LO MÚLTIPLE Y LO ÚNICO. FOTOGRAFÍA EN EXPANSIÓN

Por Julieta Pestarino | Curadora

Cuanto más habitamos la fotografía, cuanto más la pensamos y la miramos, más se nos revela su profundidad y versatilidad. Continuamente volvemos a darnos cuenta de que sus límites nunca son tales y que siempre se está expandiendo un poco más allá. Desde su surgimiento, el medio fotográfico está en constante proceso de transformación gracias a su capacidad de adaptarse pluralmente a diversas funciones y formas. A lo largo de sus casi dos siglos de existencia, la fotografía se complejizó de manera exponencial como medio, imagen, técnica, medio de comunicación, arte y tecnología, entre otras de las múltiples facetas que constituyen los históricamente cambiantes modos de ser de lo fotográfico.

Al hablar de fotografía, entonces, hacemos alusión a un término de amplio espectro que abarca una multiplicidad de procesos, prácticas, ámbitos y dinámicas que le son en parte exclusivas pero que, también, son compartidas con otras esferas sociales y artísticas. En esta amplitud y superposición de sentidos y usos radica justamente su singularidad.

Debido a sus propios devenires, la fotografía siempre desbordó las fronteras que le fueron adjudicadas y fue escurridiza en su funcionamiento. Así, la fotografía se redescubre permanentemente a sí misma, se expande por fuera de las demarcaciones que le van siendo impuestas, renueva los límites de sus posibilidades y continúa revelando todo lo que le es posible articular. En esta posibilidad de descubrimiento infinito reside, también, su peculiaridad.

Basándose en esta premisa, la exposición Lo múltiple y lo único. Fotografía en expansión reúne una serie de proyectos que exploran las capacidades de lo fotográfico en tanto medio en expansión. Las obras participantes van más allá del disparo directo con copia impresa y enmarcada: articulan diversas combinaciones de técnicas y operaciones fotográficas para desplegarse en el espacio o vincularse con otras materialidades y soportes.

Los trabajos involucrados –de Carolina Magnin, Lorena Fernández, Martín Bollati, Lucía Von Sprecher, Lisa Giménez, Estefanía Landesmann, Lucía Peluffo, Inmensidades, Hernán Kacew y Natacha Ebers– indagan sobre los diferentes aspectos y posibilidades del medio a partir de investigaciones que transitan del haluro al píxel, del papel a la proyección, de los usos científicos a los registros íntimos, de los medios de comunicación masivos a las publicaciones caseras. Todas estas búsquedas, vinculadas entre sí a través de diferentes grados de conexión o de conflicto, proponen una situación de desmontaje crítico que evidencia la tensión constituyente del medio, entre lo múltiple y lo único.

Natacha Ebers participa con un conjunto de obras que, si bien constituyen piezas independientes, dialogan entre sí a través del autorretrato, el registro de acciones y la experimentación sobre diferentes materialidades. Estas variables se hacen extensivas a toda su producción, caracterizada por una investigación sincera y constante sobre la luz y su registro en todas las formas.

Modos de extraviarse es una obra fotográfico-escultórica en la cual las imágenes son tan elementales como el dispositivo especialmente diseñado para erigirlas, acobijarlas e iluminarlas. En sus doce vidrios con autorretratos superpuestos existe un inestable y perturbador equilibrio; ¿estamos viendo siempre las mismas imágenes o son todas levemente diferentes? ¿En dónde está la variación, en las fotos, en las transferencias o en los gestos? La obra tiene sus orígenes a partir de la observación y las experiencias compartidas durante largas caminatas junto a una paciente de una institución de salud mental.

Al igual que estas fotos, los recorridos con ella tenían algunos elementos constantes, como la frecuencia y el barrio, y algunos completamente variables, como el trayecto a seguir y las experiencias que podían surgir cada día. Otros modos de recorrer supusieron también otros modos de producir, ya que Natacha convirtió sus autorretratos de fotos analógicas a archivos digitales, de disparos simples a superposiciones múltiples, del fílmico a la pantalla y luego a transferencias sobre vidrios. Los modos de extraviarse caminando para (re)descubrir destinos conocidos habilitaron modos de extraviarse produciendo para (re)generar múltiples opciones del yo.

Desde otro extremo digital del medio pero con igual espíritu lúdico, Para describir una flor de Martín Bollati se propone forzar los límites de la representación y de los usos establecidos de los dispositivos a través de fotos de flores generadas con la función panorámica de la cámara de un teléfono celular. Mediante un uso del programa de la cámara diferente al estipulado por su fabricante, Martín crea imágenes que rompen la lógica que sus píxeles deberían -en teoría- tener, develando paisajes imposibles ocultos en los pétalos gracias a la accidentada traducción de los gradientes de colores y la digital textura pixelar.

Los tonos de las flores pasan de la naturaleza a la codificación en ceros y unos, y de la profundidad de bits a un círculo cromático expandido. Ya lo había dicho el mismo Flusser (1990) en la víspera de la fotografía digital: las imágenes técnicas emanan magia, pero una magia que sucede a la conciencia histórica y que intenta transformar nuestros conceptos respecto del mundo exterior. En la fotografía tratamos, entonces, con una magia diferente a la de otras imágenes no técnicas, casi una forma abstracta de brujería que le permite, en este caso a Martín, develar mundos a partir de flores y crear volúmenes a partir de píxeles.

Como una bricoleur urbana, Lucía Von Sprecher trabaja a partir de elementos que encuentra en la calle para luego interactuar con ellos y registrar sus acciones. Su obra conjuga restos de cemento, estructuras de hierro y otros recursos utilizados en la construcción que serán reinterpretados en diálogo con su cuerpo.

En términos de Lévi-Strauss (1964), el bricoleur “es el que obra sin plan previo y con medios y procedimientos apartados de los usos tecnológicos normales. No opera con materias primas, sino ya elaboradas, con fragmentos de obras, con sobras y trozos” (p. 35). Así, su procedimiento está regido por una colección de elementos heteróclitos, por el azar del hallazgo y por el pálpito de un posible sentido. Materiales nobles, básicos o toscos, según queramos concebirlos, se moldean a través de un cuerpo que es usado también como lienzo, escultura y soporte.

Esta intervención es acompañada, a su vez, por una reinterpretación en fotos. Lucía no genera simples imágenes que registran sus acciones, sino que la obra final es el nuevo encuentro en el espacio de aquellas fotos con los elementos utilizados. La huella junto al referente, el molde junto al original, la versión impresa en papel y la versión en objeto. Aquí las fotos son un recurso fundamental que nos permiten pensar en las mil opciones contenidas y en los múltiples procesos de transfiguración que el medio habilita.

Lorena Fernández realiza en Heroínas, amazonas, ninfas y momias un estudio sobre el reencarnar eterno de las imágenes. No es una obra en proceso ni es un fragmento, se trata de una práctica artística como práctica ritual -en la cual la fotografía tiene un rol central- que puede volver a comenzar una y mil veces para hallar, siempre, estados diferentes. El ritual consiste en pensar a través de la acción cómo operan y qué es lo que hacen las imágenes; revisarlas, reutilizarlas y preguntarles qué quieren y cuáles son sus propósitos^[1].

El ritual persigue fines del orden de lo trascendente. Si bien constituye un misterio, se operará dentro de él a través de la puesta en escena y la espacialización de sus componentes. A partir de una iconografía relacionada con la representación de lo femenino y bajo la premisa de que todas las imágenes son simulacros, Lorena se pregunta por la larga cadena de reproducciones y copias con variación que cruza a las vidas de las imágenes, a la historia del arte y, por supuesto, a la fotografía.

Si toda copia admite siempre una variación, podemos pensar junto a Jameson (1991) que nos encontramos ante un gran simulacro de copias idénticas respecto a un original que nunca ha existido. Siguiendo esta idea, y acordando que toda copia fotográfica jamás será igual a su negativo y que cada archivo digital se reproducirá de manera diferente en cada pantalla, podemos afirmar que nos envuelve en un multitudinario simulacro fotográfico.

La reproductibilidad de la fotografía permite copias múltiples, es decir, siempre diferentes, siempre singulares. Esta idea es potenciada en Heroínas, amazonas, ninfas y momias al reproducir imágenes de esculturas casi míticas alojadas en diferentes galerías y museos de América y Europa; representaciones que vimos muchas veces, que parecían extenuadas, pero que ahora, en la obra, son reencantadas.

Una exploración similar tiene eco en Las multitudes de Hernán Kacew, quien realiza una operación minuciosa para extraer rostros anónimos de fotos de tribunas en eventos deportivos. El objetivo radica en rescatar a aquellas personas subexpuestas, borradas, desenfocadas, invisibilizadas. A través del gesto de recortar y escanear, los recortes son elevados a la categoría de retrato, pero la búsqueda se confirma imposible al redimensionar la imagen y verificar que lo que vemos allí sigue inmerso en el anonimato de los periódicos.

Esta obra pone en tensión varios conceptos clásicamente asociados a la representación fotográfica. Por un lado, dialoga con la tradición del retrato pero también indaga en la superposición de usos y medios de los que las fotografías fueron históricamente objeto. De foto de espectáculo deportivo para la prensa impresa masiva a retrato doblemente anónimo para la sala de exposición, cada recorte es sometido a un cambio de función, de soporte y de tamaño. Un pequeño rostro en el fondo de una tribuna es seleccionado, escaneado, redimensionado e impreso nuevamente. Transcurre del papel de diario a los píxeles para llegar de nuevo al papel y poner en evidencia el detalle de la trama de semitonos de la impresión offset. La imagen fotográfica es por naturaleza intermedial (Belting, 2007), sus mecanismos de negativo, copia y adaptabilidad le permiten transitar entre los medios históricos que fueron inventados para que ella se represente; es una nómada de los medios. Así, Las multitudes explora la adaptabilidad fotográfica y su real posibilidad de ser un medio en permanente expansión.

Figura 13-4, de Carolina Magnin, cuestiona uno de los estatutos más básicos que atraviesa a la fotografía: el de huella luminosa, el de mecanismo de registro y, consecuentemente, el de memoria. ¿De quién son aquellos recuerdos de las fotos que no pertenecen a nadie ni llevan una firma? ¿Qué es, entonces, lo que muestra una fotografía anónima?

Como reflexiona Rouillé (2017), la fotografía no es en sí un documento (no más que cualquier otra imagen), solo queda dotada de un valor documental variable según las circunstancias. Figura 13-4 articula cajas de diapositivas (llamadas magazines) vacías o con algunas pocas imágenes aisladas. Estos magazines, que supieron cobijar fotos con recuerdos de diferentes personas, se colocaban directamente en el proyector para ver las imágenes. Eran contenedores de momentos en donde se alojaban los viajes y los eventos familiares en espera a ser reactivados. Enajenados de las imágenes, son aquí objetos vacíos de uso y significado que tejen una capa de desmemoria sobre el espacio.

Para realizar esta instalación, la investigación de Magnin se articuló con los paisajes neuronales del científico Santiago Ramón y Cajal sobre las sinapsis en la transmisión de memoria^[2], en diálogo con la rigidez y desecamiento del cerebro de las personas que pierden la capacidad de recordar. ¿Qué significan estos magazines ahora? ¿Qué podemos hacer con estas fotos de recuerdos anónimos que no podremos activar al mirarlas? Figura 13-4 supone una instalación de contenedores de memorias que se expande como una patología sobre las superficies y articula simultáneamente la abstracción orgánica, un tejido de olvido y el vaciamiento provocado por el contexto pandémico.

En 2.073.600 Lisa Giménez pone a prueba las tensiones entre quietud y movimiento, fotografía y proyección, video e imagen fija. La obra se basa en un video monocanal a escala real de un autorretrato filmado en un bosque. Podría ser una imagen estática pero aquí lo que establece la variación es la propia materia prima de la imagen digital: sus píxeles. A través de un programa especialmente desarrollado para esta pieza, los píxeles que la componen se van apagando de manera aleatoria a razón de uno por décima de segundo. De esta manera, al cabo de cinco horas, cuarenta y cinco minutos y treinta y seis segundos la proyección queda completamente oscura, para volver a comenzar.

Como un organismo vivo en expansión, el apagado de los píxeles nunca sucederá de la misma manera; cada vez que se la mire la imagen estará siendo diferente, como los ríos y las personas según Heráclito. Así, el concepto de reproductibilidad mismo se pone en jaque, ya que esta obra siempre diversa nunca se podrá re-producir, en el sentido de copia. Para dimensionar esta idea, sus dos variables principales, píxeles y tiempo, se contabilizan mediante un medidor que decrece y un cronómetro que avanza respectivamente, incluidos en la proyección. 2.073.600, cantidad total de píxeles que la componen, plantea un tiempo de representación aparentemente paralizado que, como el crecimiento del bosque retratado, sólo una observación muy paciente podría develar. La obra incorpora un recurso extra para que, ante la imposibilidad de apreciar en sala su sutil evolución, la acompañemos en tiempo real a través de cualquier dispositivo móvil.

Lejos de ser dispositivos objetivos, para Flusser (1990) -y otras voces expertas- las imágenes técnicas son, en realidad, un complejo simbólico abstracto. El estatuto de la fotografía y la concepción que de ella tenemos fue cambiando a lo largo de su historia, en especial en relación con su valor de testimonio y las ideas de realismo y objetividad. En sus inicios, la fotografía fue mayormente concebida como un espejo literal de lo real y fue utilizada como una herramienta perfecta al servicio del conocimiento científico. Su descubrimiento habilitó el desarrollo de nuevos instrumentos de visión y de procedimientos químicos específicos para el registro de imágenes científicas que aseguraran la objetividad de lo que se veía y permitieran eternizarlo para compartirlo y estudiarlo.

A partir de la investigación de algunos de estos primeros procedimientos científico-fotográficos utilizados en Francia en el siglo XIX y de las imágenes encontradas en su propio cuerpo, Lucía Peluffo desarrolló Una tentativa de equilibrio. En esta obra la autora analiza con un microscopio electrónico su propia piel y sangre para reinterpretar sus imágenes científicas y las formas que asume nuestro cuerpo mirado de cerca. Para ello, retoma un procedimiento antiguo utilizado en el Hospital Saint-Louis de París especializado en dermatología: pinta con acuarelas fotografías de sus muestras copiadas en papel salado o albúmina de plata con el fin de identificar zonas y procesos específicos. Al observarse en detalle, Lucía alumbra los mecanismos reguladores del homeostasis, una dimensión microscópica visualmente desconocida y en constante cambio. Sus albúminas y fotografías en papel salado perduran imágenes que, en realidad, sólo duraron unos segundos y que esconden una poesía desapercibida.

Volver a mirar de otra manera imágenes técnicas al servicio de la ciencia es un ejercicio que la autora repite en La opacidad de los cuerpos, al reconstruir su esqueleto a partir de radiografías propias. Siguiendo las instrucciones de una guía de radiología, Lucía se fotografió desnuda en las mismas poses en las que había sido escaneada por rayos X. En el laboratorio, con una ampliadora modificada, volvió a ubicar sus huesos sobre su cuerpo mediante un trabajo artesanal de encastre anatómico. Aquello que la ciencia usó durante décadas como imágenes objetivas del conocimiento, Lucía lo reinterpreta desde la total subjetividad, desafiando los estatutos rígidos y demostrando, una vez más, que la fotografía es plural y que sus posibilidades variarán según la óptica desde la cual la queramos mirar (y usar).

Encarnando otra profunda demostración de todo lo que puede la fotografía, la instalación Los refugios del deseo de Inmensidades, con la participación de Jael Caiero, representa la expansión del medio hacia diversos tipos de superficies, prácticas y colaboraciones. Las múltiples imágenes que la integran a través de diferentes formatos provienen del uso más cotidiano y constante de la fotografía como técnica de existencia y resistencia. A partir de una mirada cercana, diaria y en primera persona de los territorios de los que forma parte Inmensidades, sus fotos se nutren de la amistad, lo erótico, la marginalidad, el deseo, las redes afectivas, el cuerpo y la clase social para generar una producción y circulación de saberes interseccionales.

La convivencia de múltiples seres e imágenes de esta instalación se conjuga con Abrigo de Jael Caiero, un acolchado realizado con parches propios y de amistades coleccionados desde la adolescencia. La conjunción de estos retazos de vidas como punk rockers, activistas y artistas son el método de Jael para construir una cartografía sentimental y un archivo blando con un eco evidente en las fotos de Inmensidades.

Los refugios del deseo articula diversas preguntas a la vez que propone diferentes estrategias narrativas y materiales para intentar responderlas. Corporalidades políticas del movimiento LGTTTBIQ+ atravesado por otras interseccionalidades, como el activismo gordo y los métodos autogestivos de supervivencia, crean refugio desde la periferia. Por fuera de todas las lógicas instituidas y a partir de prácticas comunitarias, otras formas de erotismo se articulan con otras formas de estar en comunidad y de vivir en espacios colectivos para proponer diversas formas del deseo y del encuentro por fuera de lo hegemónico. ¿Qué cuerpos pueden ocupar espacio y de qué manera? ¿Cómo quebrar todas las lógicas establecidas, incluso las que pareciera imponer el circuito del arte? A través de ciertas metodologías, la fotografía es utilizada como medio para reencarnar de diferentes maneras sobre el papel: como fanzines autopublicados en los que convive con textos autobiográficos y poéticos, como fotomurales, como collage comunitario o como fotos enmarcadas, variaciones que le permiten desplegarse como método de denuncia, militancia y cariño.

Como cierre de esta exposición, Documentos, de Estefanía Landesmann, parte de una serie de fotos tomadas en un espacio que estaba suspendido en el tiempo desde mucho antes de la llegada de la fotógrafa. Maderas oscuras, polvo acumulado durante años, luces tenues apenas perceptibles y un silencio abrumador encarnan el interior de un enorme edificio abandonado en el centro de Buenos Aires. Si bien sus oficinas supieron albergar más de cien años de historia económica y política argentina, están desde hace años detenidas en un presente incierto.

Estas fotos toman cuerpo dentro de una sala que les hace eco para sumergirnos, a partir de su montaje, en una experiencia de exploración y suspensión. En efecto, la búsqueda de la autora radica especialmente en la relación y los intervalos que surgen entre las imágenes y su habitar en el espacio. Debemos movernos entre las paredes, el piso, el techo y las esquinas de la sala que alojan a estas fotos para encontrar nuevas paredes, pisos, techos y esquinas que ponen en evidencia las limitaciones de la fotografía para reconstruir un referente evasivo.

Documentos nos sugiere que no debemos entender a las fotos como analogías de nuestra propia percepción, sino como propuestas singulares que revelan lo que ignoramos o lo que no podemos ver. Al mismo tiempo, pone en entredicho lo que sí es visible al presentárnoslo bajo una nueva forma. “La fotografía fabrica y hace advenir mundos”, dice Rouillé (2017, p. 27). Si la fotografía siempre remite a otra cosa distinta de lo que llamamos realidad es porque crea y alberga una realidad propia, otra existencia puramente fotográfica que se redobla en el dimensionar de las imágenes.

---

Lo múltiple y lo único. Fotografía en expansión se presenta del 22 de marzo al 21 de mayo de 2022 en ArtexArte, Lavalleja 1062, Buenos Aires, Argentina.

Martín Bollati, Natacha Ebers, Lorena Fernández, Lisa Giménez, Inmensidades, Hernán Kacew, Estefanía Landesmann, Carolina Magnin, Lucía Peluffo, Lucía von Sprecher.

---

Bibliografía

Barthes, R. ([1980], 2008). La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Barcelona: Paidós.

Belting. H. (2007). Antropología de la imagen. Buenos Aires: Katz Editores.

Donoso Macaya, Á. (2021). La insubordinación de la fotografía. Santiago de Chile: Metales pesados.

Dubois, P. (1983). El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Buenos Aires: Paidós.

Flusser, V. (1990). Hacia una filosofía de la fotografía. México: Trillas.

Frizot, M. (2009). El imaginario fotográfico. México: serieve-CONACULTA.

Green, D. y Lowry, J. ([2003], 2007). De lo presencial a lo performativo: nueva revisión de la indicialidad fotográfica. En D. Green (Ed.), ¿Qué ha sido de la fotografía? (pp. 49-64). Barcelona: Gustavo Gili.

Jameson, F. (1991). Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Aires: Imago Mundi.

Krauss, R. ([1979], 2002). La escultura en el campo expandido. En H. Foster (Ed.), La posmodernidad (pp. 59-74). Barcelona: Kairós.

Lévi-Strauss, C. (1964). El pensamiento salvaje. México: Fondo de Cultura Económica.

Mitchell, W. J. T. (2017). ¿Qué quieren las imágenes? Buenos Aires: Sans Solei.

Osborne, P. ([2003], 2007). La fotografía en un campo en expansión: unidad distributiva y forma dominante. En D. Green (Ed.), ¿Qué ha sido de la fotografía? (pp. 66-76). Barcelona: Gustavo Gili.

Rouillé, A. ([2005], 2017). La fotografía entre documento y arte contemporáneo. México: Herder.

Sontag, S. ([1977], 2006). Sobre la Fotografía. Buenos Aires: Editorial Alfaguara.

Soulages, F. ([1998], 2005). Estética de la fotografía. Buenos Aires: la marca.

Tagg, J. ([1988] 2005). El peso de la representación: ensayos sobre fotografías e historias. Barcelona: Gustavo Gili.

---

[1] ¿Qué quieren las imágenes? se pregunta también W. J. T. Mitchell (2017) al considerarlas como entes animados con deseos, necesidades, anhelos, exigencias e instintos propios.

[2] Javier DeFelipe, Henry Markram, Jorge Wasensberg, Paisajes neuronales, Homenaje a Santiago Ramón y Cajal, Consejo Superior de investigaciones científicas, Madrid, 2010.