EL IMPASSE DE LA BIENAL DE SANTA CRUZ

Las bienales de arte en Bolivia caminan generalmente sobre una delgada cuerda tendida entre la fragilidad, el crecimiento y la sobrevivencia. La de Santa Cruz de la Sierra comenzó el año de 1977 como una Bienal de Artes Plásticas local, y fue mutando durante los 90 hasta consolidarse en la primera década del siglo XXI como Bienal Internacional de Artes Visuales.

No se había vuelto a organizar desde el año 2020, con la versión curada por Kiosko Galería que fue interrumpida por el brote de la pandemia y la cuarentena rígida. En el 2023 aparece como la única Bienal de Artes Visuales del país que se realiza nuevamente, ya que la Bienal Contextos de Cochabamba no volvió a realizarse desde el 2019, mientras que la Bienal SIART de La Paz no da noticias desde el 2018 y parece archivada en los pasillos de la burocracia estatal.  

Una apariencia de bienal

Este año, de manera algo desesperada, la Secretaría Municipal de Cultura y Turismo de Santa Cruz (SMCyT), lanzó una extraña visión de Bienal Internacional de Artes: sin concurso, sin indicar los montos para los artistas premiados, y adoptando el nombre de “Invitación pública” para una “bienal de proyectos”donde los formularios piden a los artistas postulantes que generen sus contrapartes.

Además, indicaron que sólo cuentan con 70% del presupuesto original, pues el otro 30% deberán “gestionarlo en el camino” con apoyos externos. Esto significa que de los Bs. 700000 anunciados originalmente el año pasado, pasaron a contar con Bs. 500000. La pregunta de transparencia es: ¿qué ítems se cubren con ese 70% del presupuesto que ya tienen a disposición?

Cabe recordar que esta XXII versión de la Bienal de Artes Visuales de Santa Cruz partió de un vacío generado por esta misma instancia pública, que hasta la fecha no ha explicado por qué desvinculó a Kiosko Galería de la organización (en diciembre del 2022). Aquel gesto arbitrario dejó a la escena local de artes confrontada con la posibilidad de la postergación un año más, lo que hubiera sido el desenlace natural.

Pero surgió de ese vacío un Frankenstein, el fantasma de una Bienal de Arte que no se resignaba a morir, aunque viviera a medias, sostenido por una militancia que no deseaba desperdiciar el presupuesto asignado por el municipio para tan magnánimo evento. Era en parte entendible, considerando lo adversos que han sido los últimos años postpandemia para los artistas, así como para tantos otros sectores que mueven la economía nacional.

El discurso con el que aparecieron en escena los aliados de la SMCyT fue “salvar la Bienal”. A fines de febrero, la entidad pública oficializó la creación del “Comité Impulsor de Artistas”, compuesto en su gran mayoría por el colectivo que organizó la exposición Turbión del Sur en la anterior Bienal –a invitación de Kiosko Galería. La gestora de aquel proyecto, María Teresa (Matecha) Rojas, que además maneja el espacio de residencias Materia Gris en La Paz, fungió como la nueva curadora de la XXII Bienal de Artes de Santa Cruz. 

A falta de seriedad desde la SMCyT, este grupo de artistas eligió ponerse el peso en los hombros. Así lo remarcó la misma curadora Rojas:

“Entendí que nos tocaba hacernos un poco cargo frente a este vacío, a mí y a un grupo colectivo con el que trabajo siempre en Santa Cruz. (…). El gobierno municipal se ha visto obligado a convocarnos. Esta Bienal es una corresponsabilidad con la Secretaría de Culturas”. (Rojas, 2023).

El pasado 16 de marzo, en el lanzamiento de la “Invitación pública” con el tema Ecos del silencio a contracorriente, organizaron también la inauguración de tres exposiciones en el Museo de Arte Contemporáneo, aunque no tenían razón de ser. Pero a decir de la curadora reflejan el trabajo realizado por este comité durante las semanas de reuniones. Indicó además que constituían el primer examen que debían afrontar, y tenía razón.

En este texto analizaremos decisiones tomadas por la curaduría en una de ellas, la llamada exposición Resonancias contemporáneas, en la que se intervinieron obras de arte originales de la Colección Municipal, modificándolas, reinterpretándolas, desunificándolas, y/o mezclándolas con otras obras, y hasta incluyendo algunas que no pertenecen a la colección. La relevancia de esta exposición en sí es casi inexistente, pero su peso radica en que podría revelarse como un síntoma no muy alentador del lugar desde donde la actual organización está enfocando y gestionando la XXII versión de la bienal.

Los pretendientes del arte contemporáneo

Se ha posicionado ya una manera predominante de entender arte contemporáneo en los últimos diez años de la escena local: como acto de elegir objetos que no son artísticos en sí, pero que son presentados como arte. Y los presentan mayormente dentro de contextos convencionales del arte, donde suponen que estos objetos serán leídos como tal –museos, galerías o centros culturales.

A menor índice de artisticidad, mayor cantidad de propuestas enfocadas al acto de exponer algo como arte, priorizando el hecho de exhibir más que de producir experiencias artísticas. Esto tornó borrosas las diferencias entre producir arte y mostrar arte. Por ello se aprecian consignas, más que poéticas, en muchas ocasiones en algunos espacios.   

Marcel Duchamp fue uno de los pioneros de la estrategia de elegir objetos inusuales para exponerse como arte. Esto fue en la primera década del siglo XX, al concebir la idea de un urinario que se exponía en una galería de arte bajo la firma de un pseudónimo (La fuente, 1917). El firmante, R. Mutt, no firmaba por haber fabricado el objeto sino por el acto de estarlo exponiendo en tanto que forma estética dentro de una galería, basado en su mera elección.

Esto generó después el término “objeto encontrado” (en francés objet trouvé; en inglés, found art o ready-made), que describe el arte realizado mediante el uso de objetos manufacturados que normalmente no se consideran artísticos, por no cumplir funciones artísticas en lo cotidiano.

Pero Duchamp no usó nunca el término “apropiación” asociado al ready made. El ready made no pertenece a ningún campo en particular; es una manera de usar el mundo. A decir del curador Nicolás Bourriaud, el ready made implica dar una idea nueva de un objeto, o sea, precisamente, sustraerlo de su territorio, de su origen. (Radicante, 2009).

¿Pero qué pasaría si un artista hiciera lo inverso?: comprar una obra de arte, digamos una pintura de Van Gogh, y la usara como mesa de trabajo para manualidades en una escuela primaria. ¿Sería acaso el hecho de que el cuadro es de su propiedad una suficiente razón que lo justifique? ¿Un ready made inverso? Ese acto correspondería a los malos usos del mundo, nos dice Bourriaud. Porque usar una obra de arte como objeto pasivo, portador de un significado unidimensional, sería reducirla a su forma genérica, al valor de su soporte físico y someterla a una desfuncionalización. Los grandes artistas encuentran maneras de expandir las posibilidades significativas de la forma, en lugar de contraerlas o reprimirlas.  

Duchamp llegó a pintarle bigotes a una reproducción de la Gioconda de Leonardo da Vinci. Con este acto no negaba al autor ni a la obra, más bien los revalorizaba, pero deseando trivializar un ícono cultural. Bourriaud le llamará “el uso dadaísta de las formas” (2009).

Lo que hizo ahí el artista fue desacralizar, distanciarse y no adherirse al modo intocable de relacionarse con esta obra icónica a nivel mundial, por tanto, se liberó y buscó liberar, abrir otro frente. El acto de Duchamp de agregar los bigotes a la réplica del cuadro de otro artista debe entenderse como un gesto más que como la producción de una nueva obra. Son las implicaciones de ese acto lo que deseaba remarcar, no la creación de algo nuevo.

¿Dónde está tu curaduría?

El contexto actual del arte contemporáneo torna borrosa la separación de roles entre artista y curador, como lo ha hecho notar Boris Groys (Volverse público, 2020). Pues si hacer arte es mostrar un objeto como arte, ¿dónde entra la función de la curaduría? Si en una escena local los actores se enfocan en concebir al arte como práctica de exhibición, entonces la cuestión del arte contemporáneo seguirá siendo un ejercicio de artistas para artistas, sordo e intrascendente, sin «ecos». Por ello, el curador debe saber hablar el lenguaje del arte tanto como el de afuera del arte; le planteará un sentido de comunicación al ejercicio de mostrar una selección de obras en un momento y lugar determinados. Enfatizará la relación de las obras con un contexto. De otro modo, en la confusión naufragará el rol formal de la curaduría: curación de la imagen, selección de obras y trabajo sobre los espacios.

Esta indefinición entre el rol de la curaduría y los alcances del rol de artista es lo que ha ido mal de entrada en el lanzamiento de la XXII Bienal de Artes Visuales de Santa Cruz. De las tres exposiciones que inauguró el llamado Comité Impulsor, dos pasaron desapercibidas, y la tercera causó polémica y desaprobación entre algunos artistas con experiencia en el país, mientras que la mayoría eligió el silencio.

Se trata de la muestra Resonancias contemporáneas. ¿Qué se expone ahí? Son en su mayoría obras de arte de la Colección Municipal que han vuelto a exhibirse, pero esta vez siendo reinterpretadas, intervenidas y hasta disminuidas en varios casos por algunos miembros del Comité Impulsor, los terceros. Las obras de la colección que están en exhibición corresponden a artistas como Ejti Stih, Alfredo Román, Raquel Schwartz, Roberto Underladstaetter, Alfredo Müller, Siñani, entre otros.

Nótese que no se están exponiendo reproducciones, sino que tomaron las obras originales custodiadas por el museo. ¿Quién las intervino? Nadie firma en específico.

El texto de pared confunde más, pues concibe como artistas expositores en sala a seis miembros del Comité Impulsor (incluyendo a la directora de Cultura), y aparte indica la curaduría de María Teresa Rojas. El texto parece colocar la bolita en el medio de la cancha para que nadie se haga cargo. La fórmula postmoderna, pero sin trasfondo.

¿Y por qué no colocaron los nombres de los autores de las obras originales que se exponen ahí? Una de las personas allegadas al MAC respondió que esos nombres sí aparecen en las fichas técnicas de cada obra. Así las cosas, nos queda claro que pasaron a segundo plano el hecho de la autoría, pero con perfecta consciencia de su elección de obras.

Esta exhibición trata acerca de los gestos de un grupo muy heterogéneo de artistas y no artistas interviniendo sobre las obras de artistas locales ya premiados. Pero estos “gestos” no consistirán simplemente en pintarle los bigotes a un cuadro icónico en una réplica, sino que en varios casos irán más allá de lo ético y las buenas prácticas, porque implicarán modificar a gusto el montaje original de las obras, exponerlas incompletas, agregarles textos alrededor, o incluso exponer obras mezcladas entre sí como si de una instalación se tratara. ¿Acaso no se ha entrado aquí en el campo formal de las decisiones curatoriales más que en el de la libre reinterpretación de un artista?

La curadora de la bienal pareciera excusarsede justificar conceptualmente cobijándose en la actitud de que esta es una curaduría horizontal, comunitaria, corresponsable, etc. En cualquier caso, le correspondería hacerse cargo de esta problemática también desde lo teórico, a partir de la producción de artículos y/o papers, o de archivos sonoros/visuales que alimenten las reflexiones que busca su propuesta curatorial. Por lo pronto la organización atinó a explicarse mediante un video muy básico para Instagram.

“Qué ajenos al arte”

Vellos púbicos fue lo que le colocaron encima al cuadro La virgen de Grigotá (1999) de Alfredo Müller. La pintura al óleo muestra a una virgen que es un guiño a una Venus renacentista desnuda, rodeada de querubines, todo en clave pop. Al enterarse de la intervención a su obra –prácticamente el mismo día de la apertura–, Müller lanzó el grito al cielo y aprovechó para responder ahí mismo en clave punk.

Sabiéndose filmado, apuntó a propagar los ecos de su reclamo por las redes sociales: en medio de protestas airadas arrancó el plástico transparente que habían colocado delante de la obra y usado como protección para colar los vellos púbicos; luego se bajó el pantalón con un gesto de obscenidad en tanto que “artista emputado”. Los organizadores decidieron dejar el plástico tirado en el piso junto con los pelos como parte de la exhibición. 

Esta obra de Müller fue premiada en 1999, y el año pasado sufrió una cuchillada de un fanático religioso descontento con las implicaciones simbólicas del mismo. En cambio, el gesto de quienes intervinieron esta obra ahora tiene tanto valor artístico como la travesura de unos escolares, y parece necesitar reacciones viscerales del espectador para ganar notoriedad.

El sustento para esta acción de intervenir la forma de mostrar la obra al espectador se sostiene más en la legitimidad histórica del lugar (el Museo de Arte Contemporáneo), la ocasión (el lanzamiento de una Bienal de Arte), y finalmente en la obra en cuestión (una pintura Premio Bienal de Artes Plásticas de Santa Cruz de la Sierra de 1999).

No pasa de ser un gesto literal, demasiado frontal, aprobado por el paraguas de una curaduría que busca ser más democrática que rigurosa. “Alguien, algún oportunista, que viene a querer figurar encima de una obra de arte. Jamás lo permitiré. Vayan a hacer arte de verdad. (…). Y en vez de estarle poniendo un plástico… ¡qué ordinariez!, ¡qué ajenos al arte!”, exclamó Müller en su happening, siendo el primero de los artistas en reaccionar y mostrar públicamente su rechazo.

La importancia de la investigación

En el caso de la gigante silla presidencial de Alfredo Román y Raquel Schwartz, (Sin título, 2006), extraña la forma en la que los organizadores decidieron exponerla, combinándola junto a otros objetos que –después descubriríamos– corresponden a otras dos obras ganadoras de premio en la Bienal del 2012. Lo que logra esta disposición es alterar drásticamente el espectro de percepción de cada una de estas tres obras.

Las otras dos obras que mezclaron son una cabeza en miniatura de Adolf Hitler, del artista colombiano Maquiamelo (Rafael Melo), Cuanto más conozco a los hombres más quiero a mi perro (2012). Este artista se ha hecho conocer por sus trabajos escultóricos de miniatura con cabezas de jefes de Estado, así como también de Andy Warhol, Pablo Escobar o Frankenstein, entre otras.

La tercera obra en cuestión aparece como un atado de sillas viejas de distintos materiales, de las artistas Natalia Gonzáles y Valentina Bacherer (Tiempo prestado, 2012). ¿Pero era este atado de sillas viejas una obra premiable para una Bienal de Arte? Teníamos que investigar.

Revisando el catálogo de laXVIII Bienal de Arte del 2012, titulada La crueldad y curada por Eduardo Ribera, constatamos el problema, pues se cambió por completo el montaje que le daba sentido a aquellas obras, obviamente sin comunicar nada a las autoras de la obra. Otra vez nos encontramos ante la decisión de cómo exponer obras de artistas, es decir, lo que hacen los curadores. En este caso, las expusieron sin incluir las fotografías que acompañaban a cada una de las sillas. Retumbaba el reclamo de Müller en una entrevista para la Red ATB: “Los artistas que nos han intervenido nuestras obras, no estamos de acuerdo. ¿Dónde está tu curaduría Matecha?”.

Natalia Gonzáles y Valentina Bacherer, Tiempo prestado (detalle de fotografías que acompañan la instalación con sillas). Premio XVIII Bienal de Arte de Santa Cruz de La Sierra, 2012. Cortesía de las artistas

Nos comunicamos con la artista Valentina Bacherer, y con el curador Eduardo Ribera, quienes nos proporcionaron otros detalles de la obra, los cuales fueron obviados para su montaje por la “Comisión Impulsora”.

Tiempo prestado hablaba de la proliferación de guardias de seguridad en múltiples barrios de Santa Cruz debido a la creciente inseguridad ciudadana. La crueldad en sí radicaba en los extensos periodos de trabajo de estos guardias (12 horas) en condiciones cuestionables. La acción de las artistas consistió en generar un intercambio de las sillas de seis guardias a cambio de sillas nuevas que ellas les proporcionaron.

Las sillas de los guardias fueron trasladadas al interior de una exposición de la Bienal, acompañada cada una por una fotografía de los guardias en sus lugares específicos de trabajo. “Impresas en las sillas quedan las marcas de una historia de violencia sistémica. Son las fisuras de una realidad a la que nos hemos acostumbrado”, indicaban las artistas.

Eduardo Ribera comentó: “El curador puede generar contextos que den nuevos sentidos a las obras, pero no tiene derecho de armar, desarmar y mutar con otros objetos porque entonces no estaría curando, estaría creando otra obra”.

También se refirió a las obras en cuestión: “Sobre Tiempo prestado, el curador fui yo, quien determinó el lugar y con qué obras dialogaba. Pero la pieza tenía un orden establecido por un plano de la ciudad donde las artistas cambiaron por sillas nuevas las sillas confeccionadas/arregladas por serenos de las calles de Santa Cruz”.

También se refirió a la obra de Maquiamelo, haciendo notar que en su montaje original “venía con un dispositivo auricular donde estaba grabada una de las composiciones de Wagner”.

Por su parte, la artista Valentina Bacherer comentó: “Lamento que se presentaran de ese modo las obras en el marco de una Bienal Internacional de Arte. Considero importante reflexionar a partir de ello. Es agresivo contra el trabajo de Raquel Schwartz, Alfredo Román, Natalia y mío, y es indignante. Pero caer en la trampa de la provocación tampoco es lo más oportuno si queremos generar análisis y cuestionamiento serio sobre la forma de actuar de los organizadores”.

A su vez, el artista Roberto Unterladstaetter, mediante comunicación telefónica, comentó que su primera impresión al ver por las redes su obra Sí patroncito intervenida, fue de shock y sorpresa, pues para empezar creía que la obra ya no existía, dada la precariedad con la que estuvo mucho tiempo guardada en el MAC.

“Al ver que habían cambiado la letra O por la E, inicialmente creí que era porque se habían perdido la letra O”, confesó. Radicado en San Pablo (Brasil) desde hace muchos años, Roberto Unter reconoció desconocer los detalles más a fondo de la organización de esta bienal, por lo que se excusó de dar una valoración. Lo que sí comentó fue que le pareció extraño que traten de convertir en inclusiva una obra que se presentó en sí como una crítica al sistema, refiriéndose a las diferentes capas y jerarquías de explotación que existen en torno a las plantaciones de hoja de coca en el país.

En la obra intervenida veremos que se ha cambiado la letra “O” por la “E”, pero también que han interferido la limpieza visual de su presentación, rodeándola de un gesto muy característico de las curadurías de Rojas, que es el de incluir en la pared un mapa conceptual con las reflexiones que llevaron a la exposición, aunque en este caso parezca más un mejunje de ideas. El paso del tiempo, sumado a los malos cuidados, también ha modificado el color y textura de las hojas de coca en las letras.

Epílogo

La llamada exposición Resonancias contemporáneas tiene el claro gesto de ser irreverente e irrespetuosa hacia lo que se ha hecho como arte contemporáneo en el pasado reciente, y pareciera decir que ahora hay un nuevo grupo que viene a efectuar el cambio de guardia, acorde a la agenda política actual.

El acto de montarse sobre obras de arte contemporáneo ya conocidas, legitimadas por premios de bienales pasadas, parece ser atractivo para los miembros del Comité Impulsor que participaron en la travesura. Aunque al final sólo queda como un mensaje de artistas para otros artistas dentro de una escena pequeña. Aparece como un mal síntoma de la Bienal por venir en septiembre.

Roberto Unterladstaetter comentaba que algo que caracterizó a su generación de artistas, que eclosionó entre fines de los 90 y los 2000, fue que trabajaban con humor, y en torno al contexto político en el país. En Santa Cruz, Valia Carvalho y Alfredo Román, además del mismo Unter, son referenciales en el asunto de esa generación. Y el humor es lo más difícil de lograr, porque le permite al artista tomar una distancia, pero a la vez poner en escena los detalles finos y sutiles de la percepción. Es una generación que Roberto Unter reconoce hizo escuela con Roberto Valcárcel, también lo siguió un poco a Ugalde, y en su caso influido también por Ejti Stih y Roy Prinz.

En cambio, en esta exposición que analizamos se nota un talante que dejó de lado ese sentido del humor, la fina ironía. Prefirió el gesto tajante. Pero en verdad, el grupo que está al frente de la Comisión Impulsora no es representativo ni de los artistas contemporáneos de Santa Cruz, ni de la nueva generación de los últimos cinco años, que muestra destellos de fino humor, ironía y complejidad, y podemos citar entre ellos a Gabu Zeballos, María Edith Pereira, Andrés Olmos, Graciela Gonzáles, Aldahir Flores y Alejandro Ugalde.

Nota aparte, hubo ya una exposición curada por Douglas Rodrigo Rada en el 2020, Lapsus histórico, en la que invitó a 11 artistas locales a dialogar con las obras de la colección municipal para modificarles su horizonte de comprensión. Aquella fue una gran exposición realizada en el MAC que merece un artículo aparte, con sentido de poética y verdadero aporte de quienes participaron, sin tocar las obras originales.

Finalmente, al mejor estilo de Mónica Henrich V, talentosa crítica de cine en nuestro medio, valoraremos por apartados lo que nos deja a priori la organización de la XXII Bienal de Artes Visuales de Santa Cruz:

Lo mejor: Que haya aún personas que se toman las cosas con sentido del humor.

Lo peor: La división que se ha generado en la escena de arte local a causa de cómo se está llevando adelante la bienal.

Lo más falsete: El discurso de la Secretaría Municipal de Cultura, indicando que por primera vez la Bienal de Arte le da su lugar a los artistas que son el sector interesado.

El mensaje latente: Cualquier cosa puede ser arte contemporáneo.

El mensaje manifiesto: El activismo deseoso de mandar mensajes directos se comió a la poética del arte que prefiere la polisemia.

La debilidad: La dispersión de la temática de la bienal, que parece ser una caja de costurero donde se mezclan todas las cosas que algún momento podrían servir.

La fortaleza: El nombre de la Bienal de Arte de Santa Cruz, cuyo legado e historia continúan siendo un paraguas.

Lo que se pinta: Que será una Bienal localista.

El peligro: Que se malogre más la imagen del arte contemporáneo boliviano en lugar de hacerle el bien que buscan las buenas intenciones.  

Lo más cuestionable: La poca claridad y transparencia de la “Invitación Pública” para presentar proyectos a la Bienal.

Lo pendiente: Valorizar de verdad la Colección de Arte Contemporáneo del Municipio mediante la publicación de un catálogo actualizado.