JIMENA CHÁVEZ DELION: DESPERTAR EL PULSO

Despertar el pulso es la más reciente muestra individual de la artista peruana Jimena Chávez Delion (Lima, 1989) que, bajo la curaduría de Gisselle Girón, se exhibe en Proyectoamil. En esta propuesta artística las protagonistas son un grupo de mujeres, en su mayoría migrantes venezolanas, que se dedican a pintar suelas de zapatillas falsificadas en el mercado informal del calzado del Centro Comercial Perú al Futuro, ubicado en Caquetá (Lima), uno de los mercados de contrabando y falsificaciones más polémicos de la capital peruana.

La tarea de estas mujeres es pintar sin salirse de la línea, un trabajo mecánico que requiere pulso y concentración. Atrás los sueños, adormilados o postergados por las continuas amanecidas para cumplir con los demandantes clientes. La artista, con suma sutileza, se acerca a ellas, escucha sus conversaciones y deseos —sin interrumpir sus tareas—, y capta los instantes en los que las pinceladas sugieren algo más.

Acerca de mercados, producción, desplazamientos, migración, circulación y retomar el propio pulso conversamos con Jimena.

Luisa Fernanda Lindo: Tu práctica artística se caracteriza por abordar la vida social de los objetos, así como las dinámicas de venta de estos, lo cual conduce a pensar en el valor, la cadena de producción y los mercados a los que pertenecen.

Jimena Chávez Delion: En gran parte estos son temas que me importan y han ido definiendo mi trabajo actual. Me interesa la relación con el espacio urbano, que está marcada por el intercambio, no solo en su carácter económico, transaccional y material, sino también en lo que convive al lado: el mundo de los afectos y de las subjetividades, las relaciones interpersonales, los desplazamientos físicos y las aspiraciones en entornos informales.

Esa convivencia entre historias personales y movimientos transaccionales es lo que busco traducir de alguna manera a materialidades e imágenes concretas en muchos de mis trabajos. La relación con los espacios también me ha hecho mirar mucho lo que los enmarca: su infraestructura, el diseño, el mobiliario y también su estado de vida o vigencia, casi siempre precario, en deterioro o marginado.

LFL: Desde tu primera producción —caracterizada por la simetría, el equilibrio o el objeto encontrado— hasta la más actual, se percibe una transición de las formas pero que se sostiene en ciertos objetos cotidianos que siguen presentes en tus composiciones. ¿Qué te conduce a elegir este tipo de objetos?

JCD: Tiene que ver con relaciones personales y afectivas con los objetos. La acumulación es algo con lo que he convivido desde niña y, de alguna manera, siempre me sentí un poco arqueóloga. Trataba de encontrar, entre paisajes de cosas amalgamadas entre sí, algo importante para preservar y lo iba desenterrando, desempolvando y guardando.

Esta imagen es algo que revivía mucho en mi práctica de esa época, pero que trasladé a espacios urbanos de Lima, donde me interesó trabajar a partir de los objetos que se relegan o que quedan invisibilizados debido a los movimientos de la ciudad, pero que son importantes para entender otra cara de esta.

A partir de allí, he ido preservando cierto género de objetos y materialidades a lo largo de mi trabajo, los cuales guardan una condición de vulnerabilidad o de marginalidad, pero que hablan de las dinámicas de la ciudad y de cómo nos relacionamos con ella y con lxs otrxs.

Entre estos objetos están por ejemplo los sacos de rafia que se usan para portar cemento, pero también desechos, las mallas de construcción, las cabinas telefónicas, los displays de venta al paso y los objetos que portan, la estructura de los quioscos de la calle, los carteles de descuentos, el mobiliario urbano como las rejas y cercos. Estos últimos, por ejemplo, los he retrabajado a lo largo del tiempo.

En Objeto de recomposición II, exhibida en Desde el escombro, me intrigaba el carácter de la reja urbana en Lima como un receptáculo de desechos, donde la gente utiliza sus orificios para desechar envolturas o basura. En aquel momento, me interesaba más el gesto de dejar un desecho, como una impronta personal traducida a basura. Aún ahora reflexiono sobre esta huella de consumo traducida y resignificada a la negligencia y a formas referentes a la ciudad, ya no como basura, sino como objetos cuidados y en equilibrio; de alguna manera, dándoles otra voz.

LFL: En tu web se menciona que en Medium (2019) «el espacio del formulario se vuelve un panel, se vuelve un espacio móvil, (…) dentro de él se cuelan identidades manifestadas en números y datos que se entretejen, se encriptan y recorren espacios geográficos, divisas e historias personales». ¿Consideras que esta propuesta significó un punto de quiebre en tu producción?

JCD: Sí, creo que ese período de trabajo (2019) representó un punto de inflexión hacia las relaciones de las personas y sus trayectos geográficos marcados por experiencias migratorias. Me enfoqué en los paisajes de la ciudad y la relación con la otredad y el sentido de pertenencia.

En ese momento, estaba estudiando una maestría enfocada en el espacio público en Amberes (Bélgica) y no trabajaba en el espacio público activándolo, sino recopilando lo que pasaba por mis ojos, mis manos y mi andar en espacios de mercado del norte de la ciudad.

Frecuentaba como usuaria las oficinas de envío y recepción de dinero, como MoneyGram o Western Union, utilizadas principalmente por personas inmigrantes y extranjeras en la ciudad, generalmente para enviar apoyo económico a familiares.

Pensando en esto fui observando de cerca el formulario, descomponiéndolo en fragmentos y recomponiéndolo. Por otro lado, al notar que estos espacios eran usados también como puntos de encuentro entre conocidxs y que propiciaban actividades y conversaciones muy paralelas a la transacción de dinero, empecé a registrar grabaciones vocales de las oficinas emitidas en diversos idiomas, que posteriormente utilicé para mi video To send/To receive. Este último muestra imágenes de movimientos y gestos de manos ejecutando transacciones en mercados de frutas y verduras en barrios y comunidades inmigrantes de Amberes y Bruselas.

LFL: To send / To receive (2019–2020) me resulta particularmente potente no solo por el contexto de producción en el que la creas sino porque, de alguna manera, marca una ruta en tu producción: desplazamientos, migración, circulación, que se refleja hasta tu última propuesta artística.

JCD: Muchas gracias. To send / To receive representa para mí una puerta que necesitaba abrir para entender mejor de dónde viene mi trabajo y hacia dónde me interesa avanzar, como, por ejemplo, ahondar en el carácter relacional e interpersonal que se dan en estos espacios de circulación y, por otro lado, en darle más lugar a mi propia subjetividad dentro del trabajo.

Esa ruta me llevó a adoptar el video documental como un medio importante. Este último me ha permitido retratar una diversidad de identidades enmarcadas en determinados espacios de intercambio a través de movimientos del cuerpo, transacciones, gestos y ritmos.

En aquel tiempo, en Bélgica, mis desplazamientos cotidianos involucraban visitas asiduas a mercados de carácter efímero, así como espacios de compra-venta enfocados en comunidades migrantes como euro shops, bodegas multiservicio y locutorios. Mis propios desplazamientos correspondían a una necesidad afectiva de encontrar espacios análogos con espacios familiares en Lima.

Por otro lado, también significaba estar representada en un entorno evidentemente segregado del resto de la ciudad. Pensaba mucho en las formas silenciosas que tiene la ciudad de marginalizar al otro, pero también en las formas de reclamar lugares desde la otredad.

Al retornar a Perú, estas reflexiones empezaron a tomar forma en el contexto de Lima. Hice algunos trabajos con referencias personales contrastadas con imágenes urbanas y momentos específicos que hablan de aspiraciones, distancias y frustraciones. Como por ejemplo, Long distance (2021) o Now, pretend to be other thing (publicación, 2022).

En lo formal, esta ruta me llevó a pensar en cómo las aspiraciones se traducen a la materialidad por medio de materiales que imitan a otros o que son copias de otros originales de mayor valor, por ejemplo, los pisos de PVC que imitan el mármol o las cuerinas y cueros, los cuales utilizo mucho.

LFL: Despertar el pulso (2023) es tu más reciente muestra individual que se exhibe en ProyectoAmil. En esta las protagonistas son un grupo de mujeres, en su mayoría migrantes venezolanas, que se dedican a pintar suelas de zapatillas falsificadas en el mercado informal del calzado en las galerías del Centro Comercial Perú al Futuro, ubicado en Caquetá. ¿Cómo surgió la idea de trabajar con estas mujeres?

JCD: La idea surge después de varias experiencias en la zona comercial de Caquetá, que frecuenté mucho para proyectos como Metales o maneras (2019), presentado en Enrique Guerrero (CDMX) y Otras divisas (2021). En mis últimas visitas a Caquetá antes del COVID-19, me quedé con la imagen de un puesto donde se pintaban a mano las plantas de zapatillas bamba [falsificadas]. No fue hasta después de que se levantaron las restricciones de la pandemia que pude rastrear esta imagen y este oficio en particular.

Al descubrir que era un oficio bastante popular en la galería Perú al Futuro, comencé a cuestionarme sobre la producción manual de estas plantas con carácter artístico. También reflexioné sobre la planta de zapatilla falsa, un objeto bastante aspiracional, y sobre las personas que producen de forma automatizada y artesanal estos productos. En este caso, me refiero a las pintoras, en su mayoría mujeres migrantes venezolanas.

A medida que se desarrollaba la comunicación con ellas y se establecía la confianza, comprendí que este trabajo documental se centraría en sus historias dentro de entornos laborales cansados y precarios. Más adelante, el eje central serían los testimonios sobre sus sueños, donde se replican las imágenes de su trabajo, así como pasajes de sus vidas y testimonios de sus desplazamientos hasta llegar a Perú.

LFL: Hay una diversidad de materiales que conviven en esta propuesta, desde vidrio modelado, plantas de zapatillas falsificadas sin intervenir, mallas de polipropileno, así como varillas de acero, con los cuales reflejas tanto la fragilidad de las estructuras en el comercio informal —mencionada por Gisselle Girón en el texto curatorial— como las aspiraciones o la tensión propia del sueño contrapuesto a la realidad.

Sin embargo, hay un sueño que se materializa hacia el final del recorrido que emula un amanecer para lo cual juegas con la iluminación y la proyección de sus sombras. ¿Qué determinó la elección de los sueños a representar?

JCD: La elección de los sueños en la exposición está muy informada por la secuencia del documental, construida a medida que me relacionaba con las trabajadoras, quienes en el tiempo me empezaron a compartir más sobre sus vidas, movimientos migratorios y otros sueños.

Durante la filmación, pensaba mucho en el lugar donde se gestan estos sueños y deseos, y en su convivencia dentro de las estructuras precarias donde se realizan las labores. Una fragilidad que se manifiesta en la arquitectura de los puestos de pintado y en las condiciones laborales y de legalidad de muchas trabajadoras migrantes en el mercado.

En la instalación me interesó abordar el cansancio femenino a partir de tensiones y pesos en materiales; también a través del uso de accesorios que sujetan el cabello, muy presentes en los momentos de trabajo. Asimismo, a lo largo de la exposición, me parecía importante rescatar elementos pertenecientes a los stands de pintado, que hablen sobre la carga laboral desde materiales bastante frágiles como el vidrio.

Por un lado, las notas de pedidos en vidrio modelado surgen del archivo que recopilé de los stands antes de ser desechadas y, por otro, reproducciones en vidrio soplado de la bebida energizante Volt, la cual circula popularmente por el mercado y cuyo público objetivo es principalmente la clase trabajadora.

El amanecer de Andris, pieza que cierra la exposición, también tiene correspondencia con la última parte del documental, la cual se concentra más en los anhelos y deseos de regresar a casa. Me interesó mucho pensar en el amanecer y la atmósfera de este para hacer un homenaje a los sueños que se dejan de lado, pero que siguen vivos y resistiendo.

LFL: Volviendo al texto curatorial, Gisselle Girón menciona que los primeros encuentros con estas trabajadoras estuvieron «marcados por intercambios ásperos en los que rechazaban cualquier diálogo más allá del relacionado directamente con pedidos o cotizaciones de plantas de zapatillas».

JCD: Sí, al principio, las conversaciones no iban más allá de intercambios sobre precios o modelos de las plantas. La presencia de las dueñas de los negocios era uno de los motivos y una barrera que luego fui sorteando con el tiempo. Fue después de varios intentos que un grupo de mujeres me dio entrada a conversar con ellas porque su jefa estaba ausente. Fue con ellas que pasamos de hablar de cosas diversas de la técnica de pintado a hablar de nuestras vidas en general y a compartir distintas experiencias con las que nos identificamos las mujeres o identidades feminizadas.

Al mencionarles que soy artista, hablamos de la repetición en el trabajo, con la cual me identifico en mi propio quehacer. La repetición me ha llevado a soñar sobre mi trabajo anteriormente y esto me llevó a preguntarles si alguna vez les había pasado. La respuesta desencadenó una serie de relatos sobre sueños relacionados a entregas de pedidos y al trabajo. Luego continué recopilando estos testimonios en distintos stands, donde se fueron sumando otros más personales.

El título Despertar el pulso sale de una frase dicha por una de las pintoras luego de conversar sobre la práctica del pintado en sí y sobre la importancia de «tener pulso» o de despertarlo para ejecutar este tipo de labor. Tener pulso es algo que muchas mujeres mencionan en relación con sus experiencias para ejecutar este trabajo. La figura de un pulso que hay que despertar para vivir es algo que me interpeló mucho.

LFL: De hecho, te propones encontrar tu propio pulso en un ejercicio de memoria por el cual evocas el recuerdo de las imágenes consumidas que remiten a las marcas y formas que se repiten en las plantas de zapatillas, las cuales plasmas en una serie de dibujos hechos en papel con tinta, tempera y grafito sobre capas de goma Eva que emulan suelas o bastidores negros. ¿Cómo ha sido la experiencia de retomar el dibujo sobre papel?

JCD: El dibujo fue algo vital que me empezó a acompañar por una cuestión de recurso al inicio, pero luego empezó a tomar otro sentido. Se volvieron ejercicios para revivir, desde mis manos, las experiencias al filmar el documental. Estos ejercicios tienen una impronta bastante personal ya que responden a momentos y espacios desde donde he estado trabajando este documental.

Luego de nueve meses de filmación, me mudé a otro continente, en un inicio para hacer una residencia en los Países Bajos y luego a Bélgica para encontrar una base aquí. La edición del documental fue algo que continué haciendo durante este periodo de movimientos personales por diferentes ciudades, pero también de movimientos en distintas configuraciones espaciales de vivienda y trabajo.

Por otro lado, había dejado el dibujo en un plano oculto de bosquejo debido a una lesión en mi mano que me mantuvo alejada del taller hace pocos años. Al empezar la serie, Gisselle me alentó mucho a continuar, lo cual agradezco bastante, ya que se tornó en una herramienta personal para traducir las voces que escuchaba en la edición a líneas y las imágenes repetitivas y marcas de las plantas de Perú al Futuro a sólidos con tinta o inscripciones con grafito.

El dibujo me ayudó definitivamente a regresar a los stands de los que estaba físicamente alejada, pero también en el proceso me ayudó a despertar mi propio pulso, a encontrarlo en el presente.

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Despertar el pulso, de Jimena Chávez Delion, se presenta del 26 de octubre al 9 diciembre de 2023 en proyectoamil, Casa Eguren, Jirón Colon 201, Barranco, Lima.