EL PERREO POSTAPOCALÍPTICO NOS LIBERARÁ DEL ALGORITMO

¿Es posible descolonizar la data? Durante la pandemia viví una de las crisis intelectuales más complejas de mi vida. Luego de especializarme en arqueología de medios, y trabajar ocho años con la obra de un artista húngaro de postguerra precursor de la cibernética, comencé a sentir que era un impostor.

Hice un alto radical, iniciando lo que yo llamo mi propio proceso descolonizador, donde me obligo a mí mismo a hablar desde mi realidad; la realidad de un inmigrante, queer, latinoamericano que está muy claro sobre las nuevas formas de arte derivadas de la tecnología, pero no puede olvidar sus compromisos con las estéticas marginales.

Hablar desde ese lugar no es fácil; el circuito global del arte digital continúa siendo hegemónico: por un lado, los artistas pierden mucha energía en reflexionar sobre “nuevas forma de arte”, por otro, la producción de imágenes, información y narrativas corresponden a problemáticas del norte global o Silicon Valley.

Juan Covelli comparte mis preocupaciones y las de un pequeño grupo en el circuito del arte electrónico. El habla como un latinoamericano que tiene una mirada crítica frente a los cambios irreversibles que nos deja el presente tecnológico, asumiendo el rol de un disidente que nos invita a perrear desde los márgenes para repensar un presente estético y social.

Su seriedad y la profundidad de su trabajo merece respeto en el contexto latinoamericano y lo convierte en una de esas perlas raras que me hace reconciliarme con el arte electrónico, volver a creer en los TAZ, y confirmar que una revuelta digital desde el Caribe es posible. 

Los Caídos de Juan Covelli es una instalación multimedia que abarca los cuatro pisos del Espacio Odeón en Bogotá. Mediante esculturas hechas de tierra, proyecciones, ruinas, piezas creadas en micelio, videojuegos e inteligencia artificial (IA), reflexiona acerca de la importancia social que otorgamos a los monumentos y explora los procesos de negociación y consolidación de la memoria.

En la entrada, la escultura en tierra que se suspende en el vacío central (una reproducción a escala real del monumento derribado de Gonzalo Jiménez de Quesada en Bogotá) y el pedestal en tapia pisada que se derrumba con el paso del tiempo, son elementos que se integran de manera magistral en esta experiencia artística única que responde a la coyuntura del estallido social.

Los invito a leer esta conversación larga pero necesaria, donde la memoria deja de ser polvo y cemento para convertirse en bip.

Rolando Carmona: Describe tu obra en una frase

Juan Covelli: Usando la tecnología como herramienta radical de creación, busco colapsar las prácticas históricas con los modelos actuales de visualización y estética digital.

RC: ¿Quiénes son los protagonistas en Los Caídos? ¿Una especie de tribu retrofuturista que se opone de forma naif al poder y a la tecnología, o los rostros de una utopía real? 

JC: En Los Caídos somos todos protagonistas de la distopía que vivimos diariamente, pero a menudo ignoramos. El proyecto se sumerge en una narrativa especulativa que se basa en el derribo de monumentos en 2020 y 2021, particularmente en Colombia, pero con resonancia en otros lugares del hemisferio occidental, como Estados Unidos, Reino Unido, Chile y México.

El título Los Caídos posee un doble significado: representa tanto a los personajes del juego como a los monumentos derribados.

Los personajes del videojuego, inspirados en los protagonistas del levantamiento social, reflejan una ficción recreada en un futuro no muy lejano que entrelaza este momento histórico con la ficción como elemento discursivo. Como menciona Miltos Manetas, los personajes de videojuegos existen en todas partes, ya que no se limitan a la animación en pantalla, sino que involucran una interacción continua entre el dibujo animado y el jugador, creando una relación de catarsis.

Esta relación se vuelve aún más evidente en la actualidad, ya que todos tenemos cuentas en Instagram, Facebook y Twitter, lo que nos coloca en un juego de video virtual constante. En el juego, se presentan alrededor de 200 personajes no jugables (NPC) que representan diversas comunidades y grupos, y la ficción se utiliza como un medio para conectarse con ellos.

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El Escuadrón Trans Marica es una fuerza de resistencia que se manifiesta a través del discurso: han perdido tanto que han perdido el miedo, y lo demuestran poniendo sus propias cuerpas en la línea de fuego. Su acto político consiste en enfrentar las armas con su piel.

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RC: Háblame de los cuatro personajes del videojuego y sus poderes frente a esas ciudadanías reales y beligerantes.

JC: El video juego tiene cuatro personajes principales que se basan en grupos sociales y ciudadanías que fueron protagonistas durante el estallido social en Colombia:

Guerrera Misak: Inspirada en los Misak, “Gente del agua”, también conocidos como Guambianos, etnia indígena de Colombia asentada principalmente en el departamento del Cauca. El pueblo Misak tiene una concepción única del tiempo, lo visualiza como un caracol o una espiral en tres dimensiones. Para ellos, el tiempo es como una rueda, un aro que gira perpetuamente sobre sí mismo.

La guerrera Misak lleva en su espalda el caparazón de un caracol que le sirve como protección contra los ataques de las fuerzas policiales, pero al mismo tiempo nos recuerda la relación de los Misak con el tiempo.

Su traje se asemeja a la piel de un caracol de fuego con colores similares a los utilizados por las mujeres Misak. El arma de poder utilizada por la guerrera son las bombas de cebolla, ya que este es el producto que los Misak cultivan en mayor cantidad en su territorio. 

Capitán Colombia: Inspirado en un miembro de la Primera Línea, grupo creado por civiles durante las huelgas nacionales para repeler los ataques y la violencia del Escuadrón Móvil Antidisturbios (ESMAD).

El nombre «primera línea» refleja el hecho de que están más cerca del ESMAD cuando lanzan bombas aturdidoras y gases lacrimógenos contra los manifestantes. Durante las huelgas nacionales, varios miembros de este grupo fueron detenidos y ahora enfrentan cargos de terrorismo y hasta 14 años de prisión.

El Capitán Colombia fue uno de los miembros más mediáticos de la Primera Línea debido a su apariencia física. El arma del Capitán Colombia es un escudo protector que tiene alas y el pico de una paloma.

Escuadrón Móvil Antidisturbios (ESMAD): Escuadrón creado en 1999 por el director general de la Policía durante el gobierno de Andrés Pastrana. La institución es fuente de constante controversia entre detractores y defensores.

Sus opositores (con una fuerte presencia entre defensores de derechos humanos) los acusan de hacer un uso ilegítimo y abusivo de la fuerza. Han sido denunciados por tortura, empalamiento, violación y el uso de armas convencionales y no convencionales (como granadas de dispersión o granadas de plomo recargadas con objetos contundentes o afilados).

Este personaje se encuentra en todo el videojuego. Tienen armaduras protectoras y trajes de escudo que presentan el símbolo «meta», haciendo referencia al nuevo orden de vigilancia digital. Tienen patas de cabra, rostros borrosos y diferentes armas diseñadas para cazar palomas.

En algunos momentos del juego, este personaje se transforma en un bailarín o un agricultor como una forma de resignificar el papel de la policía durante las huelgas nacionales. Cuando es activado como persona principal este personaje lanza granadas, pero al explotar estos objetos no hacen daño, sino que dejan en el aire partículas de dientes de león negándole así la posibilidad a los policías de hacerle daño a los ciudadanos que habitan el video juego.

Cuerpa Trans: Este personaje encuentra su inspiración en el movimiento trans que se opone a la violencia policial, específicamente en un colectivo de mujeres trans conocido como el «Escuadrón Trans Marica».

Este colectivo ha acuñado el término «toloposungo» como una forma de expresar su rechazo hacia la violencia policial, reemplazando las siglas en inglés que se han vuelto famosas en todo el mundo, ACAB (All Cops are Bastards), ya que no se sienten identificadas con ellas.

El Escuadrón Trans Marica es una fuerza de resistencia que se manifiesta a través del discurso: han perdido tanto que han perdido el miedo, y lo demuestran poniendo sus propias cuerpas en la línea de fuego. Su acto político consiste en enfrentar las armas con su piel.

El personaje en cuestión presenta una apariencia que se asemeja más a un entramado de ramas y material orgánico, de alguna manera emulando el micelio que se encuentra en otra parte de la exposición. Esto simboliza la idea de que a partir de estas cuerpas es posible regenerar y resignificar la violencia.

El baile es su poder y desempeñó un papel fundamental en las manifestaciones que tuvieron lugar en la Plaza de Bolívar el 28 de abril, el primer día de esta revolución. En esa ocasión, tres miembros del colectivo desafiaron a los agentes del ESMAD al realizar una interpretación de voguing frente al Palacio de Justicia al ritmo de la guaracha.

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Esta instalación de sitio específico reflexiona sobre la memoria en la era algorítmica y plantea la interrogante de cómo construir futuros posibles a partir de las ruinas de la historia reciente, desafiando la concepción tradicional de los monumentos como dispositivos de memoria.

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RC: Este proyecto se perfila como una alegoría a la ruina, el antimonumento. ¿Cómo ves la idea de monumento en el presente?

JC: El proyecto se enfoca en la ruina como un componente central, utilizando el Espacio Odeón, un edificio republicano que ha evolucionado a lo largo del tiempo. Esta instalación de sitio específico reflexiona sobre la memoria en la era algorítmica y plantea la interrogante de cómo construir futuros posibles a partir de las ruinas de la historia reciente, desafiando la concepción tradicional de los monumentos como dispositivos de memoria.

Durante el Paro Nacional de 2021 en Colombia, se observó la caída de monumentos coloniales como respuesta al cuestionamiento colectivo de su relevancia como símbolos de memoria histórica. Este fenómeno no solo reconfiguró la narrativa histórica nacional, sino que también suscitó debates acerca de la institucionalización de la memoria y la necesidad de considerar narrativas más inclusivas en lugar de una visión lineal de la historia.

Esta transformación cultural y social ha dado lugar a propuestas artísticas que exploran nuevas formas de representar y conservar la memoria, especialmente en el espacio virtual, donde las narrativas alternativas ofrecen perspectivas novedosas y significativas en medio de una sociedad fragmentada en términos de identidad histórica y narrativas.

Mediante esculturas en tierra, piezas audiovisuales, ruinas, piezas creadas en micelio, el videojuego y la conversación con las inteligencias artificiales (IA), propongo reflexionar acerca de la importancia social que otorgamos a los monumentos, explorando los procesos de negociación y consolidación de memoria, cuestionando el rol que juegan tecnologías como las redes sociales y las IAs en la articulación de una identidad colectiva y proponiendo estrategias para regenerar las ruinas de nuestros fracasos históricos.

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La representación del mundo por parte de la IA sigue estando influenciada por una visión positivista y cartesiana y por ende eurocentrista, lo que limita su capacidad para ser inclusiva.

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RC: ¿Es posible hablar desde el arte sobre IA y nuevos modelos de colonialismo vinculados a la tecnología?

JC: Creo que es un deber del arte hablar sobre la Inteligencia Artificial y sobre todo cuando están saliendo cada vez más herramientas de código abierto que se han desarrollado con el propósito de generar imágenes y videos a partir de instrucciones o «prompts». Y, dado que son de código abierto, se han convertido en la elección preferida de entusiastas y creadores para la generación de imágenes.

Sin embargo, un desafío significativo de esta herramienta radica en su tendencia a la creación de imágenes sesgadas y homogéneas. La razón subyacente a este problema reside en el conjunto de datos con el cual se entrenan estos modelos. La mayoría de estos modelos han sido alimentados con bases de datos que representan predominantemente el norte global. Como resultado, las imágenes generadas reflejan sesgos culturales y sociales inherentes a esa región.

Esto implica que la representación del mundo por parte de la IA sigue estando influenciada por una visión positivista y cartesiana y por ende eurocentrista, lo que limita su capacidad para ser inclusiva.

Esto hace evidente que esta herramienta presenta grandes falencias en su posibilidad de generar narrativas diversas tan importantes para una memoria visual inclusiva y heterogénea. Esto, junto a muchísimas otras dinámicas que encontramos en el internet y en los medios digitales, donde hay claramente unos nodos de poder y una acumulación del capital (datos), genera dinámicas coloniales que podríamos llamar colonialismo digital.

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A medida que acumulamos textos, imágenes y videos en una maraña de datos que sobrepasa nuestra comprensión humana, nos vemos obligados a depender de estas formas computacionales de inteligencia para mediar una memoria basada en la acumulación, en contraste con la memoria curada y selectiva del pasado.

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RC: Hablemos sobre memoria y estética. En el video El estado de las cosas se anuncia la posibilidad de una memoria híbrida, entre los recuerdos humanos y la impresión que tienen las máquinas de nosotros. ¿Puedes explicar mejor esa idea y sus connotaciones estéticas o semióticas?

JC: Este video ensayo reflexiona sobre la memoria en la era de la inteligencia artificial. Durante las últimas dos décadas, hemos estado depositando nuestra información en «la nube», confiando en algoritmos e inteligencias artificiales para archivar nuestros recuerdos.

A medida que acumulamos textos, imágenes y videos en una maraña de datos que sobrepasa nuestra comprensión humana, nos vemos obligados a depender de estas formas computacionales de inteligencia para mediar una memoria basada en la acumulación, en contraste con la memoria curada y selectiva del pasado.

Sin embargo, esta tendencia plantea riesgos considerables, ya que estas multinacionales y corporaciones que almacenan nuestros datos en su mayoría se ubican en el norte global y priorizan sus intereses económicos sobre la memoria histórica. A nivel personal, muchos de nosotros guardamos recuerdos en plataformas como Instagram, Facebook o en servicios en la nube de gigantes tecnológicos como Google, Amazon y Apple, que utilizan estos datos para entrenar nuevas redes neuronales.

En el video, la voz en off conversa sobre la memoria con ChatGPT, y la inteligencia artificial hace algunos comentarios sobre su visión de la memoria en la que ella misma se desmarca de su sesgo: “La IA en sí misma no es inherentemente una representación selectiva de la historia”, sostiene, y luego vuelve y nos dice que el peso físico de su infraestructura no existe: “Cuando hablamos de acumulación de bytes, o de términos como kilobyte, megabyte o gigabyte, nos referimos a la cantidad de datos, no a un peso físico en el sentido literal”. La IA es inconsciente de la materialidad de la información.

Este fenómeno plantea problemas significativos, ya que homogeniza la memoria visual. Sin embargo, debido a la falta de alternativas y tecnologías desarrolladas en otras regiones fuera de Silicon Valley, esta tendencia parece inevitable. Por lo tanto, es imperativo buscar alternativas y crear modelos y bases de datos que contrarresten la hegemonía tecnológica, con el objetivo de promover una memoria híbrida que incluya una mayor horizontalidad y pluralidad en las narrativas.

RC: ¿Qué le enseñaste a las máquinas que han creado imágenes de IA presentes en el video?

JC: En el video-ensayo de El estado de las cosas no impartí ningún tipo de enseñanza a la máquina. Mi objetivo en esta ocasión fue explorar el sesgo inherente a la inteligencia artificial, y para lograrlo, hice uso de modelos pre-entrenados en la arquitectura de Stable Diffusion.

La estrategia de creación se centró en la recopilación de material de archivo procedente de redes sociales como Instagram, Twitter y YouTube. Este material se sometió a traducción por parte de la red neuronal utilizando prompts básicos que me ayudaron a poner de manifiesto los sesgos presentes en este tipo de modelos.

Desde la reflexión del curador de la exposición, Juaniko Moreno, este trabajo se hace “con el fin de interpelar esta condición actual. ¿Cómo podremos construir memoria a través de imágenes de artificialidad inherente? ¿Si la posverdad es una característica indisociable de los medios, para qué los usaremos en el futuro? ¿Podremos convenir en ídolos colectivos, cuando cualquier representación suya es abiertamente falsa?”.

Asimismo, se emplearon fragmentos del guion de la voz en off como prompts para generar una correlación entre lo que expresa o piensa ChatGPT y lo que representa Stable Diffusion. Este enfoque permitió una colaboración efectiva entre ambas plataformas. El resultado se traduce en una cascada de videos que refuerzan y perpetúan lo que estamos habituados a ver y la manera en que consumimos imágenes en la actualidad.

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En la actualidad, resulta complicado imaginar prácticas y actividades humanas que no hayan sido influidas o transformadas de alguna manera por el internet.

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RC: A mediados de los 2000 se comienza a conceptualizar sobre una nueva estética. Marisa Olson inserta el término “post internet” refiriéndose a obras «acerca» o «sobre» Internet, pero que no eran obras de net art. ¿Eres generación de artistas post internet?

JC: Creo que hoy en día todos los artistas y creadores somos post internet. Este término -que hoy en día lo siento obsoleto- fue acuñado en la mitad de los 2000 y fue una etiqueta útil para describir un fenómeno artístico y cultural que surgió en la era digital.

Inicialmente, se utilizó para designar a aquellos artistas cuyas obras se centraban en explorar y cuestionar la influencia del internet en nuestras vidas, tanto en el ámbito físico como en el virtual. Sin embargo, a medida que el internet se ha vuelto una parte cada vez más integral de la vida cotidiana, la distinción entre «online» y «offline» se ha vuelto más difusa. En la actualidad, resulta complicado imaginar prácticas y actividades humanas que no hayan sido influidas o transformadas de alguna manera por el internet.

Por otro lado, este término fue acuñado para artistas que en su mayoría trabajan desde el norte global, y es muy difícil encasillar a un artista latinoamericano en estas categorías tan distantes a lo que se produce desde el sur global. Ya bien si hablamos de una estética particular, mi obra es cercana a procesos donde se colapsan las prácticas históricas con los modelos actuales de visualización y estética digital, y esto podría percibirse como una cercanía a este tipo de estética del post internet. 

RC: Como artista formado fuera de Colombia, ¿qué puede caracterizar la estética de un artista latinoamericano que reflexiona sobre el internet? ¿Qué nos une y que nos diferencia del norte global al momento de problematizar sobre internet?

JC: Mi formación en el Reino Unido me ha familiarizado con ciertos lenguajes y enfoques en la creación de imágenes. Sin embargo, es evidente que internet, en su premisa fundamental, ha derribado fronteras, dando lugar a la homogeneización en la forma en que se consumen y generan imágenes a nivel global. Encuentro fascinante la apropiación de estéticas provenientes de internet por parte de artistas latinoamericanos, siempre y cuando incorporen elementos y enfoques autóctonos en la construcción de estas imágenes. Un ejemplo destacado de este fenómeno es la presencia de elementos propios de la cultura colombiana dentro del videojuego de Los Caídos, lo que desafía y redefine los actuales modelos de visualización y estética digital.

RC: La escena digital hegemónica se caracteriza por tecnicismos derivados del arte generativo o discursos autorreferenciales sobre la relación del hombre con el dispositivo electrónico. ¿En qué momento te preocupas por abrir un debate decolonial desde tu obra?

JC: Durante muchos años, mi trabajo ha estado enfocado en la investigación, y los proyectos que he desarrollado suelen ser de larga duración, centrados en la intersección entre la tecnología, el patrimonio, la arqueología y las prácticas decoloniales en la era digital.

Desde mi formación en Europa, he sentido un profundo interés en trabajar con medios tecnológicos, especialmente en el ámbito digital, donde he observado cómo se reflejan las dinámicas históricas de desigualdad norte-sur heredadas del pasado colonial.

A lo largo de los años, he trabajado extensamente con colecciones arqueológicas en museos de Europa y Latinoamérica, empleando las capacidades tecnológicas del archivo, el escaneo, el modelado y la impresión 3D, así como el aprendizaje automático y la inteligencia artificial, como herramientas radicales de creación. Mi objetivo ha sido desafiar y redefinir conceptos arraigados relacionados con la repatriación y las narrativas coloniales dentro y fuera de las colecciones de museos.

En 2018, en colaboración con Solitude y el ZKM, desarrollé un sitio web llamado Speculating the Fragmented Copy. Este archivo web consiste en 14 escaneos de piezas arqueológicas pertenecientes a la Colección Stavenhagen de la Ciudad de México. La estrategia detrás de este proyecto fue liberar estas piezas de las restricciones geográficas del museo, permitiendo que se multipliquen y se vuelvan accesibles desde diversas ubicaciones.

Además, desde mi regreso a Colombia en 2019, he estado trabajando en conjunto con el Museo del Oro en el proyecto Tesoros Especulativos. El propósito de este proyecto es encontrar alternativas para la repatriación simbólica del Tesoro Quimbaya, utilizando la inteligencia artificial como una herramienta radical de creación.

Tesoros Especulativos hace uso de una Red Adversaria Generativa (GAN) entrenada por un algoritmo para reconstruir modelos de los artefactos a partir de imágenes 2D almacenadas en la base de datos del Museo del Oro. De esta manera, la red aprende a esculpir nuevos artefactos, similar a los que se encuentran en los museos de Europa.

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En la creación latinoamericana la tecnología no se limita únicamente a los dispositivos electrónicos más modernos, sino que también se extiende a las tecnologías ancestrales arraigadas en el territorio, las cuales están intrínsecamente vinculadas a formas de inteligencia no humana, como lo puede ser la botánica.

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RC: Desde mi perspectiva tengo la impresión de que la escena creativa latinoamericana aborda la tecnología en trilogía con cierto misticismo y la necesidad de crear nuevos vínculos con la inteligencia biológica. Algunos hablan de “Latin American Futurity” o “Tecnochamanismo”. ¿Crees que entre los artistas digitales latinoamericanos existen coincidencias que nos permitan configurar un concepto paralelo al Afrofuturismo?

JC: Considero que en América Latina existe un interés general por abordar la tecnología desde una perspectiva amplia y desde diversas cosmovisiones. En este enfoque, la tecnología no se limita únicamente a los dispositivos electrónicos más modernos, sino que también se extiende a las tecnologías ancestrales arraigadas en el territorio, las cuales están intrínsecamente vinculadas a formas de inteligencia no humana, como lo puede ser la botánica.

Es innegable que, en esta región, existen artistas que trabajan en líneas similares, entre ellos destacan nombres como Bárbara Santos, Patricia Domínguez, Juan Pablo Pacheco y Juan Pablo García Sossa, por mencionar algunos. Es notable observar cómo sus prácticas artísticas se desarrollan desde una episteme distinta al predominante en el hemisferio norte, lo que añade una dimensión enriquecedora a la exploración de la tecnología y la intersección de lo humano con lo no humano.

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La inclusión del micelio, que se traga los monumentos que han caído en el olvido, tiene el propósito de componer futuros en los que lo humano y lo no humano generan una narrativa multiespecie.

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RC: Háblame sobre la decisión del material para la instalación: los escudos de la primera línea (cerámica), el monumento caído de Jiménez de Quesada (tapia pisada), en contrastante con la digitalización del proceso de derribamiento del monumento de los héroes.

JC: Los materiales utilizados en la creación de las obras escultóricas e instalativas son una manifestación directa de los distintos conceptos que subyacen en cada pieza. Cuando abordamos la temática de la ruina y la obsolescencia de los monumentos como dispositivos de memoria nos encontramos con la elección de materiales como la tierra y la tapia pisada. Estos elementos transforman la noción convencional de monumento, que suele estar asociada a cobre, cemento o piedra, convirtiéndola en algo efímero y maleable, destinado a desmoronarse con el paso del tiempo.

Esto lo encontramos en la reproducción a escala real del Gonzalo Jiménez de Quesada y su pedestal vacío en tapia pisada que, con el transcurso de la exposición, se convierten en metáforas de una ruina en constante transformación y se erigen como fenómenos cruciales para la transformación de la sociedad.

Contrastando con esta propuesta, encontramos el monumento a los héroes, una construcción que sufrió intervenciones y resignificaciones durante el paro nacional de 2021, convirtiéndose en un punto focal de las manifestaciones.

Lamentablemente, este monumento fue derribado por la alcaldía como parte de un plan de ordenamiento territorial destinado a la construcción del metro de Bogotá. En la exposición, se presenta una fotogrametría del monumento que captura las intervenciones de murales y grafitis antes de su demolición, sirviendo como un archivo histórico de las transformaciones que ocurrieron allí.

Los escudos, que emulan los utilizados por la primera línea para protegerse de la brutalidad policial durante las manifestaciones, fueron recreados en cerámica, despojándolos de su potencial violento y convirtiéndolos en objetos de memoria que rechazan la violencia para la cual fueron originalmente concebidos.

Finalmente, y quizás lo más significativo, es el uso del micelio en la reproducción del monumento derribado de López de Galarza. La inclusión de estas estructuras orgánicas, que se tragan los monumentos que han caído en el olvido, tiene el propósito de componer futuros en los que lo humano y lo no humano generan una narrativa multiespecie.

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Lo que busca este proyecto es proponer un futuro en el cual las relaciones jerárquicas tradicionales, con líderes únicos que se adhieren a concepciones patriarcales y, en última instancia, eurocéntricas de lo que constituye un ‘libertador’, ya no tengan cabida.

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RC: ¿El Bolívar del futuro como lo ves? ¿Como un avatar con un humano detrás o como un poderoso algoritmo autónomo?

JC: Creo que justamente lo que busca este proyecto es proponer un futuro en el cual las relaciones jerárquicas tradicionales, con líderes únicos que se adhieren a concepciones patriarcales y, en última instancia, eurocéntricas de lo que constituye un ‘libertador’, ya no tengan cabida.

En mi opinión, el poder inherente a lo digital radica en su capacidad para fomentar la horizontalidad. Imagino un futuro en el que haya colectividades y multiplicidades tanto humanas como no humanas que operen en un plano horizontal, contrarrestando de esta manera la influencia de algoritmos y corporaciones que limitan nuestras libertades a través de los mecanismos de control presentes en nuestras redes sociales y en las cajas negras que utilizamos a diario.

Este proyecto se nutre de la inspiración que obtuve de un libro de cuentos cortos de ciencia ficción latinoamericana titulado El tercer mundo después del sol. Uno de los cuentos en particular, Slow Motion, de Maielis González, me inspiró para la construcción de las narrativas que se encuentran en el proyecto.

En este relato, se narra la historia de una inteligencia artificial reclutada para rastrear una copia de ‘Matrix’ en Internet. Sin embargo, al final, esta inteligencia artificial es traicionada por la federación y desterrada a páginas web olvidadas, donde vaga eternamente, reproduciendo incesantemente el mismo pasaje de la película ‘Matrix’.»

RC: ¿Cómo generar estrategias de resistencia estética desde América Latina?

JC: Seguir bailando al son de la guaracha y el perreo postapocalíptico.

Entrevista realizada vía mail. Octubre, 2023.

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Juan Covelli (Bogotá, 1985), artista visual y curador independiente, vive y trabaja en Bogotá. Tiene una Maestría en Filosofía y Prácticas de Fotografía Contemporánea por Central Saint Martins, Londres. Covelli es investigador y docente universitario y miembro fundador de la plataforma digital Nmenos1.

Su práctica se centra en las nuevas materialidades generadas por la era digital, haciendo énfasis en las dinámicas de lo físico dentro de este espacio etéreo. Covelli explora los potenciales tecnológicos del archivo, el escaneo, el modelado y la impresión 3D, al igual que el aprendizaje de máquina y la inteligencia artificial como una herramienta radical de creación, buscando transgredir y redefinir argumentos y conceptos arraigados sobre la repatriación y las historias coloniales, indagando sobre la relación entre la tecnología, el patrimonio, la arqueología y las prácticas decoloniales en la era digital.

Utiliza el video, el modelado, las bases de datos y el código para crear instalaciones que colapsan las prácticas históricas con los modelos actuales de visualización y estética digital. Recientemente recibió el Lumen Prize de imagen en movimiento.