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HISTORIA DE UNA ESCENA. USOS DEL ARCHIVO EN “EL RITMO DE LA NOCHE”

“¿Cómo puedes apelar al futuro cuando ningún vestigio tuyo, ni una palabra anónima garabateada en un trozo de papel, pudo sobrevivir físicamente?”, se pregunta Winston, justamente, en el Ministerio de la Verdad de la novela de ciencia ficción de G. Orwell 1984. Esta novela es una distopía de la dominación a través de aparatos de la historia y la memoria colectiva. Una vigilancia basada en la fantasía del poder centralizado y omnipotente del Gran Hermano. El Ministerio de la Verdad en esta novela representaba un aparato de control sobre lo decible y lo visible, eliminando del archivo común aquellas escenas disidentes, desobedientes y desestabilizadoras del orden que supuestamente refleja la historia.

El montaje teatral El Ritmo de la Noche conecta con esta novela de Orwell, ya que se trata de poner en escena, bajo la luz de los focos teatrales, una historia oscura y ocultada. La obra es dirigida por Diego Agurto y Carlos Briones e interpretada por Pablo Rojas, Fabián Gómez, Ariel Lagos, Mario Álvarez, Santiago Rodríguez y Agurto, quienes junto a Bárbara Donoso en la producción conforman la compañía La Comuna. El montaje, a su vez, cuenta con la realización audiovisual de Wincy Oyarce, fotografía de Diego Argote y Pablo Fattori, coreografía de Gómez y el diseño integral de Loreto Martínez.

El proyecto proponía, inicialmente, recrear la noche de inauguración de la discoteca gay santiaguina Fausto, que abrió sus puertas en Providencia en 1979 en plena dictadura. Escogen este acontecimiento en particular porque llama la atención que una discoteca gay iniciara su funcionamiento en un momento de la historia del país en el cual había persecución del terrorismo de Estado, prohibición de reunión y concentraciones, y el toque de queda que imponía fuertes restricciones de desplazamiento nocturno en la vía pública. Así, los ciudadanos se encontraban privados de derechos y fueron bombardeados por el neoliberalismo. Quizás, precisamente por eso, en plena vida nocturna prohibida y clausurada, se enciende este espacio de fiesta para hombres homosexuales. Imagino a estos hombres gay bailando el “Ritmo de la noche”, semidesnudos, con glitter y plumas, como una escena muy contrastante con la masculinidad militar y heteronormativa dominante en aquellos años.

«El ritmo de la noche», montaje de la compañía teatral La Comuna. Foto: Andrés Valenzuela

Archivo Oral

Así, La Comuna comienza una investigación que la llevó por otros caminos y que termina en la acumulación de un gran archivo. ¿Por qué no una unidad, un texto, una escritura o, como en el caso del teatro, un guion, sino un archivo o un conjunto de documentos? Parece, en principio, que el proyecto era muy ambicioso: escenificar una noche disuelta en la historia, desaparecida en la cronología, conservada solamente en la memoria de los protagonistas, sumado a un escenario social, políticamente complejo, y más aún en relación con los hombres homosexuales y sin siquiera mencionar al resto de la comunidad LBTIQ+.

Hace más de 30 años declaraban Las Yeguas del Apocalipsis que en la dictadura de Pinochet “nos pasaron por alto, nos dejaron piola como arreglos florales”, porque estaban “un poco coludidos con la mafia”. ¿La mafia de la dictadura?, pregunta el reportero. “No sólo del régimen, todos los poderes”, responden ellas. “Las catedrales fálicas, el fútbol, el coliseo apitutado, todo es juego de poderes y de fuerza, los milicos se ven, esa es la diferencia”. Y continúan: “hay una gran mafia homo actuante, desde arriba: cúpulas jurídicas presionadas por la CNI para no meterse en los crímenes políticos, banqueros, economistas, burgueses de mierda, casados con mujeres y autos lujosos para levantar adolescentes pobres” (Cauce, Salas, 1989, 27).

De esta manera, Lemebel y Casas exhibían la contradictoria relación entre los sujetos feminizados y los viriles representantes del poder militar, político y económico. En efecto, La Comuna buscaba una noche particular, pero se contagió con las experiencias de todo un mundo nocturno excitado con el entorno militar y los uniformes (como señalaba Sontag en su Fascinante Fascismo de 1974), que se encendía frente a los ojos de sus protagonistas en este ejercicio de revisión del pasado. “Yo tuve una pareja paco… y una CNI”, relataban los testigos como una marca de prestigio.

Por mucho tiempo la producción material de inscripciones que podrían alcanzar el estatuto de formar parte de los “archivos históricos” (nuestra versión del Ministerio de la Verdad), estuvo restringida a quienes poseían la autoridad y los medios de producción. Los primeros archivos fueron nacionales e institucionales, con un orden y una estructura. Son estables y eternos, conservados y protegidos. El archivo del Ritmo de la Noche, en cambio, es esquizofrénico, “un archivo bastardo”, como lo describe Jorge Díaz, agitador teórico del proyecto, que contiene principalmente testimonios ya que no había inscripción, ni fotografías o videos, ni documentos (libros o prensa). Por lo tanto, La Comuna acumuló los referentes que fueron surgiendo en las entrevistas. En ese sentido su giro fue muy productivo, ya que los relatos orales dan cuenta de las fugas de la memoria y también de sus diferentes niveles de contagio con múltiples eventos esquizofrénicos que invaden nuestra memoria, como la industria cultural, la política, el espectáculo y la televisión, las fiestas y la noche, la música y las estrellas pop, que se enquistan en experiencias como el baile, los espacios, las esquinas, la calle, las luces, los colores y la vestimenta…

La historia oral reconoce la ausencia de memoria de aquella(s) comunidad(es) no-inscrita(s) en la historia y apela a la memoria para inscribirlas ahora en un documento oral. No olvidemos que la historia oral es la forma oficial de historia (o, al menos, de transmisión de conocimiento histórico) en variadas comunidades del planeta que no fueron conquistadas por el eurocentrismo. La técnica de la fijación en el archivo es más bien occidental y blanca, incluso masculina si queremos, lo que finalmente define el estatuto de “verdad” de la historia; se trata de quienes fundarían realmente un Ministerio de la Verdad.

En este marco, las conductas sexuales han sido especialmente blanco de estos aparatos biopolíticos de la archivística. Son las formas institucionalizadas del poder que exponía Foucault en los 70, el poder médico, el poder policial, judicial, educativo, psiquiátrico, quienes poseen la autoridad para inscribir la historia de esta comunidad. La institucionalización consistía en una maquinaria de control y orden sobre la población que se desenvolvía y fundamentaba a través de los archivos, donde abundan adjetivos patológicos y criminales.

La historia oral, en cambio, expone las contradicciones de la “historia”, balbucea sus lagunas, titubea en sus paradigmas, y ficcionaliza también, utilizando a gran velocidad y simultáneamente la multiplicidad de los afectos inscritos en la “membrana mnémica”, los cuales componen una embestida de sensaciones que no han sido procesadas racional o narrativamente. Nada es fijo, todo fluye en la memoria y el lenguaje oral en ese camino se convierte en su medio.

Para armar el archivo la compañía tuvo que cartografiar, es decir, trazar el deambular urbano para acercarse a aquella distribución de los cuerpos en el espacio público y nocturno de la capital. En los testimonios surgieron diversos espacios de dispersión homosexual que iban marcando las diferencias de clase, las violencias entre cuerpos feminizados populares y del barrio alto, que se expresaban en los relatos mediante estos deambulares. Por eso Las Yeguas del Apocalipsis, auto-identificadas como locas populares, querían “quemar muñecas plásticas en el Fausto” (Cauce, Salas, 1989, 28) como una señal de protesta y, a la vez, burla de estas muñecas arribistas, barbies de segunda mano, que circulaban por Fausto. La historia homosexual en el contexto de la inauguración de Fausto se representa a través de relaciones esquizofrénicas que este archivo revela como complejas capas de sentido de la comunidad gay en dictadura en Santiago, donde confluyen elementos como los hombres uniformados, la farándula y las estrellas del pop internacional, los personajes cercanos a la junta militar, el VIH/SIDA, la televisión, las drogas, entre otros.

«El ritmo de la noche», montaje de la compañía teatral La Comuna. Foto: Andrés Valenzuela

Afectos y Contagios

La compañía del Ritmo de la Noche fue más allá de las entrevistas y recolectó también los referentes mencionados por los entrevistados (incluso hizo una tabla cuantitativa de las palabras utilizadas). Conformaron un “archivo” virtual (una carpeta en el software Drive de Google) con categorías que contenían archivos digitales en diversos formatos. La representación de una minoría que no goza de su inscripción en los “archivos oficiales” para construir su historia devino así para lxs chicxs del Ritmo de la Noche en una base de datos barroca, esquizofrénica, con formatos incompatibles (tablas, video, publicaciones, capturas de pantalla), sin ningún orden, sin estructura, sin jerarquías. Los gays relacionados con la Fausto son, en términos de este archivo: 1) dominación masculina, 2) espectáculo y televisión, 3) represión, 4) noche y 5) VIH.

Entre estos elementos referidos en los relatos orales surgen relaciones no-lineales ni lógicas; surgen los elementos afectivos que atravesaron las capas de memoria de sus protagonistas y que permanecen ahí, creando relaciones arbitrarias entre los archivos y la memoria. Los afectos son las impresiones sobre el cuerpo que mediante un proceso de carga energética se inscriben en el subconsciente. Según la teoría freudiana, la intensidad de la afectación demarca la huella sobre la “membrana mnémica”. La permanencia de la huella depende de cuántas capas atraviese aquella carga. La inscripción en la memoria es distinta a la impresión análoga, funciona mediante estímulos menos lógicos. Existen ciertas intensidades que mediante contagio generan inscripciones más inmediatas en la “membrana mnémica”, como el tacto, el sabor, los olores, los sonidos. En ese sentido, el afecto está ligado a las sensaciones, a las experiencias del cuerpo, más que a las emociones y los procesos racionales.

Sensaciones contagiosas como la música, el sonido y la imagen de la televisión; son las que el relato oral tiende a poner en descubierto, a develar. La música surgía rápidamente en las entrevistas, también la industria cultural, los cahuínes (rumores), los personajes de la farándula dictatorial. Así, esta memoria afectiva escenifica el mundo privado de los gays que iban a Fausto, expone los códigos de comportamiento de ese circuito, pero también, de su relación con el exterior, con las clases sociales, con la dictadura, con la política. Los lapsus, la confianza, la auto censura, y la narración de un evento disperso en múltiples afectos, fue reconstruido por La Comuna como un relato de un circuito de gays que no había logrado inscribir su pequeña e invisible historia. Eso es lo que reivindican los archivos orales.

Para la comunidad homosexual, popularmente, las discotecas han constituido espacios seguros para la expresión de sus prácticas amorosas, afectivas y sexuales (que históricamente han sido condenas legalmente en los países de Latinoamérica, cuya legislación sólo comenzó a cambiar hacia finales del s. XX).

«El ritmo de la noche», montaje de la compañía teatral La Comuna. Foto: Andrés Valenzuela

En el montaje teatral, al ingresar a la función, el público se enfrenta con un museo de cera de los diversos estereotipos que podíamos encontrar en Fausto (como la vedette en decadencia, por ejemplo), junto a un catálogo de las canciones que surgieron durante las entrevistas del cual los asistentes podían seleccionar su canción (a través de un playlist del software Spotify) para entregar así una atmósfera a la escena. En ese sentido no podemos olvidar cómo este espacio fue el reducto de encuentro y competencia de una incipiente comunidad trans*/travesti que fue ganando cada vez mayor visibilidad (siendo “Amigas y rivales” su máximo exponente), contando incluso con el paso de Hija de Perra en su escenario.

Sin duda, la historia de Fausto representa el enfoque cis-masculino, gay hombre (la entrada de mujeres, o estaba prohibida, o era inflada por sobre su valor normal, a menos que fueras un personaje del círculo militar o de la TV, como Raquel Argandoña), porque su condición de posibilidad se dio bajo un Estado de represión dictatorial. No obstante, es importante conocer su historia y su relato porque da cuenta de ciertas estrategias de un sector de las desobediencias sexuales para permanecer como “florerito”, como decían Las Yeguas del Apocalipsis, durante los años más duros y violentos de nuestra historia reciente.

Fausto fue la primera señal de una lógica de negociaciones entre hombres homosexuales con el sector del poder que, en el fondo, cuenta con sujetos LGBTIQ+ entre sus esferas. Esta historia da cuenta de una forma estratégica de sobrevivencia que devino, a su vez, en otras formas de violencia. De esta manera, se destaca un aspecto menos heroizante de la historia homosexual, así como menos idealizada, sugiriendo estos vínculos oscuros entre las esferas de poder y las zonas invisibles y clandestinas del deseo homosexual.

Un aspecto a destacar de esta propuesta teatral es cómo este grupo de artistas devenidos investigadores comparte su proyecto de manera performática. Algo que en el mundo científico e histórico es impropio. Es decir, no escriben un libro de “La historia de la discoteca Fausto” para fijarla en un relato oficial. Más bien, les inspira a crear un montaje teatral que, mediante el contagio y los afectos, la iluminación, el sonido y el diseño teatral, activan memorias utilizando la música, los referentes frívolos de los 80, las expresiones orales y los espacios de refugio y solidaridad entre hombres homosexuales. Así, a pesar del aporte de esta compañía teatral, aún queda mucho por investigar en nuestra historia no sólo de hombres homosexuales, sino de mujeres homosexuales, de trans* y de otras disidencias que no forman parte del Ministerio de la Verdad.


Bibliografía

-Salas, Fabio. “Las Yeguas del Apocalipsis”. Cauce 204, 1-17 mayo, 1989, pp. 26-29.

Alejandro de la Fuente

Santiago, 1989. Es licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Se ha desempeñado en trabajos de investigación y documentación de colecciones privadas como galería D21 Proyectos de Arte. A su vez, de archivística con diversos artistas chilenos (Yeguas del Apocalipsis, Víctor Hugo Codocedo). Ha desarrollado investigaciones sobre estética contemporánea, especialmente sobre el uso de la tecnología, y sobre la historia de las artes visuales chilenas de las últimas décadas.

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