VERÓNICA MELONI: “UNA ESCOBA ES UNA ESCOBA Y TANTAS COSAS Y MEMORIAS MÁS”

Afuera de Rolf Art, en la calle Esmeralda de Buenos Aires, hay varias cosas adheridas a la señal callejera que dice no estacionar. Hay una valla de obra, de esas que se usan para impedir en paso peatonal en las construcciones, junto al tronco de un árbol y una bicicleta negra, que está asegurada a una transversal de la valla. Todas estas cosas, aparentemente independientes, están unidas por una cinta plástica que dice peligro y, en su conjunto, cubren un agujero en el pavimento. Esa suma, esa maraña, contrasta con la quietud y elegancia de la calle, y funciona como una advertencia. Quiero decir, adelanta algo que lo que hay dentro de la galería.

A través del ventanal que se abre en medio del concreto del edificio, a nivel de la calle, se ven escobas levitando. Son parte de la exposición El museo de la nada, de Verónica Meloni (Córdoba, 1974), y configuran una constelación de herramientas con las que la artista ha venido trabajando por años.

“La obra es preciosa. Un imán”, dijo Judith Savloff en El Clarín a propósito de la disposición que armó Meloni en la galería. “Las escobas cuelgan, livianas como líneas, cuidadosamente dispuestas, en contra de la ley de gravedad”. Y es cierto. Suspendidas parecen estar fuera del mundo de la utilidad al que comúnmente se les asocia y conjurar una posibilidad distinta en cuanto a su objetividad. Son arte.

Tradicionalmente una escoba es, en pocas palabras, un manojo de fibras que funcionan como cepillo y que están atadas a un palo. Y los seres humanos las venimos usando para limpiar el suelo desde finales de la Edad Media. Pero la escoba, además de un instrumento de trabajo doméstico, ha sido también asociada en la cultura popular a las brujas; por eso no me parece casual que en el texto con que Cuauhtémoc Medina presenta la exposición hable de una “hechicería de las cosas”, del mismo modo que la valla de obra en la vereda arma un conjunto hechizo con la señal de no estacionar y el árbol.

Como tengo la oportunidad de hablar con la artista, le pregunto si hay una lectura de género en haberlas elegido, y ella me responde que la elección del objeto es justamente por ser un objeto infinitamente común y polivalente. “Una escoba es una escoba y tantas cosas y memorias más. Mi interés es ese juego del lenguaje común y activador”, dice. Y luego, cuando le pregunto si en Argentina también “bruja” es un insulto, ella me responde que en Argentina faltan brujas y sobran insultos. 

La relación de esta hechicera-artista con las escobas empezó en 2017, cuando en su espacio-taller se le cayeron unos platos al suelo y se quedó mirando los pedazos de loza, las astillas y el polvo. “Luego acerqué la escoba y sustituí el automatismo de barrer y tirar por un gesto más amoroso y poético: el de barrer y reconstruir. Volví a armar los platos usando la escoba”.

Hay fotos en la exposición que parecen recrear ese evento en el que el polvo del barrido aún está levitando –suspendido– en la atmósfera de un interior. Le pregunto si cree que el arte tiene una función reparadora y me asegura que el arte es una energía. Y que depende de cada gesto o práctica cómo hacer fluir ese poder. “En lo personal estoy más comprometida con los movimientos y la transformación que con la posibilidad de que pueda o no ser reparador”.

Dentro del espacio de la galería se pueden ver los registros de distintas acciones que Meloni ha realizado durante los últimos años. Todas fotografiadas e impecablemente impresas en formatos de 60 x 90 centímetros. Estas imágenes están montadas según el orden de cada serie, a muro y a la altura del ojo. Y junto a ellas también están colgadas las mismas escobas con las que trabajó: cada una tiene una cédula escrita a mano, atada con pita, en la que se especifica el lugar de la acción.

En una de las primeras se lee: “Dibujos en la línea del tiempo *debajo de la autopista frente a Arencas Studios, ArteBa 2021 (este escobillón de barrido urbano barrió arena)”. Lo cierto es que la materialidad de esas viñetas y su caligrafía remiten a un trabajo delicado, hecho a mano, con el cuerpo.

Y es que en todas esas obras la artista ha puesto su propio cuerpo en relación no sólo al espacio, a lo “sucio” y al tiempo, sino que también ante otros. Meloni colabora principalmente con “trabajadoras humildes, servidoras sexuales, y la figura del barrendero como el encargado de sostener la apariencia de orden urbano”, según apunta Medina.

En 2019, la artista invitó a barrenderos voluntarios de la Ciudad de México a escribir lo que quisieran con la basura que juntaban en la Plaza del Monumento a la Revolución. Esa vez la intervención abordó diferentes tensiones: por un lado, entre lo que la palabra decía y el estímulo enigmático que provocaba la acción como imagen. Y por otro lado, la tensión entre la monumentalidad del espacio y los gestos cotidianos como el barrer, escribir y cuidar.

Un año más tarde, a fines de 2020, cuando habían pasado las restricciones más duras de la pandemia, Meloni convocó a empleados del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires a hacer lo mismo sobre la avenida San Juan. Los “trabajadores esenciales” escribieron arrastrando polvo y cortezas vegetales los nombres de sus personas amadas y frases como “valora mi trabajo” y “no se olviden de saludar”. Las fotografías de esa acción resultan especialmente conmovedoras pues desajustan la escala de lo que entendemos por trabajo humano, escritura y espacio público. Sobre todo porque nos devuelven una imagen monumental de algo mínimo, y viceversa.

Según la curadora Carla Barbero, Meloni propone señalar en el espacio público el valor de las tareas de cuidado porque “confía en la naturaleza transformadora de la acción”. A mí me interesa particularmente que la práctica del barrido se transforme en una práctica colectiva de escritura pública y, por lo mismo, una manera de traspasar a una audiencia mayor una consigna política de los afectos.

Las fotos que registran esa acción, tomadas cenitalmente, hacen que las líneas del tránsito pintadas para los autos en el pavimento parezcan las franjas en una página de caligrafía, y que los mensajes que las y los colaboradores de Meloni dejaron adquieran otra resonancia. De alguna manera las personas que barren el museo amplificaron la experiencia silenciosa de sus tareas cotidianas a una interpelación social.

Le comento a Verónica que me parece hermoso que los textos que se configuran con el polvo y la corteza vegetal frente al Museo de Arte Moderno no hayan sido tan completamente legibles desde la altura promedio humana, sino que haya que leerlos desde arriba, a vuelo de pájaro (o de dron).

Ella me dice que cambiar de perspectiva, de punto de vista, es un gran ejercicio que la práctica artística ha usado como recurso siempre. “A mí me interesa ese ras del suelo en simultáneo con las posibilidades de la documentación aérea pues habilita un desplazamiento de la percepción y la observación”, explica.

En esa acción frente al museo quienes barrían incluyeron también a sus familiares y a vecinos del barrio que se sentaron en las aceras a ver cómo se completaban, barrida a barrida, las frases y palabras. Entre ellos compartieron sus opiniones y perspectivas de estas escrituras efímeras sobre el asfalto: una “coreografía afectiva acompañada del sonido del roce de las escobas”, como apuntaron en sus redes sociales desde el Museo Moderno.

Esto me hizo recordar a Rythm of a True Space Nº 2, la obra de la canadiense Susy Lake (Detroit, 1947) quien –entre los años 2008 y 2009–, mientras en la Art Gallery de Ontario (AGO) se realizaba una importante remodelación estructural, armó una obra site-specific. Y trabajó interviniendo los paneles que cubrían la fachada del edificio. Ahí, a plena vista de los peatones, ubicó la gigantografía de una foto de ella misma, en la que aparece con un vestido blanco, barriendo un suelo polvoriento lleno de escombros. La foto había sido tomada durante el último mes del proyecto de renovación, al interior del museo.

Este trabajo, al igual que el de Meloni, rescataba el barrido como una práctica silenciosa que generaba, en su acción, cierto ritmo corporal. Pero si lo pensamos a nivel de género, ambas artistas, también, problematizan con el tema de ser artistas y mujeres. En el caso de Lake, hay que recordar que las remodelaciones que estaba haciendo el museo eran para ampliar los espacios expositivos de la extensa colección de piezas que la Art Gallery of Ontario tiene del escultor Henry Moore. Es decir, Lake estuvo con su obra, al cuidado de ese espacio temporal, mientras se creaba el espacio definitivo para un artista hombre.

La teórica feminista Sarah Ahmed ha leído críticamente la larga tradición sobre la política del trabajo doméstico en que las mujeres (esposas y sirvientas) hacen el trabajo del aseo para que los espacios estén disponibles para los hombres. En ese sentido, Lake y Meloni se adosan a instituciones culturales como museos no solamente para cuidarlos y limpiarlos, sino que para exponer a través de su trabajo corporal un contraste. Entre el espacio institucional del arte y la calle. Entre el trabajo artístico y el trabajo doméstico. Entre la figura del genio masculino y la artista femenina.

Sin duda que el barrer es una acción de cuidado y que prepara el espacio, ya sea público o doméstico para que algo ocurra: el trabajo o la vida. Pero la obra de Lake, como la de Meloni, ponen atención en esto para insertar una crítica.

Por lo mismo, no es casual que ambas aparezcan descalzas mientras barren. A propósito de esto, que creo que expone cierta vulnerabilidad, le pregunto a Verónica cómo es, a nivel de cuerpo, la experiencia del barrido. Ella explica que su práctica tiene una base perceptiva, que implica la observación de datos sensibles que luego devienen poética y lenguaje.

“Estar descalza me ancla en ese proceso durante los performances: necesito entrar en un estado de no separación de la materia y el espacio donde acciono. Es decir, un estado a la vez de concentración y relajación, de cierta vulnerabilidad también, al estar conectada con el todo en el proceso de creación”. La artista asegura que los pies descalzos en las barridas le permiten eso: tocar la materia con la que se involucra. “Para mí ese tacto es tan importante como la escoba”.