BIENAL DE SANTA CRUZ: EL ARTE ENTRE LO PÚBLICO, LAS INSTITUCIONES Y EL INCIERTO FUTURO

La última versión de la bienal de arte más antigua^[1] de Bolivia  ha tenido lugar “milagrosamente” en marzo de 2020, eludiendo tres hechos históricos, relevantes y trascendentales —dos a nivel nacional/regional, y uno a escala planetaria— y sobreponiéndose a su propia cancelación comunicada en 2018 por la Dirección de Cultura dependiente del Gobierno Autónomo Municipal de Santa Cruz de la Sierra. Es así que después de haber sido cancelada y enseguida postergada debido a los incontenibles acontecimientos sucedidos a raíz de las últimas elecciones presidenciales, la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz se ha hecho realidad sorteando, fortuitamente, las nuevas elecciones nacionales planificadas inicialmente para mayo, y el descomunal descalabro de la llegada a Bolivia del COVID-19, que trajo consigo un inminente confinamiento en días posteriores a su apertura oficial.

Eventos de semejante envergadura cuestionan forzosamente la razón de ser de esta versión y del rol que esta bienal cumple en la escena artística y cultural de la ciudad, y por supuesto del país. Escribir este texto, en sí mismo, conlleva cuestionamientos similares dadas las insólitas circunstancias que la humanidad está viviendo en este preciso momento, y a futuro.

Para empezar, esta bienal se llevó a cabo porque, después de todo, el Gobierno Municipal comprendió la relevancia que ésta (y el arte) tienen para la ciudad. Así, convocó en 2019 a Kiosko —espacio de arte contemporáneo, alternativo e independiente— para que colaborara con la organización y se encargara de la curaduría. Cabe señalar que la Bienal de Santa Cruz mantiene su status de concurso desde el año 1977, cuando fue inaugurada. Por tanto, el municipio destinó 20.000 dólares exclusivamente a premiar a 10 artistas (bolivianos y extranjeros), haciendo efectiva la producción de sus obras. Ahora, la presente versión se realizó, en relación a la anterior, con una reducción presupuestaria del 25%, motivo que requirió el apoyo y el auspicio adicional de instituciones culturales estatales, fundaciones, empresas privadas, bancos y una embajada (la de Francia) para la producción de exhibiciones y de otras actividades que hicieron parte de la bienal.

Con seguridad, el corte de presupuesto tiene su origen en el paro indefinido que tuvo lugar en los sombríos meses de octubre y noviembre de 2019, y que ocasionó pérdidas económicas que ascienden a “1.100 millones de dólares, que tendrán una incidencia negativa en el Producto Interno Bruto (PIB)”^[2]de Bolivia. Y ni pensar en las cifras después del coronavirus. En todo caso, la intención de mencionar estos datos no es sólo la de transparentar la gestión de la bienal sino también la de situarla en un contexto de pérdidas y de inestabilidad económicas, interna y externa.

Una vez considerado lo económico queda indicar que, por primera vez, la bienal se extendió al espacio público, como propusieron sus curadores —Raquel Schwartz y Rodrigo Rada— denominándola Lo Público, fuera del cubo blanco. En este sentido, el concurso se enfocó exclusivamente en apoyar y promocionar diversas propuestas artísticas y culturales, efímeras o permanentes, tomando al “…Casco Viejo de la ciudad como escenario principal y con el objetivo de acercar el arte a la ciudadanía”^[3]. De esta manera, las obras seleccionadas consistieron en intervenciones in-situ, instalaciones, esculturas, y/o acciones o performances de carácter público a efectuarse en el espacio urbano. Aquí, vale apuntar que los representantes de la Dirección de Cultura —junto con los organizadores— participaron como jurados en el proceso de selección, demostrando entusiasmo y apertura por los proyectos evaluados. Igualmente, la Dirección de Parques y Jardines facilitó los permisos requeridos por norma para intervenir calles, plazas y otros espacios públicos. Cosa que no es poca, sabiendo cómo funciona parte de la administración pública en este país.

En efecto, el mayor logro y alegría de esta bienal es que se consiguiera el emplazamiento perenne, en la Plaza del Estudiante, de la escultura Praxis, concebida y materializada por el artista y arquitecto cruceño Alfredo Román Bulacio. Alegría porque este conjunto de tres columnas jónicas idénticas —cuyos fustes son fémures humanos— es la única y la primera obra de carácter conceptual alojada permanentemente en un espacio público en Bolivia. A menudo sucede, con las intervenciones o instalaciones artísticas contemporáneas, que desaparecen de vista una vez que un evento llega a su final. Entonces, esta escultura que ahora pertenece al ornato de la ciudad, se ha convertido en una especie de pilar fundacional que abre la posibilidad de que, a futuro, el arte conceptual contemporáneo tenga más aceptación o popularidad entre las autoridades del municipio, y adquiera mayor visibilidad pública, especialmente entre aquella ciudadanía que lo desconoce por completo. Asimismo, la intención subyacente a la gestión de esta bienal es que, a largo plazo, obras como Praxis se constituyan en el patrimonio iconográfico de la ciudad.

Luego, entre las obras que más impacto tuvieron entre la ciudadanía y que se realizaron en el espacio urbano está un texto escrito con sal en las faldas de la Catedral y de la Brigada Parlamentaria Cruceña, ubicadas en la Plaza 24 de septiembre, que es el corazón de la ciudad porque además alberga los edificios de la Gobernación, de la Municipalidad, del Club Social 24 de septiembre, de la Casa de la Cultura y del Rectorado de la Universidad Autónoma G.R.M. El texto dice: “La violación se ha convertido en uno de los platos típicos del país”, una denuncia de forma descarnada y a gran escala de la institucionalización del machismo y sus consecuencias en la sociedad boliviana. Parte de la efectividad, justa y necesaria, de esta simple pero incisiva querella consiste en que su creador, Oscar Andrés Olmos, registró esta acción efímera con un dron, para luego compartir la impresionante imagen cenital de sus palabras en redes sociales, como quien se encarga de que la herida duela, se haga pública y no cicatrice demasiado pronto.

Por lo dicho, y en vista del rol artístico-formativo que la bienal procura desempeñar, respondiendo a las carencias educativas de la escena, Kiosko decidió otorgar un reconocimiento al trabajo de este joven artista, invitándolo a realizar una residencia artística en el extranjero.

Otra pieza que dejó huella, no solo por su valor conceptual y contenido teórico, sino porque puso en evidencia o en apuros a la Alcaldía fue Pasado pisado, de Alejandro Ugalde. Todo indica que esta intervención in-situ y/o emplazamiento—en huecos de calles enlosetadas del Casco Viejo—de un documento impreso en forma de loseta hexagonal, llamó la atención de autoridades municipales. Éstas, al ver la difusión de dicha acción artística instruyeron la reparación inmediata de los desperfectos en cuestión. Pasó así que, al mismísimo día siguiente en que los contenidos escritos fueron encajados en las calles, los “vacíos” fueron reemplazados por losetas de cemento. Cosa que resulta paradójica porque, técnicamente, la estrategia de la obra era “llenar” aquellos espacios desatendidos por tal institución. Y de este modo, al sustituirlos por una investigación acerca de la historia de la urbe cruceña —realizada por el artista, en un período de varios meses—éstos señalaban la preocupante laguna que ocasiona el olvidarse de la propia historia.

Ruta poética, de la joven artista Graciela María González, es otra acción o intervención que se benefició con una residencia artística en los espacios de Kiosko, por ser una de las obras más significativas presentadas al concurso. La misma consistió en la lectura de los fragmentos de un poema que fueron pegados en la ventana frontal de los colectivos de la concurrida Línea 9.  Aunque el uso del transporte público es un recurso bastante usado en el arte contemporáneo —incluyendo un par de obras relacionadas con poesía, presentadas en la escena boliviana—, la particularidad de esta intervención residía en que se trataba de un ingenioso sistema de lectura diseñado para el público de la bienal, y llevado a cabo con el consentimiento del sindicato transportista. Los espectadores fuimos citados a una hora y esquina precisas del centro histórico de la ciudad. Ahí nos repartieron papel y bolígrafo, y nos indicaron que prestáramos atención a los vehículos de la Línea 9 (pasaban cada 5 min. aprox.). Poco a poco, y con la emoción de ir descubriendo los textos que se mezclaban conceptual y poéticamente entre los nombres y direcciones a las que se dirigían dichos micros, fuimos completando el poema. Ahora, si bien los ciudadanos de a pie y/o usuarios de la tradicional línea no tuvieron acceso a las instrucciones de la obra, con seguridad se percataron de que, ese día, el destino que tomaban no era el habitual, aunque seguía siendo el mismo. Esta vez con un toque especial; quizás con un je ne sais quoi colectivero.

También merece especial mención Yangareko^[4], del colectivo de artistas urbanos ARTErias Urbanas, quienes movilizaron un contenedor educativo y cultural, construido por ellos mismos, hasta el transitado parque El Arenal, ubicado a pasos del popular mercado Los Pozos. Éste contiene registros de sus experiencias y obras realizadas (cerámica, fotografía, murales) en micro-residencias de investigación efectuadas en el Chaco (guaraní). La participación de mujeres y hombres de la Nación Guaraní fue clave en todas las etapas del trabajo, incluyendo su presencia en la ciudad el día de la inauguración. La importancia de esta propuesta radica en que problematiza exitosamente la conjunción de los conceptos arte y espacio público/urbano, además que tiene como eje central la valorización y comunicación del conocimiento y la producción cultural de los guaraníes, y la visibilización de los problemas medioambientales de su contexto. Esto a través de talleres de reciclaje y compostaje, de plantas medicinales y de actividades infantiles diseñadas para los transeúntes. Este colectivo mixto se posiciona política y críticamente frente a las dinámicas de apropiación cultural que suelen generarse en el ámbito del arte contemporáneo.

Por el hecho de que las obras comentadas y el resto de las exhibiciones (que no alcanzo a mencionar aquí) pudieron hacerse realidad, resulta necesario destacar la actuación del Gobierno Municipal y de sus instituciones. Por reconocer el valor artístico de dichas propuestas y el aporte que efectúan al desarrollo humano de sus habitantes. Y por percibir el potencial que el arte tiene para aportar a la rehabilitación, mantenimiento y valoración del centro histórico de la capital cruceña. Esto porque el precioso Casco Viejo —caracterizado por manzanas de blancos caserones, edificios coloniales con patios interiores y viviendas tradicionales de la época republicana^[5], rodeadas en todo su perímetro por columnas cubiertas de yeso  o pilares de madera que sostienen los típicos techos de teja, construidos con la finalidad de dar sombra o de proteger de las torrenciales lluvias a los antiguos transeúntes de esta tropical urbe— se encuentra desde hace algunos años perdiendo su vitalidad y atractivo. Por un lado, debido a un proceso de centrifugación ocasionado por la migración de sus habitantes, negocios e instituciones a otras zonas de la ciudad, y por el otro, por el deterioro inevitable de sus antiguas construcciones.

Para quienes son foráneos al escenario del arte contemporáneo en Bolivia es necesario explicar que, dicho involucramiento institucional resulta significativo porque, aunque aquí se produce arte visual/conceptual hace más de 40 años, éste tiene poco reconocimiento en el medio cultural e intelectual boliviano, y genera escaso interés en el público general. “Históricamente recibe poco apoyo económico e institucional del Estado y de los municipios, por lo que su producción depende en gran parte de los artistas, y en menor grado de los trabajadores del arte, de las instituciones culturales y artísticas privadas. Además, está fuera del sistema capitalista porque no ha generado un mercado, ni un coleccionismo, interno ni externo, y tampoco se ha constituido como industria. Y tiene limitada repercusión en circuitos internacionales de exhibición, siendo prácticamente ajeno a la internacionalización.”^[6] La educación artística está principalmente basada en el modelo francés de Academia de Bellas Artes del siglo XIX, en proximidad con Arte Moderno. El sistema universitario nacional carece de un departamento, carrera o facultad de Teoría, Crítica e Historia del Arte, aspecto que se traduce en una mínima producción teórico-crítica e investigativa, escaso registro y documentación histórica, con un número ínfimo de estudiosos del arte.

Por lo expuesto, este texto intenta posicionarse proactivamente frente a esta escena, que es bastante democrática, inclusiva y de fácil acceso, con un funcionamiento orgánico, espontáneo y libre, y que manifiesta un crecimiento estable pero desacelerado. La idea es tomar todos estos atributos particulares —sumados a la configuración abigarrada y sincrética de la sociedad boliviana que se ha constituido ideológica y culturalmente como occidental & no-occidental, y no-moderna & moderna, simultáneamente^[7], como sucede con otras sociedades no-occidentales— como condiciones idóneas para la constitución de un modelo alternativo de funcionamiento con reglas, soluciones y dinámicas propias. Mismo que sería distinto al del arte internacional que opera en cuantiosa medida dentro del sistema capitalista, por lo menos hasta hoy (quién sabe después de la embestida del coronavirus).

Ahora, dichos factores de orden institucional, cultural, socio-económico, educativo, etc. han dado lugar a una escena artística cuyas fortalezas y/o carencias la desligan de las ataduras, posturas, e imposiciones de los modos de producción y de las ideologías del arte contemporáneo mainstream. De hecho, habitar conscientemente en el ‘limbo’ que se sitúa entre el querer tener una presencia en la escena internacional del arte y, al mismo tiempo, querer existir de manera independiente respecto a ésta, brinda gran libertad creativa, política e ideológica.^[8] Así, esta exclusión, hasta cierto grado auto-impuesta, señala una oportunidad para desarrollar una especie de sistema que opere a nivel ideológico, estético, existencial, epistemológico y/o metafísico que manifieste otras formas de existencia artística. ^[9] Por consiguiente, las bienales bolivianas podrían o tendrían que cumplir roles distintos o complementarios a los de aquellas que se asientan en sistemas del arte consolidados. Entonces, es esencial que los agenciadores de las artes (artistas, curadores, gestores, etc. y las instituciones implicadas) trabajen conjuntamente en función de estas características intrínsecas y construyan a partir de ellas. Luego, para que sean factibles materialmente, deberán adecuarse a las posibilidades contextuales reales, económicas, logísticas, e institucionales.

La organización de esta versión, en este sentido, ha respondido coherentemente a su contexto, al emplear los recursos que tenía a su disposición (y gestionando otros) sin desperdiciar en parafernalia mediática, o en despliegues innecesarios, gastos superfluos, o invitando a cientos de artistas, y al premiar más bien a éstos, financiando la producción de sus obras, velando por el buen montaje las exposiciones y/o ejecución de las intervenciones urbanas, y remunerando a todas y todos aquellos que trabajaron para materializar la bienal. En total, la bienal reunió a 51 artistas y curadores de distintos países, incluyendo a una mayoría de bolivianos. De este modo, el evento contó con un número razonable de artistas y muestras internacionales.

Así, vale destacar la exposición colectiva de artistas árabes denominada La Cuarta Pared, curada por Mo Reda (Kuwait/Holanda), quien también se encargó de la presentación de la producción audiovisual de la reconocida artista iraní Shirin Neshat. Luego, desde Francia asistió el dúo de artistas investigadores Vincent + Feria, conformado por Françoise Vincent y Eloy Feria, quienes intervinieron poéticamente un estacionamiento público y realizaron un contundente performance político-gastronómico. De Estados Unidos participaron Richard Saxton, con su obra Victory Means so Much, y la artista boliviana residente en Nueva York Claudia Joskowicz para montar un duelo simbólico del ecocidio sufrido por la Chiquitanía (la Amazonía de Bolivia). Finalmente, la artista argentina Graciela Hasper diseñó un vistoso mural abstracto-geométrico que fue pintado en una de las paredes de un concurrido paseo del centro histórico de la ciudad.

Sin embargo, debo mencionar que la concretización de la propuesta curatorial no fue tan consecuente en lo discursivo. Aunque se entiende que no todo debía efectuarse en calles, plazas, o ámbitos alternativos (vitrinas, mercados o micros), un porcentaje de las muestras u obras —presentadas en salas de exhibición— no hacían alusión al concepto de lo público, planteado inicialmente. Y tampoco respondían realmente a la reflexión acerca de lo que puede ser conceptualmente o lo que puede implicar políticamente salir del cubo blanco. La organización argumenta que se vio en la disyuntiva de tener que escoger entre ser radicalmente fiel a su propuesta —hacer todo fuera del cubo blanco y que sea mayormente efímero—, o tener que emplear también el conflictivo espacio paradigmático. Puesto que el presupuesto no hubiera alcanzado para hacer todo en el espacio público, optaron por no desperdiciar las salas ofrecidas por las instituciones colaboradoras que contribuyeron con la producción de la bienal. En efecto, una porción considerable de la participación internacional no hubiera sido posible sin el uso de tales espacios.

No obstante, la reflexión sugerida por los curadores era más que pertinente en una escena que —si bien cuenta con algunos espacios de exhibición que no son realmente cubos blancos, pero que funcionan como tal— no termina de congeniar con el arte contemporáneo, ni éste termina de establecerse como un arte que la sociedad cruceña consuma o considere como parte de su cultura. Cosa que resulta paradójica (por tanto, requiere investigación y visibilidad), considerando que una buena parte de esta ciudadanía se identifica con la idea verídica de que Santa Cruz de la Sierra es la ciudad más pujante de Bolivia, en términos económicos y de crecimiento. Es así que, la mentalidad imperante de la clase media cruceña (que es la que más podría interesarse en este arte), se suscribe a las nociones occidentales de progreso, futuro y capital, manifestadas bastante en el desarrollo y conformación de la urbe en torno al mundo empresarial, industrial y corporativo. De esta manera, el denominado oriente o trópico boliviano se ha constituido, desde hace algunas décadas, en el equilibrio ideológico del lado occidental o andino del país, ese que mira al pasado y a la tradición, y en el que los conceptos de progreso o futuro pasan desapercibidos culturalmente, y donde la idea de capital adquiere un sentido económico-comunitario. Se suele decir, pues, que el andino es cerrado y que, en contraposición, el oriental está abierto a lo nuevo, al cambio y a la tecnología, por citar algunos aspectos.

Entonces, por las razones señaladas, una bienal en el escenario del arte contemporáneo de Santa Cruz podría fungir como un laboratorio o como una plataforma investigativa perfecta para implementar ideas innovadoras, siempre y cuando éstas respondan a las demandas y necesidades específicas del medio, sean éstas educativas, laborales, académicas, etc. Corriendo el riesgo de que parezca contradictorio, esto quiere decir que para que una bienal cruceña esté hecha a la medida de su sociedad y para que funcione en lo discursivo y en lo práctico, habría que analizar, en primer lugar, si conviene que se adscriba, o no, al paradigma hegemónico de “el arte por el arte”. En segundo lugar, habría que poner en tela de juicio la auto-referencialidad del arte contemporáneo que se produce en este contexto artístico. En conclusión, su función en una sociedad como la cruceña tendría que ser reevaluada.

Esto porque, en un entorno en el que la institucionalidad y/o el Estado no alcanzan a cubrir las necesidades de todas las áreas, incluyendo las más básicas como salud y educación, el arte y su sistema tendrían que adaptarse a otros paradigmas de funcionamiento y/o formas de producción. Tal adaptación permitiría desarrollar un modelo propio y coherente de arte, de escena y de bienal, a nivel institucional, artístico y, por qué no, epistemológico, que cumpliría también un rol proactivo no solo para la cultura, sino también para el desarrollo humano.

Aclaro que esta idea sale de las entrañas de esta misma versión, que ha contado con el apoyo de la Secretaría Municipal de Desarrollo Humano, aspecto que incorpora la posibilidad de que el arte salga de su esquema tradicional como producto cultural, como ornamento o forma de entretenimiento. Dicho sea de paso que, durante el confinamiento sanitario, el arte ha sido consumido o utilizado bastante como un mero instrumento de distracción o de evasión de la angustiante realidad, aceptando que ésta puede ser una de sus funciones menores. Por si fuera poco, siguiendo quizás una lógica símil, el actual gobierno transitorio ha cerrado (temporalmente, en teoría) el Ministerio de Culturas y Turismo para anexarlo al de Educación, con la finalidad de reducir los gastos Estatales. Motivos de sobra para acercarse, por ello, con amplitud de intenciones a otras instituciones que tradicionalmente poco tienen que ver con la cultura y el arte, como la Secretaría de Deportes, Ministerio de Desarrollo Productivo y Economía Plural, Cámara de la Construcción, Ministerio de Planificación, Ministerio de Minería y Metalurgia, etc., etc. 

De cualquier modo, ahora y más aún en el cercano pero incierto futuro que trae el devastador COVID-19 —que con seguridad transformará la vida y las costumbres de las y los bolivianos, temporal y/o perennemente— una parte significativa de la producción artística va a tener que tener alguna utilidad práctica o finalidad pedagógica, social, tecnológica, científica, etc. La situación pandémica urge de herramientas que vinculen efectivamente aquellos ámbitos que hoy por hoy se encuentran inconexos como salud, comunicación, prevención y cultura. El arte tiene los recursos conceptuales y las herramientas técnicas para lograrlo, y contribuir así a otros sistemas, más allá del suyo que es capitalista, individualista, elitista, y materialista. Esto porque, invariablemente, el arte es necesario para la vida humana, y porque puede ser mucho más útil si sale del cubo blanco. Así pues, tendrá que virar su horizonte y continuar mutando para aportar, por ejemplo, al sistema sanitario apostando por la salud y el bienestar de la población. Tal vez estos tiempos de reconfiguración social, política y económica están generando las circunstancias para que la sociedad cambie su percepción acerca de él, y principalmente su pobre relación con él. Por tanto, las posibles siguientes versiones de la Bienal de Arte de Santa Cruz de la Sierra jugarán un rol fundamental en la articulación de todas estas contingencias que pueden dar lugar a una evolución propia del arte y de su concepto, y del ulterior desarrollo de la escena cruceña del arte.

Finalmente, solo resta decir que, entre los pendientes que deja esta versión, queda afortunadamente abierta la posibilidad de que Luis Camnitzer visite Bolivia y venga a la ciudad de Santa Cruz en un futuro despejado, como parte del programa planteado por la bienal, mismo que comprendió la inauguración efectiva de su muestra Nunca Nadie, Ni Yo Mismo, curada por Montserrat Rojas y Raquel Schwartz, presentada en Nube Galería. En el mejor de los casos, quizás Camnitzer pueda compartirnos su visión del futuro del arte y de su sistema en la realidad pos-COVID-19. Esto, si la realidad del país lo permite puesto que acá estamos todavía en suspenso respecto a la fecha y a los resultados de las nuevas elecciones nacionales.

---

^[1] Inaugurada, en 1977, como concurso municipal de fomento e incentivo a las artes plásticas y a los artistas de Santa Cruz. En 1997 cambió su nombre para convertirse en la Bienal de Artes Visuales de Santa Cruz.

^[2]  ABI. “Pérdidas por paro indefinido ascienden a más de $USD 1.100 Millones y afecta el 2,5% del PIB.” Con Sentido De Momento Histórico, Periódico La Época, 12 de nov, 2019. Bolivia. Fuente: www.la-epoca.com.bo/2019/11/12/perdidas-por-paro-indefinido-ascienden-a-mas-de-us-1-100-millones-y-afecta-el-25-del-pib/

^[3] Catálogo impreso de la XXI Bienal Internacional de Arte de Santa Cruz de la Sierra.

^[4] Protector en idioma guaraní.

^[5] Luna Acevedo, Ismael. “Casco Viejo rememora antaño”. Portada, Periódico El Día digital, 26 febrero, 2011. Bolivia. Fuente: https://www.eldia.com.bo/index.php?cat=401&pla=3&id_articulo=85784

^[6] Alvarado, Narda. “Autocuestionamiento” en Corrosión y Anomalía: Escenas del arte contemporáneo boliviano. Ed. Santiago García Navarro. Kiosko y CCELP. Bolivia. 2019.

^[7] Conjunción de términos acuñada por Tatiana Fernández, artista y pedagoga boliviana.

^[8] Párrafos basados en un texto escrito junto con mi colega, el artista boliviano Alfredo Coloma, en el marco de nuestro proyecto de colaboración denominado Affaires Invisibles (2018 -2019).

^[9] Párrafo basado los textos de las referencias  6 y 8 de esta reseña.