CORROMPER EL CUBO BLANCO, UN RETO DESDE LA LÍNEA MÁS DURA Y SUICIDA DEL ARTE LATINOAMERICANO

A PROPÓSITO DE ROSEMBERG SANDOVAL: PERFORMER (1980-2023)

El MAMBO, finalmente, le hace justicia a la performance latinoamericana mostrando un artista fundamental para comprender la poética de la violencia. Performer es la primera exposición antológica institucional dedicada a la obra de Rosemberg Sandoval (1959), una de las figuras más relevantes, notorias y polémicas de la performance en Colombia y todo el continente.

La muestra incluye video, fotografía, escultura y performance, junto a una selección de obras tempranas y recientes en las que el artista utiliza cabello humano, suciedad corporal, sangre, escombros recolectados tras un ataque terrorista o ropas pertenecientes a niños asesinados.

Sandoval, desde su obra, ha logrado superar los lugares comunes de la reflexión sobre la violencia para poetizar y sublimar los instantes más dolorosos de la memoria colombiana, país que ha estado sometido a un persistente conflicto armado desde hace más de 70 años. Según él, su método de belleza propone “la purga de lo inhumano”, una forma de accionar donde el cuerpo marginal es inmortalizado al momento de convertir en elemento plástico lo más mugroso de su existencia.

En la muestra el público es confrontado a una obra que denuncia las implicaciones éticas de las injusticias sociales y culturales impuestas por los sistemas políticos y económicos. A través de su trabajo incómodo y radical, Sandoval abre espacios donde lo estético, lo antiestético y lo marginal pueden ser vistos y escuchados.

La curaduría trabajó con seis ejes temáticos: Señal y desinformación (obras con periódicos donde borrar, intervenir o contextualizar los diarios implican subversión frente a las narrativas establecidas, como Le Monde – Le Figaro, 12 de marzo de 1982 – 29 de junio de 2023); La cuarta pared, con performances que cuestionan el espacio de exposición, por ejemplo, Mugre; Fricción de realidad, esfumatos generados a partir del frottage con la mugre de la realidad (Tete); Objetos accidentales/recuperados, que reúne objetos de miedo, recuperados de la calle y pertenecientes a cuerpos marginados, como la obra Alcalde Popular; El Teatro de la crueldad, que toma el nombre de una teoría del teatro elaborada por Antonin Artaud (1896-1948) en donde se enfatiza una experiencia sensorial que choca al espectador conectándolo con sus emociones (estas obras, en tanto que algunas son socialmente problemáticas y en algunos casos ilegales, son irrepetibles hoy en día, como por ejemplo Síntoma; y, finalmente, Acciones políticas, una serie de 22 situaciones performáticas originalmente ejecutadas en vivo frente a una cámara durante 24 horas ininterrumpidas: Caudillo con Bebé, El cuarto del Artista, Casita de Arroz, Bola de mugre, entre otras.

Algunos consideran a Rosemberg Sandoval la mayor figura de la performance, otros solo un esteta macabro que busca poetizar el dolor. Lo cierto es que más allá de la moral o los gustos personales, su cuerpo de obra es fundamental para entender el arte contemporáneo de América Latina.

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El arte que se hace en Colombia es supremamente complaciente, godo y tímido; además, los curadores son muy miedosos y no arriesgan por Rosemberg Sandoval. Tuve que esperar 42 años para ser invitado al MAMBO por Eugenio Viola y Juaniko Moreno a exhibir esta antología de lujo en la que, por vez primera en Colombia, no tuve censura.

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Rolando Carmona: ¿Podrías definirte en una frase?                   

Rosemberg Sandoval: Soy un artista colombiano universal, produciendo arte desde adentro, en la precariedad y con la precariedad, en un país donde los medios de información y todas las clases sociales aplauden la violencia, la barbaridad y la pobreza.

RC: ¿Porque los museos bogotanos esperaron tanto para hacerte una antología? ¿Tenía que ser un curador europeo quien tomara la decisión?                                       

RS: El arte que se hace en Colombia es supremamente complaciente, godo y tímido; además, los curadores son muy miedosos y no arriesgan por Rosemberg Sandoval. Tuve que esperar 42 años para ser invitado al MAMBO por Eugenio Viola y Juaniko Moreno a exhibir esta antología de lujo en la que, por vez primera en Colombia, no tuve censura. Aunque tengo claro que los museos y los curadores del mundo actúan en la obra mía, como un desinfectante.         

RC: ¿Podríamos decir que esta es una obra colombiana?                                            

RS: Soy un ciudadano latinoamericano leyendo y asimilando el mundo desde uno de los países más conflictivos, clasistas, racistas, enfermo y fervorosamente cristiano. Así se sepa que Jesucristo es una invención de hace 1723 años y que el cristianismo es una ideología retorcida, este país está soportado en el miedo, el hambre y la ignorancia. Muchos colombianos de todos los estratos sociales aún creen en los ángeles, el diablo, o esperan la llegada de Jesús.   

RC: ¿De eso se trata la obra La pobreza me emputa, donde lanzas la escultura de un Cristo desde el techo de la Galería Casas Riegner de Bogotá?

RS: Si. Hice polvo a Jesucristo.                                    

RC: Háblame de tu Colombia…

RS: “Colombia es el mundo”, le dijo Tiro Fijo a un amigo mío en su adolescencia. Colombia es mi origen, mi cordón umbilical con el universo; vivo y trabajo como un pastor en una gran selva de incertidumbre, riesgo y miedo… pero excitante.                 

RC: ¿El miedo puede ser un componente estético de tu obra?                               

RS: El miedo es esencial en nuestra existencia y va de la mano del arte, la ciencia y las ideologías y es, en la producción de mi obra, un detonante. El miedo, la tristeza o el odio son emociones fundamentales, pero acompañadas de dolor, angustia, hambre e inmoralidad son utilizadas como instrumento de control aquí en Colombia, para destruir cualquier proyecto de vida, elementalizando a la población y haciéndole creer que rezar y ver fútbol es importantísimo.

RC: Según entiendo, estuviste vinculado a la insurgencia. En una entrevista relatabas que lo más violento que hiciste fue “saber sepultar a tiempo retazos de mi vida”. ¿Podrías hablarme de tu paso por la insurgencia?              

RS: Con la insurgencia tuve coqueteos desde que era adolescente, cuando estaba en el colegio, pero no tengo espíritu de obediencia, ni sumisión. Así que no tuve cabida en una insurgencia conservadora como la nuestra en donde no se construyó, ni tuvo interés alguno en una política cultural verdaderamente transgresora y libertaria.

RC: Háblame del grupo Acciones Suicidas para el Arte…                                                  

RS: Acciones Suicidas para el Arte es un conjunto de actitudes políticas corporales, especie de performances operativas en las que participé de manera desinteresada siendo casi un niño, como ayudar a repartir entre la comunidad más necesitada pan o leche, robados de antemano.

RC: Tu carrera, como la de muchos artistas visuales colombianos, ¿comenzó en el salón de Atenas?

RS: En el Salón Atenas de 1981, curado por Eduardo Serrano Rueda en el Museo Nacional de Bogotá, inicié mi carrera como artista, participando con cinco obras, una de ellas Extensión, una gran sábana usada teñida de manera obsesiva con café y colgada luego con ganchitos (nodrizas) de una sonda plástica transparente repleta de orines míos burbujeantes. Actualmente hace parte de la colección del MAMBO.

La segunda pieza es un proyecto para una escultura subterránea, Proyecto para cámara neumática, un gran pulmón plástico sepultado y alimentado desde el exterior con aire a través de una manguera soportando toneladas de tierra encima.

La tercera pieza fue elaborada con una gran cortina de periódico y se refería a la seudo información y al encierro. Además, hay un poema hecho con puñal sobre una banda de esparadrapo adherida a la pared. Una última obra fue construida sobre una tela teñida en mertiolate y vellos púbicos adosados a manera de retazo de piel colgada con pinzas para ropa sobre una cuerda plástica.

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Utilizo mi cuerpo y el de los que me asisten como instrumento inestable de realización de una idea. La performance es para mí uno de los medios con el que me involucro y comporto en tiempo, espacio, contenido e intuición, generando imágenes deleznables por razones obvias de tiempo y lugar.

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RC: ¿Qué es la performance para Rosemberg?

RS: El Arte de las Acciones Corporales o performance es tiempo, espacio, conciencia, memoria, contenido, riesgo y eficacia en disolución. Utilizo mi cuerpo y el de los que me asisten como instrumento inestable de realización de una idea. La performance es para mí uno de los medios con el que me involucro y comporto en tiempo, espacio, contenido e intuición, generando imágenes deleznables por razones obvias de tiempo y lugar.

RC: Tus intervenciones o performances tienen por lo general una estructura de tiempo lineal, ¿marchan con un guion?               

RS: Mis performances no tienen guion, pero sí una guía, en donde queda visualizado mi desplazamiento, la construcción de imágenes, contenido y algunas situaciones inmanejables y peligrosas. Se diferencian de una obra de teatro por no tener argumento, ni narración, ni entretención. Además, es un retazo de mi vida supremamente consciente, jugándose el pellejo en un contexto real.

RC: La locura, ¿qué papel juega en tus performances?                    

RS: La descompensación y la inmoralidad aquí en Colombia es abundante y cruel. Crecí en la casa de mis padres, que fue una especie de pabellón psiquiátrico y guarida. Y no sé cómo fragmentos de esa anti-escena se han permeado en mi accionar como artista, en donde la biografía de Vincent Van Gogh, Edvar Munch o Luise Bourgeois se ven neo-rositas y tiernas.

RC: ¿Cuál es la imagen más surrealista que guardas de la casa de tus padres?

RS: Son las 9 am, de un día cualquiera a mediados de los 90s, mi padre está sentado en un taburete dentro de la sala, meciéndose y leyendo un libro sobre la biografía de alguna santa como Jacinta, o algún documento de Sor Juana Inés de la Cruz. Al lado, mi mamá reclinada en una camilla de madera, recibiendo los rayos del sol a través de una teja transparente. Mi hermana Silvia descalza con su ropa húmeda y en crisis psiquiátrica. Mis hermanos Carlos y Jaime están borrachos y amenazantes. Asomada desde una puerta, mi hermana Teresita, retardada mental y delirante, y yo atacando con un puñal una de las paredes del corredor de mi casa en Villa Colombia, utilizado como taller.

RC: ¿Me puedes hablar de la obra 12 de marzo de 1982? Esta pieza está en la muestra del MAMBO. ¿Cómo fue recreada? 

RS: La fecha 12 de marzo coincidió con una jornada de acciones e instalaciones que se hacían el 10, 11 y 12 de marzo de 1982, y entonces las enumeré con la fecha. 12 de marzo de 1982 – 29 de junio de 2023 es una instalación–intervención construida de manera prolija con cinco grandes cortinas del periódico El Tiempo del mismo día, que se adosan por su parte superior a cada una de las paredes y al piso de una de las salas del Museo de Arte Moderno de Bogotá, dejando en una de las cortinas una fisura o rendija por donde ingresa el público.

En el suelo y de manera ordenada reposan, en línea recta interrumpida, montones de periódicos idénticos, teñidos en sangre. La alteración térmica de la sala y su hedor a sangre descompuesta generan en el espectador una nube de desasosiego.

En estas jornadas de acciones e instalaciones del año 82 realicé una que se llama 10 de marzo de 1982, hecha con vísceras tejidas a mano. Dos días antes de las elecciones, construí con las vísceras una gran malla y la extendí de pared a pared. En esta performance colaboró María Evelia Marmolejo. Ambos teníamos trajes hechos de plástico, con líquido adherido a ellos, y estábamos conectados por una especie de cordón umbilical. La acción consistió en levantar la malla tejida, fijarla de pared a pared y allanar el espacio del público.

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Acciones Individuales (1983) fue hecha con cabello de cadáver humano. Este cabello lo robé en las morgues. Y con el cabello y la ayuda de una plantilla escribí directamente sobre las cuatro paredes y el piso del museo.

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RC: Hablemos del dibujo en tu obra, esa capacidad de dibujar con despojos humanos y materiales que evocan miedo, asumiendo ‘el dibujo como historia y delirio’.                                    

RS: El dibujo es mi escritura codificada y secreta que funciona haciendo parte de esa voz interna de legitimación y consenso. De la mano de una excelente academia y asesorías brindadas por mi profesor Carlos Correa (Q.E.P.D), amiguísimo y contemporáneo de Débora Arango, allí en ese taller me sentía en discusión con Cimabue, Giotto, Ucello, Mantegna o Lucas Cranach.

Por ejemplo, Children’s room es una instalación de mediados de los ochenta construida con dibujos tridimensionales de alambre de púas teñidos en fucsia de diversas luminancias, y otros objetos como botas militares y elementos de cocina. También está Objeto de ofensiva, de 1984, un dibujo múltiple a escala, hecho en papel carta con cabello picado de cadáver de héroe nacional, enviado a domicilio y también puerta a puerta. Es una versión de la molotov clásica, española o rusa, rediseñada, corregida, ergonómica y funcional qué se elaboró en la Universidad Nacional de Bogotá. La matriz hecha a lápiz y una de las versiones en cabello de héroe hacen parte de la Colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA).

RC: Otro ejemplo en el uso del cabello fue el proyecto Acciones Individuales…

RS: Eso fue en el 83. Esta instalación fue hecha con cabello de cadáver humano. Este cabello lo robé en las morgues. Y con el cabello y la ayuda de una plantilla escribí directamente sobre las cuatro paredes y el piso del museo. Acciones individuales es una instalación hecha con 16 performances escritas con cabello sobre las cuatro paredes y el piso del museo forrado de antemano en papel blanco. Me limité a escribirlas con cabello porque cada una de ellas es una manera de suicidarme creativamente.

RC: ¿Qué puedes decirme sobre tu relación plástica con los cadáveres y los restos humanos?                          

RS: Mi relación con la muerte y los cadáveres no tiene nada de extraordinario, es solamente coyuntural. Vivo y trabajo en uno de los países más violentos y asesinos del mundo; siendo niño tuve acceso muchas veces a la sala de urgencias de un hospital público en donde trabajaban dos de mis hermanos, y yo de 6 o 7 años entraba a llevarles alguna merienda y miraba con mucho placer, dolor y miedo gente muerta, agonizando o luchando por sobrevivir de la mano de médicos y materiales de reanimación. 

RC: Por ejemplo, Síntoma nos confronta a esa poética del despojo… 

RS: Síntoma son unos textos a manera de palimpsesto qué dibujé con una lengua humana robada. La lengua la impregnaba en sangre y luego escribía con ella sobre las cuatro paredes del museo. Tenía en mi mano la lengua, la frotaba con fuerza, y la pared se la iba comiendo a medida que escribía un texto sobre texto, una palabra encima de otra palabra. El texto contenía palabras como Desaparición, Temor, Violación, Muerte, Asesinato… Al final quedaba un inmenso coágulo de retazos de lengua y sangre. El traje que utilicé era de plástico y gasa. Al curador Juan Castro y Velázquez (Q.E.P.D) lo echaron.     

Rosemberg Sandoval, Mugre, 1999. Acción con indigente adulto. Fotografías de Gerson Sandoval, Alberto Barbosa y Juan Carlos Cuadros. Registro en video: Helena Producciones. Cortesía del artista

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Lo que hice y lo que hago es arte desde la política. Arte y política desde el arte, algo muy diferente a tomar a la política como tema, que es lo que hace la gran mayoría de los artistas; eso es como jugar a ser pobre.

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RC: ¿Cuál es tu relación personal con el dolor del otro? ¿Puedes tener la frialdad de “modelar el dolor”?       

RS: El dolor es un umbral, un requisito que debe tener todo elemento en mi obra, una obra que se construye con la historia anónima. Una obra que es mi contexto hecho forma.            

RC: En una entrevista realizada por Hans-Michael Herzog, refiriéndose a Mugre, dijiste: “El indigente para mí es un instrumento, no tengo por qué protegerlo”. Esta frase puede ser polémica para los que sueñan con un “arte social” y comprometido con los marginales…

RS: En la performance Mugre, considerada una de las 15 mejores acciones artísticas del siglo XX, cargo al indigente en uno de mis hombros, desde su lugar de asentamiento hasta el museo, y es con el sudor de ambos que se aglutina el pigmento que se va depositando luego en la pared y en la base blanca que reposa sobre el suelo. El indigente ensucia el museo y el museo ensucia al indigente de blanco. Mugre es una historia anónima, imantada en una línea de vida que voy trazando con el cuerpo de mi performer asistente desde que ingresó al museo hasta que lo acompañó al salir.   

RC: En 1999 tu entras a la historia del performance, y un hombre mugriento regresa a su gruta… ¿Qué ganó el indigente Oswaldo Narváez cuando aceptó tu propuesta de participar en Mugre?   

RS: Oswaldo Narváez se ganó un pequeño obsequio y un viaje al infinito porque murió a los pocos días de asistirme en la acción.

RC: ¿En qué punto comienza la belleza dentro de tu trabajo? ¿Cómo descifrarla? ¿O debemos leerla desde la lógica de la pornomiseria?                            

RS: La pornomiseria es una invención de censura barata. Habría que hacer entonces un desmantelamiento en todos los museos de todo lo que huela a pobre en el siglo XX y en otros siglos pasados, desde la aparición del precedente del expresionismo hasta hoy.                      

RC: ¿Podríamos definirlo como un artista político?

RS: Lo que hice y lo que hago es arte desde la política. Arte y política desde el arte, algo muy diferente a tomar a la política como tema, que es lo que hace la gran mayoría de los artistas; eso es como jugar a ser pobre. Desde esa posición, de hacer arte desde la política y política desde el arte, es que he usado un lenguaje vigoroso y estructurado.

RC: ¿Qué opinas de los artistas jóvenes que se autodenominan “artivistas”?

RS: El artivismo es la inocencia en chanclas. Esa es la razón por la que los dejan hacer sus cositas; deberían hacer trabajo social intenso en Afganistán, Irak o Siria.

RC: ¿Recuerdas la intervención que hicimos frente al squat que yo dirigía en los Teques, en Venezuela?                                  

RS: Mi participación en el Primer Encuentro Mundial de Arte Corporal (2005) la hice con la versión para Venezuela de Mugre, atravesando el penetrable de Soto con un indigente pensante al hombro en la Galería de Arte Nacional, y días después con la realización mesiánica de una bandera gigante de los Estados Unidos hecha en arroz crudo sobre el asfalto de los Teques, cubriendo toda la calle estando todavía Chávez en el poder. Me conmovió que al finalizar la intervención fueron apareciendo personas muy necesitadas que recogían con sus manos, en bolsas y costales, el arroz de la Bandera de los Estados Unidos lanzada al piso.

RC: ¿Cuál es el significado de esa imagen, la bandera en arroz?                             

RS: Es una siembra para las aves y los más pobres.

RC: Desde hace años, varias fundaciones estadounidenses y europeas están comprando archivos y obras claves de artistas latinoamericanos. DAROS adquirió varias de tus obras. Para exhibir esas obras en Colombia hay que pasar por procesos engorrosos de préstamo y en muchos casos toca pagar altos montos de dinero. ¿Qué opinas de esas dinámicas donde obras icónicas de la historia de un país no están al libre servicio de los investigadores e instituciones de ese país?   

RS: La Colección DAROS Latinamerica es privada y solo el mantenimiento anual de obra de 100 artistas en bodega les cuesta un millón de euros. Los nuevos dueños deberían facilitarla y ponerla a rodar por el mundo, como se hizo antes. Necesitamos instituciones culturales poderosas que desempolven esa colección de arte latinoamericano tan importante.

Rosemberg Sandoval, Caribe, 1989-1992 (izq) | A manera de emergencia, 1985 (der), objetos construidos con desechos de atentados terroristas en Cali. Foto: Gregorio Díaz. Cortesía: MAMBO

RC: Un visitante que tiene solo 15 minutos para ver tu muestra, ¿a qué obras debería prestar atención especial para entender tu trabajo?                                           

RS: Si es un visitante excepcional, realiza una primera ronda y luego en la segunda vuelta se detiene en la sala de los periódicos, la de documentación, y hace un recorrido por media docena de cosas. Tratándose de un visitante normal, tal vez lo atrapen los frottages, los mapas, Embera Chamí, Caribe y no sé si uno u otro video. ¡Como el montaje y las obras son energía pura queda tocado y sacudido, eso sí!.

RC: Fuiste docente desde 1995 hasta febrero de 2016. Si te invitáramos a pensar en una escuela en esta Colombia que trata de olvidar la violencia, ¿hacia dónde debería estar dirigida la formación de un artista Colombia hoy en día?        

RS: Estaría feliz trabajando en una escuela de arte gratuita, de alta calidad, con encuentros, asesorías y talleres experimentales, centrados en América Latina ancestral y contemporánea. Los cursos los iniciaría con una visita guiada a la intervención colosal con dibujos en óxidos de tierra roja de Chiribiquete, un parque nacional en una de las selvas colombianas, luego seguirían seminarios sobre Joaquín Torres García, Armando Reverón, Lygia Clark, Oiticica, Antonio Caro…  Después talleres de desmitificación, estructurados y académicos, una especie de corrección de la interpretación de la historia del arte y de la sociedad.            

RC: ¿Cuál es la acción más sublime, tierna e hijueputa que te falta por hacer?                            

RS: Pensar y producir arte es uno de los grandes misterios de la humanidad. Dentro de las muchas cosas que quiero hacer está continuar materializando cosas en mi taller de Jamundí, para luego exhibirlas y socializarlas por el mundo; acompañar por siempre a Paola Andrea y Tomasito; mostrar a finales de octubre una antología en la Galería W de Buenos Aires; excavar y construir en el jardín del Museo la Tertulia, en 2024, El cuarto del artista o inhumano, una escultura subterránea de 3 x 3 x 3 m en donde estará tallada, en tierra, una mesa, una silla, una cama con su almohada y una cloaca; ingresar a otras muy buenas colecciones de arte de Colombia y el mundo. Morir con dignidad y de pie.

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Performer, la primera exposición antológica institucional dedicada a la obra de Rosemberg Sandoval, se podrá ver hasta el 1° de octubre de 2023 en elMuseo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO).