AL RITMO DE UNA CUNCUNA BABOSA: COMPONER SENSIBILIDADES DESDE EL PERFORMANCE

Presentación de Daniela Céspedes[*] del libro Anarcografías del cuerpo. Performances de Cheril Linett (2015-2021), de Rudy Pradenas y Cheril Linett. Galería Metropolitana, Santiago de Chile, 23 de diciembre de 2021.

Exponer y hacer sensible un mundo -en especial este- que condensa siete años de imágenes y ha construido su propia memoria, conlleva de mi parte un trabajo de erotismo: evocarles una piel que no están tocando, desollar lentamente, capa por capa un cuerpo de relaciones sensibles y hacer aparecer eso que sentimos al retornar a un lugar en nuestra memoria, que nos ha cambiado para siempre.

Cuando estás frente a un performance, como la Vertiente fúnebre dedicada a Yini Sandoval, sabes que tu sensibilidad va a cambiar, pero lo hace de una manera nebulosa: como la mejilla de un paco que se enrojece y se llena de sangre al ver una mujer en el piso, envuelta en una bandera con su vulva expuesta y enmarcada por la tela. Mientras la sangre se acumula, fija su atención en el orificio de tela, y los pelos y vellos se disuelven en un solo mundo. Desde otra perspectiva, ese encuentro puede evocar tu propio recuerdo, cuando a los 7 años estás siendo abusada: ahora ese orificio es el cierre del pantalón de tu abusador, que rechina en tu cabeza una y otra vez, mientras sube y baja. O puede que simplemente estés ahí, encandilada y quieras abrir los ojos como lo hace un paraguas, para retener todo lo que puedas sentir en ese espacio. En esos momentos del performance no se necesita gente como yo, que venga a describir lo que pasa, como si lo que se sintiera ocultara un significado fuera de su propio proceso. Como si lo que pasara quisiera decir otra cosa. Sin embargo, creo que son estos momentos, como hoy, donde ese rubor de la mejilla, el rechinar de un cierre de un pantalón se puede transformar en una idea y esa idea puede transformarse en afecto. Y ese afecto puede transformarse en un mundo y en una memoria. Allí es donde el erotismo de las palabras produce lo nuevo: aquello que el tiempo fue encapsulando y que ese trabajo de retención fue acumulando sobre un cuerpo, en un proceso inacabado de conexiones.

Ahora bien, ¿qué es lo que hace presente un libro y en particular este libro?

Aquello que excede al performance, a quienes lo crearon y lo presenciaron: todo lo que el tiempo va dejando en su paso como vestigio. Por eso la lectura de un libro siempre conlleva ese trabajo de corte, de expulsión y retención, donde algo te salpica y queda pegado en la superficie, o ingresa como un puñal y cambia tu sensibilidad. O algo, no sabemos muy por qué, se conserva para siempre. Y también conlleva hacerle lugar a lo desapercibido, aquello que yo puedo evocar a la luz de un color o de un sonido; como el turquesa del performance Memorial, donde los cuerpos pesan y se hunden como un ancla, se homogeneizan con el agua y esta lo hace con el cielo: y pareciera que todo se envuelve dentro de una gota. Es a través del juego de sombras que notamos un cúmulo de cruces intercaladas en el agua y que enuncian la muerte y vida, que se condensan en un cementerio.

El performance se compone de esa multiplicación de perspectivas: puedo ver el cementerio de agua desde un plano general de una fotografía, años después de haberse realizado, o puedo habitar la perspectiva de la performer debajo del agua, sosteniendo la cruz, presionando su cuerpo hacia abajo, atenta a las instrucciones y sintiendo como ese turquesa ingresa a su sensibilidad. O en el performance Río de Sangre, donde contrasta el color de la sangre menstrual en el blanco de una sábana, con el pavimento de una calle. En todos estos casos, hay diversas perspectivas sensibles que se conectan y no dejan de conectarse. En el mismo instante que Río de Sangre estaba sucediendo, yo podría estar en un quinto piso de un edificio y estar obligada a doblar mi espalda como lo hace el cuerpo de la Yeguada, para ver en plano cenital cómo se separa la calle en dos. O puedo contemplar cómo las cruces dividen en dos el cielo y el mar, como cuando vemos que la trayectoria de una bala corta por la mitad el espacio. Puedo estar tan cerca que siento cómo respira el cuerpo de Cheril y cómo esa sábana se eleva con su diafragma. Las maneras de mirar y de sentir ese momento son infinitas y cada una por sí misma contiene una sensibilidad y una memoria.

En este sentido, se construye una escritura inacabada de perspectivas, que no se reducen a las artistas y que crean redes vestigiales que no instituyen. De ahí que, en mi punto de vista, Rudy y Cheril describen la práctica de performance como una anarcografía. Pero ahí me pregunto, ¿en qué sentido usar la anarquía y en qué sentido hablar de una composición de cuerpos que inscribe un lenguaje?

Memorial (2020). Performance creada y dirigida por Cheril Linett. Fotografía por Guisselle del Río.

Alejandra Castillo aborda a la Yeguada Latinoamericana desde la provocación y la parodia, que pone de manifiesto la violencia patriarcal reproducida por toda la sociedad en su conjunto. Dice ella y les cito: “Como la imagen extrañamente deseada y violentamente reprimida que insiste en lo que abyecta”. A su vez, Ivón Figueroa nos habla del performance como una “movilización desde la visceralidad del instante previo a que la palabra emerja”. Y vincula la garganta apretada con el ano dilatado, amarradas dentro de un continuo. Y me parece interesante que abarque un movimiento paradójico, que se contiene y que expulsa a la vez, como lo hace un ano que escupe y se aprieta, al igual que una boca que sopla y que retiene aire. La boca y el ano conectadas -lo que estoy haciendo presente ahora- como la conexión de la palabra y la acción, del pensamiento y el hacer, se implican mutuamente, ninguna es consecuencia de la otra, sino que mutua efectuación. Lo expulsivo y lo retentivo tienen valor en estas obras porque enmarcan esos momentos vitales donde lo que se haga no tiene vuelta atrás, como cuando uno vomita o decide disparar a un cuerpo. Comienza como una errancia que adquiere un espesor que inaugura un nuevo momento. Hay algo de la angustia de no saber qué viene, donde no hay una imagen que guíe el proceso, que no solo conlleva la provocación de quien mira, sino de las mismas performers que se ven constantemente transformadas por lo que están haciendo.

Ahora bien, respecto a lo abyecto: un ano por sí mismo no es subversivo ni abyecto. Un cirujano cortando un ano, aun emplazando las mismas condiciones plásticas -una sábana que tapa todo lo que no es el órgano-, aun cuando estemos frente a líquido, sangre o necrosidad; no se produce un movimiento abyecto. Pero ese mismo cirujano, habiendo visto muchos anos, puede estar frente a uno que lo encandila como el sol y verse envuelto por ese movimiento pendular de la cola de la yegua, que puede llevarlo a otro lugar. Lo importante no es qué otro lugar es ese, sino que hay otro lugar posible, que ha transfigurado el material y ha creado otra manera de sentirlo. Y las performances imaginan a la vez que hacen, soplan y retienen aire, accionan y piensan otro lugar para la gestualidad, otro lugar para la vulva, otro lugar para el dolor y el rostro.

En este caso, un rostro difuminado en una cuncuna, descentralizado en el cuerpo. No es el cuerpo de una yegua o de las performers que está al frente; es una deformación de la yegua hecha cuncuna, una cuncuna que marcha como militar y que, como el caracol, va dejando una baba de lubricación. Quienes se encuentren en el camino de esta cuncuna se excitarán, se angustiarán, seguirán los protocolos del burócrata o serán los verdugos que hablan con la voz del Estado: la lógica de la composición de la cuncuna conlleva la creación de una coreografía de síntomas que quiebran y descentran el sentido común. Un síntoma que puede remitir a una imagen de la memoria que no sabíamos que estaba allí o que produce una huella en ese instante. Se acumula en el tiempo este espesor hasta producir una ebullición: quien mira necesita hacer algo. En un performance todos estamos en relación y en exposición.

Performance «Río de sangre». Foto por Cheril Linett

En estas anarcografías se utilizan símbolos del poder para pervertirlos y masticarlos como un chicle que escupo y dejo a la vista de todos. Un chicle que la cuncuna de distintas cabezas digiere y vomita. Y quien ve el símbolo devuelto, no puede dejar de sentir esa baba, como si un anfibio se la comiera y la vomitara. Anarquismo sería en este sentido desinvestir las imágenes, habitarlas desde otra sensibilidad, agujerearlas, pervertirlas con una cierta comedia, imaginando los ojos de quien se cuestiona si defender o no aquello que no le pertenece a nadie. La estrategia anárquica es la del exilio sin escape, aquel que se interroga constantemente por su lugar y no por quién es. Y ese es un espacio arrojado que jamás es homogéneo, puede estar en la seda de una bandera y al lado de la lubricación de una yegua.

En este sentido, más que preguntarnos qué significan estas distintas obras, es importante entender cómo funcionan, qué efectos producen y qué imágenes crean. Lo destruido ya se fugó y ahora tenemos el vestigio babeado: una nueva bandera, una nueva cola, una nueva mujer. Y en este sentido, mujer está pensada desde este libro como una zona de intensidad y no una identidad fija, mujer en cuanto el modo de existencia y dolor de ese modo de existencia. En este libro, Débora Fernández escribe sobre el performance en memoria de Yini Sandoval, del cual les hablé en un comienzo: rememora a una mujer de Temuco asesinada por su pareja junto a sus tres hijes en la casa en la que residía. Este caso de 2016 no fue reconocido como feminicidio sino hasta 2020. Y escribe Débora que “Vertiente fúnebre pone en escena y expone la herida por las que ya no están, con una rabia que atraviesa toda esta obra que se expresa en la imagen-cadáver del cuerpo asesinado y violado”. Y al leerlo, fulgura la pregunta de cómo se expone el dolor y la herida. Cómo puedo hacer resonar el dolor de todas las mujeres que hemos sido abusadas, que está siempre ligado a un olor y a un murmullo; a una cierta textura que se vuelve sensible. Cómo puedo implicarme en esa afección, expandirla e intensificarla y hacerla más potente y no esconderla bajo una identificación humanitaria, bajo un código de estadística o bajo una disposición asimétrica. Un afecto que está fuera de todas nosotras y a la vez en mí, y fuera de mí. Requiero de ese retorno, el que estamos haciendo hoy, para pensarlo. Y todos esos retornos se transforman en otra capa del performance. Allí es donde se hace latente la experiencia de sentirse mirada e implicada por el performance, para quedarse y conservar ese momento hasta que se transforme en un coágulo.

Ahora bien, si podemos hablar de la soberanía de este cuerpo en composición, tendríamos que pensarlo desde el constante desgarramiento. Anarquía en el sentido de hacer y deshacer, destruir para crear y conservar el vestigio de lo creado. Memoria y no institución: una producción que se pregunta sobre la pérdida y sobre la singularidad del instante, y que, por lo mismo, si produce cierre es para volver a pervertirlo.

Un movimiento anárquico es constantemente resistente y proclive a acabarse, conlleva la deserción de cualquier promesa de una emancipación que esté más allá, en un lugar que no es acá: el pensamiento del performance afirma su propio proceso de realización y su sentido reside allí. ¿A qué tipo de institución podría conducir lo intempestivo? A una composición que se mantenga viva mientras algo de ella arde. Que esa imagen subversiva que insiste se transforme en escritura y no en institución. Es en este sentido que podríamos hablar de anarcografía: aquella que afirma todos sus trazos a la par y en simultáneo, al revés y al derecho. Entonces, se trataría de esa nube de síntoma, pero también de cómo esa sensación se vuelve cada vez más consistente.

Parte de ese proceso creativo está relatado por Ivón Figueroa y me parece interesante hablar de lo que escribió en particular, cómo cambió produciendo performance y cómo esta sensación la excede. En su texto nos habla del turquesa, ligado a la fachada de la casa de la abuela de Cheril en Lota. Pero también podemos ver -no tengo claro si es en posproducción de la imagen- que, tanto en Río de Sangre como en otras obras, se editaron las fotos para modificar las luces blancas como azuladas, como las películas de Rohmer y la neblina de Chiloé, que hace que el sol que toca tu frente sea de tinte azulino y eléctrico. Esa viscosidad azulina, en estas obras, se transforma en agua y disolvente. Esa excreción anal se transforma en soplo. El verde y el azul inundan de melancolía la obra que, en palabras de Ivón, acciona con desgarramiento.

Y este verde en azul me parece interesante porque aborda la melancolía que habita en la rabia. Mucho he leído sobre estos performances vinculados a la rabia. Pero la rabia no es un afecto aislado. Como ningún afecto lo es. Toda rabia tiene un llanto y una risa plegada a ella. Contiene un mundo donde esa rabia responde también a una melancolía. Y con esto quiero decir que la impotencia no es solo rabia. Es una sensación paradójica, que también puede ser fértil y activa. No se reduce solamente a una sensación: el turquesa no puede ser aislado de la textura en la que se refleja. No podemos totalizar las perspectivas sobre la impotencia, ni dónde comenzó ni cuál fue la causa, ni cómo se acumula la rabia en el cuerpo. Un texto se hace estéril si busca la causa. Prolifera la sensación en sus efectos y en sus modos. Desde un pensamiento anárquico, no podemos hablar de totalidades dadas, sino de rompecabezas de relaciones heterogéneas, donde habitamos la paradoja. Una obra no busca producir un cierre, sino que un quiebre, por donde pase ese soplo de aire, una bocarada de oxígeno. Por ello, me interesa el texto de Ivón, Carne, agua y madera, cuando habla de la experiencia del performance como una agonía y errancia, donde la casa, la animita que vaga por las calles, a la vez que alberga el sueño protege a la soñadora, también la devora e inunda a la mujer en una relación de impotencia con su cuerpo, con sus relaciones y hasta con su propia imaginación.

Una práctica anárquica rompería con el porvenir de una revolución y afirmaría esa subversión en el proceso de hacer. Un hacer que no cede a las exigencias del poder, pero que a la vez no aspira a él. Abraza constantemente la vocación de resistencia: agua y disolvente, boca y ano a la vez, destrucción y creación de una nueva sensibilidad.

[*] Co-creadora y Directora Creativa de Pliegue, colectivo y productora audiovisual que investiga y crea formatos de divulgación de pensamiento contemporáneo, filosofía y estética. Psicóloga PUC, con estudios de estética de la misma casa de estudios, cursando Master en Arte Contemporáneo de la Universidad de Barcelona. Productora, guionista y Directora Creativa de la webserie ganadora del Fondo Audiovisual 2019 Paradojas del Nihilismo, La academia. Productora de proyecto 18-10. Directora de la serie Identidad y Simulacro, proyecto ganador en desarrollo FIDBA, y community manager del instagram @pliegue.