R@STROS, UNA POLÍTICA ARQUEOLÓGICA DE LA CONTEMPORANEIDAD

En la Sala Diaguita del Museo Arqueológico de La Serena, en una de las vitrinas que forman parte de su nueva museografía, un fragmento arqueológico particular destaca de entre todos los tesoros que forman parte de su colección permanente. El pedazo está tenuemente iluminado y se ve extraño, brumoso, como un viajero del tiempo. Su contextura cerámica es oscura, del tamaño de una palma y obedece a la unión de otras dos fracciones restauradas. Dada su concavidad, parece haber formado parte de una gran vasija, de la que solo estaríamos viendo una pequeña parte. En su superficie resalta un delgado relieve que figura, casi escala uno a uno, los orificios de una nariz y un ojo, cuyos rasgos velan la comunidad que antaño la albergó en su cotidianidad. Este particular trozo enseña y omite su proyección: el rostro representado en una pieza de la que solo quedan rastros, gracias al cual podemos hacernos del paso, la destrucción y el legado vivo de esa cultura.

En los mismos pasillos que resguardan esta rara reliquia precolombina, se inauguró recientemente R@stros[1], colectiva que congrega la obra reciente de nueve artistas que desarrollan sus prácticas desde la región de Coquimbo. La apuesta inmediata que resalta es la dinámica de contraste y encuentro entre las obras de Tatiana Alfaro, Mauro Álvarez, Paz Alvial & Juan Alvear, Claudia Campos, Aude Gutiérrez, Oskar Huerta, Mauricio Toro-Goya, Claudia Suárez y los fragmentos dispersos de las otras obras, aquellas que han atravesado las eras para que podamos sintonizar con culturas como la Diaguita o Molle.

Sin duda la cadencia de la exposición está tramada por la inevitable consonancia y sincopa entre estas temporalidades dispares, lo que resuena con las intenciones de su curador, José de Nordenflycht, cuando afirma que provocar “un continuo que conecte las lógicas de la cosmovisión ancestral con las del arte contemporáneo se basa en la idea de que lo que creemos contemporáneo nunca es una condición, sino más bien un estado”, ambición que es para la muestra tan importante como enigmática, tanto como el extraño rostro cerámico bajo la leve luz de su vitrina.

Sabemos que lo contemporáneo en tanto noción funciona como moneda de cambio en las escenas artísticas, usada en las transacciones de textos y conversaciones entre los distintos agentes que la componen, a la manera de un mantra medio interminable. Como apunta Kunt Ebeling, “la propia palabra contemporáneo en sí misma suena elegante en su ritmo uniforme, sofisticada en su estilo y progresista en su significado. La mayoría de las veces se utiliza como adjetivo o atributo para designar, describir o dar estilo a algo, y apenas se emplea como sustantivo. Escasamente se habla de lo contemporáneo o de la contemporaneidad como tal”. Este supuesto indica que el concepto ha invadido todo ámbito artístico sin mucho cuestionamiento y que, por lo mismo, está al borde de ser vaciado de todo el complejo sentido al que apunta. Para enfrentar esta problemática hay dos abordajes teóricos que me gustaría discutir, esparcir y enredar para interpretar al menos uno de los sentidos de esta exposición.

Peter Osborne, filosofo del arte inglés, es famoso por su intento ontológico de definir el arte contemporáneo mediante un modelo que considera aspectos históricos, formales y políticos. Este autor reconoce que de manera un tanto antojadiza, y con un fuerte sesgo geopolítico, un primer criterio afirma que el arte podría llamarse contemporáneo después de 1945, año “que representa el comienzo de la hegemonía de las instituciones artísticas de los Estados Unidos” y, por lo tanto, un cambio institucional radical y transatlántico en la historia del arte de posguerra. Si tomásemos este único argumento para la evaluación de lo contemporáneo en el arte, no solo toda la propuesta de R@stros sería inmediatamente contemporánea, así como todo el arte que se ha hecho desde la mitad del siglo veinte a la fecha, sino que efectivamente estaríamos frente a una condición, algo necesario, dado por defecto y para siempre. Pero un estado, como el aludido por de Nordenflycht, es todo lo opuesto; la pregunta es ¿cómo se logra?

La debilidad de este criterio anclado a un año especifico, continua Osborne, yace en su angosta orientación hacia el pasado de un «centro» global, para definir no solo algo actual, sino «lo actual». El teórico anglosajón ve la necesidad de complementarlo con otro criterio, enfocado en la especificidad de las transformaciones sufridas por el arte desde los sesenta, “ruptura ontológica con las prácticas artísticas de la neovanguardia dominantes basadas en el objeto y en la especificidad del medio representadas por toda una serie de nuevos tipos de obra, de entre las que las más importantes parecen ser, retrospectivamente, la performance, el minimalismo y el conceptualismo”.

A pesar de la hegemonía predominantemente estadounidense de este segundo criterio, el foco en lo inmanentemente artístico reconoce la aparición simultánea del arte contemporáneo en distintas partes del globo, proponiendo así una suerte de principio unificador paradojalmente disperso y localizado, enfocado en la variabilidad material de las obras, la incorporación de medios no tradicionales en tensión con la cultura de masas y las particularidades socio políticas de cada región. Desde este argumento, “el arte contemporáneo utiliza una infinidad abierta de medios y opera con un concepto de ‘arte’ genérico, institucional y filosóficamente fundamentado, que va más allá de las convenciones históricamente recibidas”. Aceptar esto, implica que incluso hoy gran parte del arte no logre contemporaneidad en este sentido.

Cotejando lo anterior con lo que nos convoca, la exposición en el museo arqueológico presenta obras cuyos medios son bastante diversos: pinturas sobre lienzo, impresiones digitales sobre papel, textiles que cuelgan desde el cielo de la institución, grabados enmarcados, bordados sobre paño, una video instalación al aire libre, fotografías de gran formato y figuras de yeso ataviadas, varias de las cuales fácilmente podrían comprenderse más allá de las convenciones o en tensión con las materialidades de la cultura masiva. Pero, ¿no constituiría nuevamente otra condición de lo contemporáneo, el mero hecho de que una obra vaya más allá de las disciplinas al encuentro de nuevos medios? Y, de ser así, ¿entonces toda obra que trasgrede lo decimonónico, es arte contemporáneo per se?

Giorgio Agamben propone resonancias reveladoras y complementarias, cuando dice que la persecución de lo contemporáneo inscribe la producción de un desfase en el seno de su actualidad, adhiriendo y tomando distancia de su tiempo: “El poeta, en cuanto contemporáneo, es esa fractura, es eso que impide al tiempo componerse y, a su vez, la sangre que debe suturar la rotura”. La imagen que induce el filósofo es una de trozos esparcidos, despedazados por doquier, rastros a partir de los cuales el artista indaga, compone y exhibe rostros trastocados de la actualidad. Este esquema tiene la bondad de mover a un costado algo que todavía parece cargársele a una obra cuando la definimos como contemporánea: que de alguna forma muestren en su presente una visión de futuro. Para el italiano, el contemporáneo pone su foco en lo que se quebró y está esparcido por todas partes, es decir, en los rastros de algo, antípoda de la orientación hacia lo venidero.

Creo que este encuadre de los vestigios logra puntos de encuentro con el pensamiento de Osborne, sobre todo cuando dice que una tercera característica del arte contemporáneo es “la aparente clausura del horizonte de la vanguardia [mediante] una integración cualitativamente más profunda del arte autónomo en la industria cultural”. Para el inglés, esto quiere decir que el valor de una obra, en el arte de vanguardia íntimamente ligado con su declaración político-formal disruptiva de futuridad, en el contemporáneo se manifiesta como “un sentido del tiempo histórico más inmediato y pragmático sobre el enmarcado institucional”.

A partir de esto, diremos que la dialéctica entre política y autonomía, propia del arte de vanguardia y motor de su orientación rupturista, de su «negatividad» necesaria para proyectar otros futuros, en el arte contemporáneo deriva hacia “una nueva funcionalización sistémica de la autonomía en sí: una nueva ‘cultura afirmativa’”, donde la ruptura formal de la obra, su aparente inutilidad e ininteligibilidad, por extrañas que parezcan, sostienen una mediación social acordada, puesto que están anidadas en una institucionalidad ampliamente diseminada y robusta, casi inevitable.

En otras palabras, dada la laxitud de los criterios temáticos y formales que las instituciones sostienen para albergar obras de arte en sus programas, los artistas han podido relajar su sentido de futuro, re-orientar la exploración de medios, su autonomía, hacia otros ámbitos temporales y así encontrar un sentido político en la mediación social que supone un esquema orientado al presente y los rastros que lo conforman.

El poeta que Agamben invoca, ese “que debe tener fija la mirada en los ojos de su siglo-fiera [y] soldar con su sangre la espalda despedazada del tiempo”, desde el prisma de Osborne, no estaría efectuando un puro acto de arrojo pseudo romántico, sino también un esfuerzo consensuado hacia la vinculación entre cosas despedazas, su errancia y el sentido que les podemos desentrañar desde nuestro tiempo.

En la exposición, sobre un muro del museo pintado de rojo casi granate, vemos la instalación fotográfica que Huerta consteló sobre el muro, esparciendo capturas fragmentadas para darle un rostro heterogéneo a su cotidiano, que notamos golpeado por la sistemática marcha de los efectos industriales sobre el territorio. El asunto incluso punza cuando veo uno de sus retratos, ese blanco y negro de una niña mirando a la cámara, envuelta en una toalla bajo la sombra de algún arbusto junto al río, rostro de quien sabe que algo oscuro yace en el horizonte.

Algo similar ocurre con el mapeo textil de Suárez, el que parece aludir al mismo tipo paradoja, donde el contratiempo entre el ritmo calmo del bordado y la urgencia vital de las ollas comunes, hace poco visibilizadas, adquiere la forma de un mapa hilado que pende estirado cerca del muro, donde la geolocalización de estos puntos de encuentro, urdidos sobre tela de paño, suturan el rostro deshecho del hambre y la comunión en la provincia.

Si hay en estas obras pulsos de contemporaneidad, esta sería una de asuntos esparcidos, descuartizados, y de medios articulados que hacen de las fracturas un material permeable entre la comunidad y su crudeza.

Pero lo contemporáneo también trata de percibir algo en la oscuridad presente, continúa Agamben, de manera tal que quien la atienda reciba “en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo”. Lo que no implica una cita con la nada, más bien encontrar una luz tenue cuyo rastro es apenas perceptible. Por esto es por lo que el pensador italiano invoca la metáfora de las constelaciones, los cuerpos luminosos y las galaxias desperdigadas en el firmamento: “Aquello que percibimos como la oscuridad del cielo, es esta luz que viaja velocísima en torno a nosotros y, sin embargo, no puede alcanzarnos, porque las galaxias de las cuales proviene se alejan a una velocidad superior a aquella de la luz”.

Dirigirse a lo contemporáneo entonces supone implementar estrategias oblicuas, que permitan congregar creando distancias, como mirar por el rabillo del ojo en la noche para activar un tipo de observación vaporosa, cargada de ruido. Paz Alvial, junto a Juan Alvear, proponen algo así cuando construyen imágenes rebasando técnicas, superponiendo capas pictóricas sobre impresiones digitales y luego usando sucesiones de veladuras. Con ello levantan paisajes citadinos desfigurados, atiborrados de asuntos casi indiscernibles, postales de una urbanización hija del laissez faire que caracteriza nuestra cultura post-dictatorial. Pero el ruido también aparece cuando las cosas se desgranan, los metales se oxidan o cuando pintores como Álvarez deciden plasmar pedazos de tierra brumosa, cruzada por rieles y puentes metálicos que encausan el mineral. Material que reposa en el subsuelo de la región y que de alguna manera se ve representado en el informalismo de la pasta que usó, la que también mezcló con tierra y removió en la tela como se hace en las faenas.

Hay en la exposición una búsqueda por agitar ciertos rastros para alzar sus rostros en el presente, porque lo arcaico “no está situado solamente en un pasado cronológico: es contemporáneo del devenir histórico y no cesa de operar en él”, dirá el pensador italiano. Por eso es por lo que hacerle frente implica cerrar un círculo, provocar la continuidad desde la contigüidad, como dice el curador de la muestra. Primero, reconociendo lo mucho del presente que no podemos vivir, que se retira acumulándose en derredor, disperso por doquier. Después, atendiendo cuidadosamente a esta acumulación para aceptar “que la vía de acceso al presente tiene necesariamente la forma de una arqueología”.

Porque se trata de accesos, vías, pasos que la aproximación arqueológica pone a disposición de las comunidades, esfuerzo que no cesa en los obsesos con la contemporaneidad. Si el arqueólogo da con sitios que luego sondea, el contemporáneo explora regímenes de la vida comunitaria, porque este tipo de prácticas, como indica Osborne, “muestra ciertas mediaciones características de la forma social como resultado de sus propias formas institucionales [las que por lo mismo] poseen una importancia política”. Agregaría que se trate de formas que atraviesan el tiempo, padecen desgaste y van desperdigándose en los estratos de nuestra cotidianidad.

Me pregunto si Alfaro se mueve desde este impulso con su video-instalación de pantallas sobre un par de tótems a la entrada del museo, imágenes en movimiento que ancla al diaporama como forma; porque cuando la artista reflexiona fragmentariamente sobre sus recuerdos pandémicos, ¿no estará precisamente atendiendo a lo que no vivió de ese presente anterior? Es claro que el encierro nos afectó sobremanera, también que nuestro cotidiano fue distinto, traumático en muchos casos. Por lo mismo parece importante que haya querido desenterrar desde ese sitio, mediante imagen y palabra, los rastros de sus vivencias para enseñarnos su exhumación.

Por otra parte, y en el ala opuesta del museo, lo de Gutiérrez parece haber sido arrastrado por fuerzas similares cuando inscribe en papel una linografía que representa cómo vivió el día del golpe. Su grabado Septiembre 7 am reconoce ese rastro en su memoria, recuerdos que funcionan como cacharros dispersos, como reliquias oscuras que median el no-vivido de esa mañana anterior, más traumática aún, donde los volantines de su iconografía cayeron hechos tinta negra sobre el papel.

Lo arqueológico tiene mucho que ver con la erosión y lo que se desgrana desapercibidamente. Ebeling dice que esta disciplina “por definición, viene después de cualquier presencia y después de cualquier momento contemporáneo […] trabaja con los restos y las sobras de las personas que ya no están presentes para hablarnos de ellas: sólo hay aplazamientos y desplazamientos, huellas y ruinas”.

Claudia Campos cierra círculos de plazos centenarios cuando se hace de la lana, el telar y la cochinilla para invocar a los que obraron en El Olivar. La textura, trama y cromática de sus bordados, los patrones como restos, las figuras desplazadas desde el petroglifo y su intención de reconocerse en los anteriores, todo esto entrega ritmo a una arqueología textil y permite re-significar los rastros de aquellos grupos humanos cuya antropología, producto de la colonización y su fase destructora, solo vemos titilar.

Finalmente, Toro-Goya también se compromete con otros, con los ejecutados en dictadura y las fuerzas involucradas en el exterminio. Sus dos fotografías de gran formato y la figura de la virgen vendada y ataviada con retratos de desaparecidos, apunta directamente a momentos e intuiciones que constituyeron el presente horroroso de ese pasado, y toda la institucionalización de esa oscura contemporaneidad. El negro profundo en sus impresiones fotográficas, en el pequeño paño que cubre los ojos de la figura religiosa, en las pupilas de los retratados cuyo domicilio aún no encuentra rastros, parece traer todo de vuelta. Quizás es esta ennegrecida apertura al dolor lo que molestó tanto a un grupo de comunidades religiosas que hace pocos días vieron en su gesto una deshonra a la religión, olvidando que lo primero por honrar no son nuestras metafísicas, sino los rostros de quienes nos acompañaron y todavía no sabemos dónde están.

Con R@stros necesitamos suscribir a la idea de que el presente parece siempre ya haber terminado y que, por medio de la reconstrucción de presencias pasadas, o sea, la de su elaboración posterior, tendremos su acceso privilegiado. En esto va lo contemporáneo, en activar un modo arqueológico de trabajar que permita recorrer constelaciones de presentes ajenos para cada lugar en particular, de manera tal que podamos darnos rostros de nuestros relatos, nuestros dolores e injusticias y las maneras virtuosas que tenemos de pensar nuestro paso por el tiempo. Tiendo a pensar que a esto se refiere de Nordenflycht cuando dice que lo contemporáneo no es una condición, sino un estado, una fase que consiste en entregar versiones asintóticas de quienes fuimos, de quienes estamos siendo y. por qué no, de quienes podríamos ser aquí en la cuarta región.

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Bibliografía

Agamben, G. (2011). ¿Qué es lo contemporáneo? En Desnudez (F. Lebenglik eds., C. Sardoy trad.). Adriana Hidalgo.

Ebeling, K. (2017). There Is No Now: An Archeology of Contemporaneity (traducción de citas por mi). Sternberg Press.

Osborne, P. (2010). El arte más allá de la estética: ensayos filosóficos sobre arte contemporáneo (Y. Hernández trad.). Cendeac.

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[1] Esta exposición forma parte del Festival ARC 2023, llevado a cabo en la ciudad de La Serena y Coquimbo durante febrero de 2023 y organizado por la Secretaría Regional Ministerial de las Culturas, las Artes y el Patrimonio Región de Coquimbo.