PERTENENCIA, NOSTALGIA, CONTRACULTURA: AIMÉ IGLESIAS LUKIN SOBRE “THIS MUST BE THE PLACE”

Entre septiembre de 2021 y mayo de 2022, Americas Society presentó This Must Be the Place: Latin American Artists in New York, 1965–75, una muestra colectiva en dos partes curada por Aimé Iglesias Lukin, directora y curadora en jefe de Artes Visuales de esa institución. La exposición incluyó obras y archivos de productores culturales provenientes de Latinoamérica, El Caribe y Estados Unidos que transformaron la escena artística de Nueva York en un contexto de crisis epistemológica a nivel global, proponiendo una lectura de múltiples capas sobre la intersección de artistas, comunidades, medios e industrias en la “capital de la cultura” de finales de los sesenta.

Aunque no tuve la oportunidad de ver la exhibición en persona, conversé con su curadora sobre diferentes temas que la atraviesan, desde su inclinación afectiva por el momento sociopolítico que investigó hasta cómo el reciente contexto sanitario global determinó su organización y montaje, además del impacto que generó este ambicioso proyecto no solo en miembros de esa comunidad y generación, sino en asistentes que se identificaban con la sensación de no pertenencia, con la nostalgia y la complejidad de la experiencia migrante.

Trabajar en instituciones y trabajar en curaduría es como la política: es el arte de lo posible, no es el arte de lo ideal.

Paula Solimano: Para comenzar me gustaría preguntarte por el contexto en que surgió esta muestra. This must be the place es una fase que nace de tu tesis doctoral, que comenzaste a investigar como estudiante en Rutgers University y terminaste de escribir y presentar en tu rol actual, como curadora en jefe y directora de Artes Visuales de Americas Society. ¿Cómo fue el proceso de transformar tu tesis en una exhibición?

Aimé Iglesias Lukin: Cuando fueron las entrevistas de trabajo para Americas Society, hubo algo así como una concatenación de eventos: yo fui parte de una larga lista de nominados y mi tesis abordaba parte de la historia de Americas Society, puesto que investigaba a una comunidad de artistas entre los cuales algunos interactuaron con o trabajaron en la institución. Cuando asumí el puesto, como dices, no había terminado la tesis todavía, y fue un gran desafío hacerla mientras tenía un trabajo full-time tan demandante. Obviamente, era importante terminar ese proyecto, no solo porque siempre estuvo la idea de hacer una muestra en relación con la tesis, sino que, de alguna manera, también era lo que me había traído hasta acá.

Como el tema era pesado y lo merecía, la idea que tenía inicialmente era hacer una muestra en cinco a diez años: pedir una buena beca a una fundación, trabajar archivos con cinco investigadores, y un montón de otras fantasías que uno tiene de cómo supuestamente se hacen las cosas. Pero cuando entras a las instituciones, sucede que cada una tiene su cultura y su mundo. Trabajar en instituciones y trabajar en curaduría es como la política: es el arte de lo posible, no es el arte de lo ideal. Aunque en la lista de propuestas ya estaba la posibilidad de hacer esta muestra, llegó el COVID y con él el terror de cuándo íbamos a poder abrirla, ya que estaba programada para mucho más adelante.

Con la pandemia nos vimos obligados a dimensionar el paso del tiempo y la incertidumbre de qué iba a pasar con la vida de todos los artistas que participan en la muestra, ya que siempre había tenido clara la importancia de registrar su voz y experiencia antes de que fallecieran, y darles la oportunidad de reencontrarse con piezas, anécdotas o amigos de hace cincuenta años. Entonces, cuando estalló la pandemia, la cuestión fue: “No podemos atrasar la muestra más, la muerte está a la vuelta de la esquina”. No quiero sonar dramática, pero es así. Y bueno, se trató de eso: de la importancia de registrar estas experiencias y estas voces lo antes posible, hacer la muestra para que la vean los artistas. Realmente ha sido una experiencia emocional muy fuerte y súper gratificante.

Otra cosa que cambió es que, como toda tesis de investigación, tenía que ser lo más acotada posible -consistía en un capítulo sobre colectividad y casos de estudio de seis a ocho artistas de Sudamérica-, pero se terminó convirtiendo en una muestra de 42 artistas y once colectivos. Sin embargo, era muy importante que para la exhibición pasara eso: tratar de incluir lo más posible para demostrar esas redes.

Es muy importante resaltar que la exhibición es el resultado de un gran trabajo colectivo del equipo curatorial, integrado por Natalia Viera Salgado, Tie Jojima y Mariana Fernández, así como Rachel Remick, que se sumó en la segunda parte. Yo traía un marco teórico, un foco, una investigación, pero un proyecto de esta envergadura o de esta ambición es imposible hacerlo sola; siempre es con ayuda y con colaboración. Y la verdad es que es súper rico en ese sentido, porque también hubo mucho debate: por qué una cosa y por qué no otra.

An Evening with Salvador Allende tuvo lugar el 9 de mayo de 1974 en el Madison Square Garden. El concierto, que honró a las víctimas del régimen de Pinochet, fue organizado por el cantante de protesta estadounidense Phil Ochs y el actor y poeta chileno Claudio Badal, ex compañero de Alberto Greco y amigo y colaborador de Minujín, Downey y Katz. Entre los artistas se encontraban cantantes populares estadounidenses esenciales como Bob Dylan y Pete Seeger y artistas y activistas más jóvenes. El Living Theatre presentó un performance sobre la violencia y la tortura en América Latina.

Delimitar un criterio siempre es cruel y difícil: la historia, y la historia del arte y de cualquier periodo, es mucho más sucia de lo que las cronologías nos enseñan. Hay un montón de artistas que me hubiera encantado incluir.

P.S.: Me imagino que el debate aumentó en la medida en que fueron descartando la posibilidad de construir un relato lineal en esta exposición, sobre todo considerando que Nueva York era, y continúa siendo, un lugar de rotación, donde permanentemente se encuentran y separan personas de diferentes contextos, por lo que, aunque se proponga delimitar una comunidad, en esta ciudad son siempre móviles y en continuo cambio. ¿Cuáles consideras que fueron los principales momentos o puntos de tensión al delimitar el criterio de selección?

A.I.L.: Delimitar un criterio siempre es cruel y difícil: la historia, y la historia del arte y de cualquier periodo, es mucho más sucia de lo que las cronologías nos enseñan. Hay un montón de artistas que me hubiera encantado incluir. Por ejemplo, toda una generación inmediatamente anterior que quedó “fuera” es la de la abstracción geométrica. Muchos de los artistas que la integraron siguieron trabajando durante este periodo y son artistas fascinantes y fabulosos, como José Antonio Fernández Muro y Sarah Grilo, Gonzalo Fonseca o Fernando de Szyzlo. Ellos tenían una relación con Nueva York, pero pertenecían a una generación un poco anterior -más de principios de los sesenta-, que llegó hasta el periodo en que están los artistas de esta muestra y se traslapan y relacionan con ellos. Sin embargo, como estábamos específicamente armando un corpus a partir de experiencias de las neovanguardias y de la renovación cultural de ese momento, debimos priorizar las obras de artistas que también empujaban la idea de los medios tradicionales hacia las neovanguardias.

Para mí hubiese sido mucho más fácil y manejable hacer una muestra sobre los sudamericanos que vinieron a Nueva York, concentrarme en el problema de las dictaduras, en la experiencia del exilio o no exilio que tuvieron estos artistas viniendo de contextos políticos complicados en Sudamérica. Esa es una narrativa muy clara, fácil y de la cual ya se habló. Pero para mí era muy importante ir más allá y contar que estaba eso, y que los mismos artistas también hacían una obra política que no necesariamente se refería a la experiencia de la migración empujada por la dictadura, sino que a otros tipos de experiencia política, como la redefinición de la identidad a partir de la migración en Estados Unidos, o la pérdida de los privilegios de clase media que traían de las metrópolis sudamericanas para llegar a Nueva York y convertirse en ‘hispanos’. Eso le pasó a un montón de artistas: venían de contextos blancos, educados, de clase media en Sudamérica. Esa también es una experiencia política muy única, absolutamente marcada por la migración y no cualquier migración: la migración a una ciudad como Nueva York, que nos resitúa, nos sacude el piso y nos ubica a todos.

Siguiendo con esa idea de la migración, algo importante que quisimos abordar era el problema de la localía y la diferencia de experiencias; nos interesaba poner en diálogo a la comunidad de sudamericanos con las comunidades caribeñas o diaspóricas, algo que necesita más investigación. Ya en mi tesis tenía la necesidad de hablar de la experiencia de las comunidades latinas en relación con la experiencia de las comunidades puertorriqueñas y dominicanas; las comunidades sudamericanas tenían otro tipo de experiencias por razones de clase y raza y porque eran más pequeñas. Las diásporas nuyorican, por ejemplo, tenían un sentido comunitario mucho más fuerte, porque eran más. Fue lindo detectar puntos de contacto como Cayman Gallery, que exhibía a Liliana Porter, o el Taller Boricua; y también es importante pensar en las razones por las cuales no había tanto contacto, hablar de esas distancias.

La idea del imperial beast también nos invita a leer esta muestra más allá de Latinoamérica, es decir, como parte de la historia de Estados Unidos, y ese es un gesto político importante.

P.S.: En tu ensayo para el catálogo citas a José Martí describiendo el trabajo de estos artistas latinoamericanos que vivían en Nueva York como infiltrados en «el vientre de la bestia imperial«. ¿En qué consistió ese trabajo de infiltración y qué consecuencias tuvo para los artistas, el medio en el que se situaban y aquel del que provenían?

A.I.L.: El trabajo de infiltración es una experiencia de la que hablan los artistas en muchas de las entrevistas que dieron a lo largo del tiempo. Es una experiencia que nombra Camnitzer en su conversación con Alex Alberro, que también nombra Liliana Porter en su conversación con Inés Katzenstein, y en otras entrevistas en revistas que he encontrado a lo largo del tiempo: de una u otra manera, todos se refieren a ella como desde un sentido de responsabilidad.

Desde el principio de mi tesis, para mí fue muy importante la pregunta de hasta qué punto uno podría referirse a estos artistas -a artistas como Juan Downey, por ejemplo, que se vino desde Chile en 1966 y nadie podría considerar un exiliado- como exiliados. Lo mismo pasa con un montón de otros artistas y otros que no, que vienen ya con dictadura, o que vienen con dictadura pero que vienen con una beca y que viven un tiempo allá y acá, van y vienen. Por eso, al principio era muy cuidadosa y me negaba a usar la palabra “exiliado” para referirme a estos artistas, en parte por respeto a las experiencias y al estatus de refugiados que sí tuvieron otras personas durante este periodo. Pero después me di cuenta de que si uno determina la experiencia de exilio a partir del estatus de refugiados que otorgan los gobiernos o instituciones como las Naciones Unidas deja a muchísimas personas fuera. La experiencia del migrante o exiliado es muy complicada y me parece que cada uno tiene que contarla. También, a partir de los testimonios de estos artistas y las entrevistas que han dado, me di cuenta de que, para ellos, después de cierto punto, volver a su país de origen ya no era posible, y que esa imposibilidad de volver los convertía en exiliados, les guste o no. Un término que inventé para la tesis, que es medio fuerte, es “de facto exile”: así como gobierno de facto, hay exiliado de facto.

Mucha de la gente que estaba fuera de los países que estaban sufriendo dictaduras tan tremendas, como la de Chile, Argentina o Brasil, sentía lo que ha sido descrito por otra gente como ‘la culpa del sobreviviente’ y ‘la culpa del exiliado’, que tiene un peso y un sentido de responsabilidad muy fuerte. Hay una experiencia de la culpa, sobre todo del que estaba en Estados Unidos, al saber que mucha gente que formaba parte del gobierno de Estados Unidos estaba involucrada de forma directa o indirecta con lo que estaba pasando en Sudamérica. Ahora, me parece que es muy importante no leer esta exhibición solamente desde el ángulo o el marco teórico de la experiencia de Sudamérica: Centroamérica también estaba viviendo un montón de procesos políticos muy complicados por el intervencionismo de Estados Unidos. Puerto Rico, por otro lado, era y sigue siendo una colonia. En ese entonces, el movimiento independentista de Puerto Rico era súper fuerte y algunos de estos artistas, como Carlos Irizarry, estaban absolutamente involucrados en eso, y se terminaron yendo presos por intentos de actos guerrilleros. El sentido del belly of the imperial beast me parece que sigue siendo muy apropiado y actual para referirse a su experiencia también.

La idea del imperial beast también nos invita a leer esta muestra más allá de Latinoamérica, es decir, como parte de la historia de Estados Unidos, y ese es un gesto político importante. Más allá de que venían con la experiencia de la dictadura y veían el quiebre de cierto ideal utópico de los sesenta en América Latina y lo que viene -el quiebre del mundo-, estos artistas estaban viviendo en Estados Unidos en el momento de las protestas anti-Guerra de Vietnam, el movimiento hippie, y mayo del 68 pasando en Europa. Estamos hablando de un momento de quiebre epistemológico en Occidente mucho mayor a lo que pasaba solamente en América Latina. El asesinato del Che Guevara fue un cambio de paradigma brutal para las izquierdas en América Latina; obviamente, la Revolución Cubana, que lo había sido antes, pero las tensiones de la Crisis de los Misiles…

Todos estos artistas estaban viviendo todo eso desde Nueva York. Estos artistas estaban participando de las protestas sindicales del Art Workers Coalition (AWC). Las protestas que hacen los artistas en Contrabienal son en paralelo y en diálogo con lo que estaban realizando Lucy Lippard y un montón de otros artistas en el AWC, que además tenía una subsección de artistas puertorriqueños. Ahí hay un montón de superposiciones de movimientos de protestas sociales generales, culturales particulares y específicas al mundo del arte de Nueva York y de los distintos mundos del arte de Nueva York. Entonces, todo esto no pasaba en el vacío: pasaba en Nueva York, y en Nueva York, como en todo Occidente, había un momento de revisión cultural muy fuerte.

La nostalgia para mí es un motor para pensar un pasado y repensar un futuro; es un movilizador de sentimientos e ideas muy fuerte y que aparece mucho en la obra de artistas migrantes, desde latinoamericanos hasta asiáticos. Eso, por ejemplo, es muy evidente en el caso de los chilenos de la muestra.

P.S.: La exposición subraya la dimensión afectiva del trabajo de estos artistas, que cruza temas como el fracaso de ciertas utopías del modernismo latinoamericano y del desarrollismo industrial en América Latina con la nostalgia que sentían respecto a sus países de origen; nostalgia que podría tener que ver, no solo con su sentido de pertenencia, sino también con los privilegios que perdieron al trasladarse a Nueva York. ¿Cómo manejaste el concepto de nostalgia en la investigación y, en términos más personales, crees que ocupa algún lugar dentro de esto tu propia nostalgia como argentina residiendo en Nueva York?

A.I.L.: La nostalgia para mí es un motor para pensar un pasado y repensar un futuro; es un movilizador de sentimientos e ideas muy fuerte y que aparece mucho en la obra de artistas migrantes, desde latinoamericanos hasta asiáticos. Aparece en la experiencia sentimental, personal y cultural de cualquier migrante, y en más de uno que no puede volver a casa porque la situación en su país de origen se lo impide. Eso, por ejemplo, es muy evidente en el caso de los chilenos de la muestra.

Respecto a mi propia nostalgia, no te diría que fue un acto consciente pero sí algo que claramente me apasionó. Para la tesis de maestría -en el Institute of Fine Arts de NYU-, y después para la tesis de doctorado, algo que para mí fue fundamental fue tener una excusa o razón para que mi tiempo de trabajo y de investigación significara hablar con gente que había tenido cuarenta años antes la experiencia de migración que yo estaba teniendo, y escuchar sus historias, sus anécdotas, sus consejos. Para mí fue una forma de entender qué me estaba pasando a mí, qué me sigue pasando a mí. A mí me pasó, como a un montón de otra gente, que yo me vine a Nueva York y me fui quedando y todavía no entiendo cómo es que sigo acá. Es un proceso raro, que no quiero dramatizar: mi experiencia de migrante es una del privilegio absoluto, pero sí hay una experiencia afectiva que tiene que ver con la nostalgia que claramente me atraviesa, e investigar a estos artistas fue una clara salida para eso.

Es muy bonito lo que ha ocurrido con esta muestra. Mucha gente del público viene y dice: “qué fuerte, para mí…”, y cuenta su experiencia cuando se mudaron. Me lo ha dicho gente que se mudó desde el interior de Estados Unidos, no solamente gente que viene de Latinoamérica o de otros países. Algo que siempre digo en las visitas guiadas y que me parece importante es que, hasta cierto punto, mudarte desde Arkansas rural es tan lejano como mudarte desde Santiago de Chile o desde Buenos Aires. En cierto sentido, los que venimos de Santiago de Chile o de Buenos Aires a Nueva York tenemos una relación con lo urbano y con la ciudad que la gente que viene de áreas rurales y remotas de Estados Unidos no tiene, y eso que ellos tienen un pasaporte y un acento que nosotros no. Hay muchas habilidades distintas que requiere esta ciudad, y eso es interesante.

The Latin American Fair of Opinion se llevó a cabo en marzo de 1972 y fue producida por Theatre of Latin America y dirigida por el dramaturgo brasileño Augusto Boal, quien recientemente había sido liberado de la cárcel en el Brasil dictatorial gracias en parte al activismo en Estados Unidos. El evento contó con música, poesía, películas, mesas redondas y obras de teatro con la intención de educar al público sobre las condiciones de Brasil bajo el régimen militar. Presentó obras de Rubens Gerchman y Francisco Copello y una producción del Living Theatre. La portada del programa fue diseñada por Hélio Oiticica.

Algo que, quizás, durante un tiempo se perdió y de a poco se empieza a recuperar, es la politización que tenían estos artistas: el espíritu político que había por repensar cuestiones políticas sociales, pero también políticas identitarias personales y comunitarias o grupales.

P.S.: Para cerrar, como una apreciación personal, ¿qué consideras que queda del periodo de 1965–75 en el que te sumergiste y parcialmente desplegaste en la muestra, y su espíritu, y piensas que se ha perdido?

A.I.L.: Me parece que el gran legado de ese periodo -de todo ese periodo: de los latinoamericanos en particular, y un legado de Nueva York y de Estados Unidos como “capital de la cultura” de los sesenta y los setenta- es una libertad respecto a la cultura que me parece que ahora damos por sentado, pero que nació ahí y que es muy importante. A esos artistas les debe haber costado mucho imponerlo, y con mucho, me refiero literalmente al hambre. Ponerte a hacer videoarte en 1971 era un gesto de coraje, era caro. El portapack era una inversión. De hecho, los artistas se prestaban las cámaras entre sí; la documentación de un montón de performances y videos fue borrada porque la gente tenía que reutilizar el cassette. La mayoría de estos artistas tenía un trabajo a tiempo completo al costado; el New York Graphic Workshop invitaba a sus colegas y amigos a trabajar en su prensa porque nadie podía comprarse una prensa… Había un espíritu de colaboración que era muy bonito y un espíritu de romper y empujar las barreras muy interesante.

Y algo que, quizás, durante un tiempo se perdió y de a poco se empieza a recuperar, o se ha ido recuperando en ciertos momentos -algo sobre lo que, si bien es verdad hay mucha romantización al respecto-, es la politización que tenían estos artistas: el espíritu político que había por repensar cuestiones políticas sociales, pero también políticas identitarias personales y comunitarias o grupales. El sistema cooptó un poco la novedad vanguardista o neovanguardista de estas cosas, y se perdió un poquito ese sistema, pero como todo, hay un poco por ahí dando vueltas…