MARCELO EXPÓSITO: NUEVA BABILONIA

Nueva Babilonia: designar o no un trabajo como arte es una decisión táctica es la primera retrospectiva de la obra de Marcelo Expósito alojada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la Ciudad de México, y abarca casi cuatro décadas de piezas e intervenciones que, como expresa el título de la muestra, conciben la definición de arte o política como “una decisión táctica”.

Como prolongación de esta, se presentó hasta junio pasado en el Centro Cultural de España en México la exposición Nueva Babilonia: Primero sueño y tormenta. Ambas han sido curadas por Valentín Roma (La Virreina Centre de la Imatge, Barcelona) y Cuauhtémoc Medina, en colaboración con Virginia Roy (MUAC-UNAM).

Marcelo Expósito ha sido un agente clave en la confluencia de arte y activismo, a través de la práctica conjunta de crítica e investigación sensible, teorización afectiva y acción estético-política de inicios del siglo XXI.  Lo mismo en sus dispositivos artísticos que en su elaboración intelectual y su práctica organizativa, Expósito encarna la función contemporánea del artista como productor.

Matteo Binci: Nueva Babilonia: designar o no un trabajo como arte es una decisión táctica es la retrospectiva de tu trabajo artístico y político de casi cuatro décadas. Me parece que la exposición se plantea como una máquina heterodoxa que quiere restituir sus metodologías no lineales de trabajo filosófico y artístico, tu investigación sobre los dispositivos del poder histórico en cuanto contemporáneo, y tu deseo continuo de utilizar el patrimonio de las vanguardias artísticas históricas como instrumento de deconstrucción de la realidad.

Marcelo Expósito: El título de la exposición Nueva Babilonia tiene una doble cita histórica. Por una parte, es el título de una película dirigida por Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, que fueron los creadores de un grupo izquierdista de la vanguardia soviética que era la FEKS (Fábrica del actor excéntrico). La película fue producida al principio del estalinismo, en un momento de gran tensión política. Nueva Babilonia recreaba la jornadas de la Comuna de París y era una afirmación del origen soviético de la Revolución de Octubre y de los movimientos revolucionario modernos. Se pone en escena un acontecimiento histórico sin renunciar a una herramienta característica del periodo de la vanguardia, como una forma de interpretación no naturalista o psicológica.

Nueva Babilonia es también el título del largo ciclo de obras del artista holandés Constant Nieuwenhuys que se formó en la Rijksakademie voor Beeldende Kunst de Amsterdam, donde yo me formé y donde se formó Mondriaan. El modelo de referencia histórico era el modelo racionalista vanguardista de Mondriaan y De Stijl, que consiste en pensar que el desarrollo social puede evolucionar en una orientación progresista a través de un diseño racionalizado de las formas sociales.

Lo interesante es el intento de construir una utopía tecno-socialista (Nueva Babilonia) donde el desarrollo técnico liberara el mayor tiempo posible para que los habitantes pudieran maximizar su capacidad creativa a través del juego y de lo lúdico, en lugar de estar sometidos al trabajo asalariado. En esta utopía parece que el artista se hace cargo de crear algo que sea como una epítome de una utopía racionalista moderna, pero al mismo tiempo el fin del mito de Babilonia, que es el desmoronamiento de la torre. Porque cuanto más se desarrollaba el proyecto de Nueva Babilonia menos posibilidad teníamos de captar de una manera total en qué consistía esta ciudad.

Así que es un proyecto proliferante al máximo: consiste en pintura, collage con mapas, planos urbanos, maquetas urbanísticas y arquitectónicas, textos en colaboración. Cuanto más se desarrollaba el proyecto más se fragmentaba, y esto me hacía pensar como si Constant pensaba en el mito de la Torre de Babel como mito vinculado con esa utopía moderna del desarrollo progresista de la sociedad a través de un diseño racional de la forma y de su desmoronamiento. Construir la utopía en el momento del desmoronamiento de la torre. El mito es ambivalente. Cómo volver a construir sobre la ruinas y aprender a convivir de nuevo, pero haciéndote cargo de la fragmentación y multiplicación del lenguaje y de la diversidad. Es el mito que se hace cargo de la consecuencia histórica de su desmoronamiento.

Si en las últimas cuatro décadas la utopía babélica de la izquierda se ha derrumbado en términos históricos, lo que ocurre hoy es que podemos culpar al capitalismo del derrumbe de esa paradójica utopía babélica que era la globalización neoliberal, que era la utopía de construir un mundo lo más homogéneo posible en el que todos los seres humanos compartieran el lenguaje de las finanzas.

El problema es que esta torre ha caído sobre las cabezas, no de los que la construyeron, sino de nosotros los ciudadanos que la estamos sufriendo. Ahora, la pregunta es cómo volver a construir sobre la ruinas y cómo volver a estar juntos. Tenemos una bifurcación histórica ahora: ¿ir más allá de estas crisis mediante una nueva forma de fascismo y el devenir fascista del capitalism, o radicalizando la democracia? Es una bifurcación similar a la que se vivió en la crisis entre las dos guerras mundiales.

MB: La obra de arte está constituida y asumida históricamente por la variabilidad e importancia de su forma. El título de la exposición, sin embargo, hace referencia a una elección, a una postura sobre el estatus de la obra artística y, por tanto, a la importancia de los procesos y técnicas utilizados para generarla. ¿Cómo permite la metodología que tu trabajo genere espacios de posibilidad y no simplemente objetos?  

ME: La exposición tiene siete secciones que se pueden recorrer lineal y biográficamente. En realidad, consiste estructuralmente en una colección de técnicas constructivas sobre diferentes modos de articulación de arte, política y activismo. La idea del módulo constructivo surge del debate de Walter Benjamin en los años 30 sobre el problema de lo que sería la radicalización política del arte en respuesta al ascenso del fascismo. El autor como productor es un texto de Benjamin sobre cómo politizar la práctica literaria desde la perspectiva de la transformación del contenido burgués en contenido proletario. ¿Cómo transformar la novela burguesa en texto proletario? Para el filósofo hay una cuestión fundamental: en realidad es una pregunta a hacerse antes de este problema, previa a la forma de la obra; es una pregunta sobre la técnica de la obra, sobre cómo la obra se construye.

La clave del fascismo es el tipo de relación social y de subjetividad que produce. La clave de un arte politico antifascista es qué tipo de técnica y modo constructivo inventa para que una obra construya un tipo de subjetividad y relación social que es opuesta al fascismo.

Este planteamiento de Benjamin tiene dos influencias: una es el debate de la vanguardia ruso-soviética en torno a cómo avanzar desde la fase de laboratorio del sector izquierdista de la vanguardia hacia lo que se llama la fase productivista; por otra parte, está inspirado en el teatro épico brechtiano. No tiene que ver con un modelo estético, sino de un modo constructivo. 

MB: La exposición se traslada también al Centro Cultural de España en Ciudad de México y se titula Nueva Babilonia: Primero sueño y tormenta, donde se focaliza en un sentido no nacionalista sobre la historia española: desde una escritora del siglo XVII, pasando por la dictadura franquista hasta los movimientos sociales anticapitalistas y emancipadores del principio de siglo XXI. Me parece un intento de construir narraciones inéditas y no lineales, mezclando el sueño y la lucidez, la utopía futura y la arqueología histórica, la poesía, la política y la fragilidad del cuerpo.

ME: La exposición del CCE empezó siendo una extensión de la retrospectiva del MUAC; es como un díptico y contiene dos nuevos proyectos. El primero es sobre la reescritura de la constitución española de 1978. Hay un debate sobre la crisis del régimen, si la constitución se puede modificar, reescribir o se puede reinterpretar. Con tanta disputa pensé que lo mejor era reescribirla entera mediante el método del cut-up de William Burroughs y Pierre Menard.

En el otro extremo, y en relación con México, un segundo proyecto trata de la época de Nueva España y consiste en una recombinación del poema Primero sueño de la monja novohispana Sor Juana Inés de la Cruz ( publicado en 1692 y escrito en lengua castellana pero en Nueva España) y de un conjunto de poemas de Susana Chávez, poeta y activista contra los feminicidios en Ciudad Juárez que fue víctima de feminicidio en el 2011. Chávez creó, en 1995, un lema contra el feminicidio que decía: “ni una mujer menos, ni una muerta más”, y cuando salió la cuarta ola global feminista se inspiró en ella para crear “Ni una menos”.

Son dos proyectos que tocan dos extremos de un arco histórico: el momento colonial de la Nueva España y el momento actual de España. Evidentemente, hay una puesta en relación de España con su pasado colonial en el contexto del Centro Cultural de España y también hay una puesta en contraste de dos tipos de lenguaje. El lenguaje técnico administrativo, legislativo, estatal, y el lenguaje poético, o la forma en que la mujer utiliza el lenguaje para oponerse a la estructura patriarcal. Y en el medio está mi trabajo de cuatro décadas que se relaciona con el conflicto entre discursos oficiales y contra-discursos sobre la historia de España, el franquismo, la transición, la historia del arte español…

MB: Debido a tu historia personal y política, siempre has experimentado una relación íntima con los movimientos sociales. Son experiencias que requieren una pasión constante y colectiva para su funcionamiento, lugares de conflicto que tratan de impedir la simplificación unívoca de las diferencias sociales y espacios de emancipación ¿Qué puede y no puede hacer el arte en estos lugares?

ME: A la manera benjaminiana, el arte puede básicamente construir e inventar modos constructivos y técnicas que permitan reconstruir sobre las ruinas y poner en práctica un prototipo experimental de cómo volver a estar juntos. En un momento como este, en el que los juicios críticos de oposición son importantes, hay más énfasis en que los artistas se planteen como actores críticos de confrontación y menos énfasis en el aspecto constructivo. Porque el fascismo tiene respuestas para estas preguntas: está poniendo en circulación una idea de cómo debe ser la sociedad, y tiene la propuesta de cómo estar juntos.

Por muchos años, hemos pensado que postular la idea de comunidad por sí misma era ya una forma de oponerse al capitalismo, y el fascismo tiene esta idea de que somos todos homogéneos, estigmatiza la diferencia y establece fronteras con respecto a quién está afuera. Tenemos que plantear una idea de comunidad que sea una articulación de equivalencia entre la diversidad al interior, y una porosidad hacia los que hoy se consideran fuera.

Lo que es característico en mi manera de poner en relación arte, política y activismo no es tanto pensar en ellos como actividades paralelas o como una suma, sino como una articulación, una relación diagramática, practicar unas a través de las otras. De tal manera, me ha parecido interesante incorporar invenciones de los movimientos sociales a la práctica artística, y viceversa. Utilizar herramientas que provienen de las artes de la vanguardia o teoría estética para hacer legible aquello que hay de singular en los movimientos sociales históricos, en particular el ciclo anti-neoliberal, que es la potencia de su forma expresiva.

Es normal utilizar -para ser legible- los movimientos sociales como herramientas de la sociología, el psicoanálisis o el periodismo. Sin embargo, aunque se practica tanto expresiva como simbólicamente, no es normal utilizar herramientas estéticas, no tanto para describirlas o identificarlas como prácticas artísticas, sino para hacerlas legible.

Por ejemplo, la serie Entre Sueños. Ensayos sobre la nueva imaginación política se dedica a esto de aplicar herramientas de arte radicales para poner en valor las formas simbólicas de los movimientos sociales, y al revés: hay trabajos que formalmente se construyen como palimpsesto, como por ejemplo la serie gráfica Dulces Sueños de una vida major, o la instalación 143.353 (Los ojos no quieren estar siempre cerrados), que incorporan la principal herramienta por acción directa del movimiento memorialista español, que es la práctica de la excavación. En un sentido literal, mostrando las metodologías de cómo excavan y aplicándolas a las imágenes, el ejercicio de la excavación construye el palimpsesto a partir de la materia que se va excavando. Resumiendo, siempre pienso en las relaciones entre arte, política y activismo no como una suma sino como una recombinación o articulación.

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Nueva Babilonia: designar o no un trabajo como arte es una decisión táctica ha sido coproducida por el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona, en colaboración con la Casa de Iberoamérica de Cádiz y la Fundación Luis Seoane de A Coruña.

MARCELO EXPÓSITO

Nueva Babilonia: designar o no un trabajo como arte es una decisión táctica

MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, Insurgentes Sur 3000, Centro Cultural Universitario, delegación Coyoacán, Ciudad de México

Del 9 de abril al 16 de octubre de 2022

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Nueva Babilonia: Primero sueño y tormenta

Centro Cultural de España en México, Pasaje Cultural Guatemala 18, Donceles 97, Colonia Centro, Ciudad de México

Del 8 de abril al 12 de junio de 2022