CHICOS QUE NO VUELVEN

Mi mano desea fabricar tiempo para que las voces puestas a rodar en un texto dejen traslucir el latido del lenguaje ante ciertos recintos, ante ciertas encrucijadas.
Guadalupe Santa Cruz

El trabajo de Mechi, silencioso, la aislaba: era mantener y actualizar el archivo de chicos perdidos y desaparecidos, ubicado en el fichero más grande de la oficina, que era parte del Consejo de los Derechos de Niños, Niñas y Adolescentes. Así es como Mariana Enríquez inicia parte de su cuento Chicos que vuelven para luego entregar más contexto sobre la labor de su protagonista: inmersa en cientos de expedientes, procesos administrativos y casos que se acumulan en el tiempo, la mayoría sin encontrar una resolución final, o lo que es igual, sin encontrar a esos chicos que faltan en la ciudad de Buenos Aires.

La imagen en blanco y negro de un niño descalzo, vistiendo pantalones cortos y sonriendo ante la cámara, es la única captura ubicada de forma horizontal dentro de las otras doce fotografías que lo acompañan. En todas aparece el mismo chico, en distintos momentos de su vida, desde su época de nacimiento hasta los veintidós años de edad, cuando se convirtió en un detenido desaparecido, un chico que falta, de esos cuyos expedientes custodia Mechi en la ciudad porteña. Alejandro Arturo Parada González, nombre completo del bebé, chico y joven adulto recogido en estas trece imágenes, fue secuestrado por los agentes de la dictadura chilena el 30 de julio de 1974. Se encontraba durmiendo en su casa, en la comuna de Cerrillos, junto a su esposa Angélica Muñoz, de ocho meses de embarazo. Desde ese momento, su cuerpo se desvaneció para siempre, aún sin encontrar sus restos, a la vez que sus registros se multiplicaron por distintas superficies bidimensionales: recursos de amparo y querellas por los delitos de secuestro calificado, retratos fotográficos ampliados y llevados en las manifestaciones de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos, páginas de revistas con reportajes y fotografías a propósito de su secuestro.

Pero también, los registros de Alejandro exceden los expedientes relativos a su desaparición y asoman como protagonistas de las obras de arte de su hermano menor, Hernán Parada, quien recogió imágenes, objetos, mobiliario, locaciones y distintos pulsos que evocan la otrora presencia de Alejandro en el mundo de los vivos. Estos trabajos conforman la exhibición OBRABIERTA: el tiempo, la vida, la información presente en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, bajo la curaduría de Alejandro de la Fuente. Allí, por primera vez reunidas en su conjunto y ante la mirada de distintas generaciones, comparecen las trazas sensibles de Alejandro Parada. Junto a las obras, una cronología que se despliega a lo largo del muro de la sala, donde el curador entremezcla la biografía y secuestro de Alejandro Parada, el quehacer artístico de Hernán y la historia de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos, reverberando, a su manera, aquellos cursos de tiempo, vida e información que confluyen en los trabajos de este artista.

Volvamos a las imágenes del chico descalzo, del bebé en los brazos de su madre y del retrato familiar junto a sus hermanos. Las instantáneas se encuentran adjuntas a un mobiliario, originalmente instalado en la habitación que Hernán compartió con Alejandro durante su infancia, donde descansan libros, enciclopedias y cuadernos escolares rotulados y pertenecientes a este último. Obrabierta A, título de este trabajo, se presentó por primera vez en el Museo Iglesia San Francisco en el año 1978. La crudeza de esta instalación no pasó desapercibida y ocasionó lo que Raúl Zurita describió como “un emblema, la obra más poderosa que me haya tocado ver” (Zurita, 2001). Unos años más tarde, a propósito del corpus de obra de Hernán, su cómplice y amiga Luz Donoso afirmó que este era el único artista que había tenido la valentía mental y física para dar un paso al vacío. Después de su trabajo ya nada sería lo mismo en profundidad y extensión (Donoso, 1983). 

Un rostro congelado

Mientras el calor del cuerpo activo y con vida de Alejandro Parada fue ultrajado de la sociedad de los vivos, la frialdad e inercia de sus retratos y objetos remanentes pasaron a poblar las superficies que hasta hoy nos permiten observar la mirada eterna de su rostro congelado. Aquellos objetos y retratos hoy cargan con la combustión interna de quienes observamos las huellas de Alejandro y conocemos la historia de su desaparición, con miradas históricas que arden desde hace cuarenta y ocho años hasta ahora.

La pieza audiovisual de la videasta Gloria Camiruaga es la única obra en colores que se presenta a lo largo de la exhibición en el MAC. En contraste con la estridencia de los pigmentos que se reproducen en otros trabajos de Camiruaga, las tomas hacia Hernán Parada chocan con la trama en blanco y negro de la máscara fotocopiada que porta su rostro, que a su vez es también el rostro de Alejandro. Allí Hernán habla en primera persona bajo la identidad de su hermano y enuncia la sucesión de hechos conocidos en torno a su detención, para luego entregar algunos atisbos de la oscuridad que rige el espacio indeterminado que habita: “Solo puedo decir que desde esa fecha –finales del año 74, comienzos del 75– todo es muy vago y general para mí. Casi no recuerdo sensaciones ni objetos. Todo se ha hecho muy oscuro”.

Hacia 1935, el físico Erwin Schrödinger ideó el siguiente ejercicio mental: un gato imaginario dentro de una caja, donde se le aplica una mezcla mortal de radiación y veneno, ante la cual el felino podía sobrevivir o verse abatido. Para la mecánica cuántica no existe un gato que salga triunfal o desfallecido de aquella caja, sino que dos gatos, uno vivo y otro muerto, superpuestos entre sí por el tiempo en que este contenedor se mantenga cerrado y su incógnita abierta.

En su texto Desaparecidos: entrelazamiento, superposición y exhumación como lugares de indeterminación (Caja Negra, 2014), Hito Steyerl utiliza este ejercicio para analizar la ambigüedad que envuelve la naturaleza legal de los detenidos desaparecidos, donde “tanto una persona desaparecida potencialmente muerta como otra potencialmente viva se encuentran entrelazadas en un paradójico estado cuántico legal” (147). Dicho intervalo es activado cada vez que Hernán utiliza la máscara de Alejandro y enuncia incógnitas como la siguiente: “Quiero saber si me pueden dar alguna información de dónde estoy, porque en estos momentos estoy desaparecido”. Los límites que separan la vida y la muerte, en plena dictadura durante los 80, están abiertamente desdibujados.

Sobre lo mismo, Thomas Keenan y Eyal Weizman (2015) profundizaron sobre esta idea a propósito del método de superposición craneofacial, utilizado sobre la calavera de Josef Mengele –el “ángel de la muerte” de Auschwitz– desenterrada en Brasil en el año 1985. Para este descubrimiento –donde se buscaba determinar si los huesos encontrados en el país sudamericano pertenecían al médico de la SS, es decir, si este ya había muerto y con ello agotado toda posibilidad de ser juzgado ante la justicia– el equipo forense sobrepuso fotografías del rostro de Mengele junto a las formas de los restos óseos desenterrados, mediante el uso de dos cámaras de video, un mezclador electrónico y una pantalla: “La imagen espectral de la superposición craneofacial –en la que la persona aparece tanto viva como muerta– captura algo del significado de la figura de la persona desaparecida; una figura cuya definición legal también abarca la vida y la muerte” (Keenan y Weizman, 91).

Sin poder alcanzar la solidez de una resolución, “he sido llevado a un mundo sin tiempo ni espacio conocido. En este mundo no se me permite ni vivir ni morir, solo me han tratado de ignorar y postergar. Vivo en la incertidumbre”, dice Hernán Parada tras la máscara de su hermano. Allí no solo se activa la falta contigua de un cuerpo, sino que también se enuncia el limbo legal, vigente hasta el día de hoy, de su existencia. Aquel estado irresoluto que resquebraja todo orden posible, y que en palabras de Steyerl, universaliza las relaciones familiares en la medida en que sus restos permanecen en la incertidumbre.

Hernán nos devuelve la identidad de Alejandro en una versión documental, pasada a través del revelado de su fotografía en blanco y negro, pasada a través de la impresión off set en una página de revista, pasada a través de la reproducción de su rostro ampliado, pasada a través de la carnalidad y dolor del propio artista. Esta sucesión, que reproduce un rostro congelado, es un halo de retorno capaz de coexistir entre la dimensión de vivos y muertos. Así, el arte y las acciones performáticas de Hernán Parada nos devuelven la calentura necesaria para encarnar la brusquedad de la historia, más allá de la llanura de los miles de documentos que se acumulan por cada detenido desaparecido, en filas de expedientes olvidados al cuidado de Mechi, en listas de nombres y apellidos que caen de manera vertical, sustraídos de sus historias particulares, despojados de la humedad que los envuelve, tal como una vez escribió Guadalupe Santa Cruz: restando los huesos, en aquellas deslavadas planillas de información.

Un cuerpo que cae

El video de Gloria Camiruaga contiene un punto de inflexión: en medio del relato, a modo de corte, Hernán Parada emite un descargo vocal. El alarido interrumpe el testimonio sobre la detención de Alejandro, inmoviliza el relato que sustenta el total de las obras y, de alguna manera, interpone la caída, el hastío y un conjunto de sentimientos, venturosamente irresolubles, que se expresan con ese “AAAAHHHGGG”.

Al realizar cada performance con la máscara de Alejandro, Hernán habla por su hermano, pero a la vez, por muchos más detenidos desaparecidos que estaban siendo torturados y asesinados en ese momento. El peso que carga el artista no es solo el de un cuerpo y una identidad, sino la de muchos y muchas. Su densidad nos recuerda al testimonio de un sobreviviente del Holocausto conocido bajo la sigla Ka-tzetnik 135633 –asignada al momento de ingresar al campo de concentración– durante el juicio a Eichman en 1961. En dicha ocasión, mientras daba su testimonio, el hombre cayó desmayado en el estrado, incapaz de continuar relatando sus recuerdos tras dos años en Auschwitz. Para autoras como Shoshana Felman (2002), dicha caída es capaz de comunicar más allá del contenido del relato, ya que el testigo sobreviviente “se sumerge en el abismo entre los diferentes planetas. En la frontera entre los vivos y los muertos, entre el presente y el pasado, cae como si él mismo fuera un cadáver” (Felman, 149). Así, el alarido bramado por Hernán y el desvanecimiento de un cuerpo que cae son niveles de expresión capaces de calar sobre un abismo, que va más allá del hilo posible entre palabras y con ello alcanza la dualidad fatal entre difunto y perviviente.

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Al día de hoy, la exposición OBRABIERTA: el tiempo, la vida, la información y la plataforma web que la acompaña vuelven a insertar el rostro de Alejandro Parada de aquí a los vistazos desconocidos del futuro. Las obras de Hernán regresan y con ello despliegan el entramado de una historia con múltiples capas sensibles, que se cohesionan y centellean entre el fulgor de una herida viva y el paso del tiempo y sus enjuagues. La curaduría de Alejandro de la Fuente, en tanto, procura que nuestras miradas continúen ardiendo y que las chispas de Parada y todos nuestros muertos nunca se apaguen, pese a vivir en la incertidumbre de tantos chicos que nunca volvieron.

Bibliografía

Donoso, Luz. en Codocedo, Víctor Hugo y Parada, Hernán. Catálogo de exposición Contingencia. Santiago: Galería Sur, 1983.

Felman, Shoshana. The juridical unconscious: trials and traumas in the twentieth century. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2002.

Keenan, Thomas y Weizman, Eyal. La calavera de Mengele. El advenimiento de una estética forense. Barcelona: Sans Soleil, 2015.

Santa Cruz, Guadalupe. Lo que vibra por las superficies. Santiago: Sangría Editora, 2013.

Steyerl, Hito. “Desaparecidos: entrelazamiento, superposición y exhumación como lugares de indeterminación” En Los condenados de la pantalla. Buenos Aires: Caja Negra, 2014.

Zurita, Raúl. Entrevista compilada en Neustadt, Robert. CADA día: la creación de un arte social. Santiago: Cuarto Propio, 2001.

N.d.E:  Parte de las reflexiones inscritas en el texto fueron desarrolladas en el marco del Programa de Residencia de Investigación Curatorial del Centro Nacional de Arte Contemporáneo 2021-2022.

OBRABIERTA: el tiempo, la vida, la información se presenta hasta el 9 de julio de 2022 en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Parque Forestal s/n, frente a calle Mosqueto, Santiago, Chile