] distingue como lo propiamente artístico. Lejos de perpetuar soluciones formales exitosas, Giménez se maneja con imágenes que exceden lo funcional o, mejor dicho, establecen nuevas funcionalidades, como la de la inclusión de la poesía en los objetos cotidianos.

La imagen del mono aparece por primera vez en la gráfica en el afiche que realizó para la exposición Arte 67, en la galería Nordiska de Buenos Aires. Más tarde los monos y las monas se expandieron por sus pinturas, esculturas y escenografías. Realizados tanto en aluminio como en madera policromada o cerámica, son una figura central en el universo fantástico que su obra crea.

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Luego de la experiencia en Psexoanálisis (1968), Giménez realizó las escenografías para el filme Los neuróticos (1971) y recibió el Premio a la Mejor Escenografía por parte de la Asociación de Cronistas Cinematográficos. Ambos filmes son una sátira sobre el auge del psicoanálisis en la Argentina. El argumento de la película es que un falso psiquiatra ofrece terapia grupal a pacientes con traumas sexuales. Su verdadero interés es conquistar a las mujeres que allí concurren.

El gran huevo es el dormitorio del psicoanalista encarnado por Briski. Lleno de huevos más pequeños y una hamaca, a él se accede subiendo una escalera y lanzándose por un tobogán multicolor. El personaje de Marcela López Rey, una popular actriz y comediante, tenía fantasías sexuales con el terapeuta y, al momento de cumplirlas, lanzaba huevos desde el interior de este espacio onírico.

Gatos, conejos, cisnes, cebras, tigres y animales de granja habitan sus telas y objetos de neto espíritu naif. Con el preciosismo manual y el exceso decorativo de la pintura ingenua, también conocida como folk art, Giménez se apropió de las fantasías de un mundo idílico donde convivían, sin problemas, fauna, flora y humanidad.

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*Los fragmentos aquí reproducidos fueron extraídos del ensayo publicado con el mismo título en el catálogo de la exposición.

Notas

1. El Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), ligado a la empresa Siam Di Tella, fue fundado en 1958 por Guido y Torcuato Di Tella para impulsar la investigación y la producción artística y científica, promoviendo el contacto internacional y la apertura al arte joven. Rápidamente se transformó en el centro de un fenómeno de actividad cultural sin precedentes, desde el que nacieron o crecieron distintas tendencias experimentales que unieron la plástica con el teatro, la moda, los objetos, la música electrónica y la reflexión sociológica sobre el arte.

2. Se llamó así a la manzana comprendida entre las calles Florida, Paraguay, Maipú y Santa Fe, donde estaban el edificio del ITDT, la Galería del Este (un paseo con boutiques de moda y diseño, pequeños bares y casas de antigüedades), la galería Bonino y otras muy destacadas en la década.

3. Herrera, María José, «Biografía autorizada», en Giménez, Edgardo (ed.), Edgardo Giménez, Buenos Aires, Fundación Amalia Lacroze de Fortabat, 2000.

4. Revista Primera Plana, Buenos Aires, 30 de junio de 1964.

5. También en 1958 nació el Fondo Nacional de las Artes (FNA), proyecto inédito de un banco para financiar la cultura. Fue una de las nuevas instituciones oficiales que acompañaron al desarrollismo, y su misión, hasta la actualidad, es otorgar becas, subsidios y préstamos a los artistas de todo el país y sus instituciones culturales. El FNA fue modelo para el Endowment for the Arts estadounidense.

6. Los «múltiples» que circulaban por las galerías de arte y boutiques de diseño de las principales ciudades del país eran objetos seriados de pequeña tirada. Entre lo artesanal y lo industrial, su estética estaba ligada a un mundo moderno. Pequeños objetos de acrílico con algún ingenioso truco cinético y coloridos pósteres «psicodélicos» de la publicidad y la moda encarnaban un acceso a lo artístico menos elitista y, en consecuencia, más masivo.

7. Herrera, op. cit., p. 271. 8. El autor afirma que «el arte se distingue por ser una formatividad, un hacer que, mientras hace, inventa el modo de hacer. Indivisiblemente es producción al mismo tiempo que invención». Véase Pareyson, Luigi, Estetica. Teoria della formatività, Bologna, Zanichelli Editore, segunda edición, 1960, p. 6.