A PROPÓSITO DE LO QUE ESTÁ

El Museo Nacional de Bellas Artes presenta hasta el 31 de agosto la exposición Episodio Monvoisin. Un pintor francés en el Chile del siglo XIX, una retrospectiva del artista que retrató a la élite local de la época, cuyos nombres y apellidos trazan una cartografía del poder de entonces y del presente. Curada por Roberto Amigo, reúne pinturas históricas y alegóricas provenientes de 14 instituciones privadas y públicas, desde el Banco Central hasta la Catedral de Concepción, además de colecciones particulares.

La historia oficial es que Raymond Monvoisin arribó al país en 1843, invitado por el gobierno conservador de Manuel Bulnes para fundar y dirigir una academia de pintura y dibujo en Santiago. Sin embargo, pese a que existe un acta que demuestra el traspaso de dinero y el inicio de sus funciones¹, esta parece haber desaparecido poco tiempo después. Quizás, tras abandonar Francia en desgracia a raíz de una disputa con el secretario general de los museos reales, el artista se vio demasiado ocupado con la admiración que halló entre las casonas y fundos de la nación como para continuar con el proyecto que lo había llevado a la misma. La clase alta estaba maravilla ante la posibilidad de un retrato Neoclásico, movimiento que en Europa ya enfriaba pero que, como todo lo importado, a Chile llegaba más tarde.

Fue precisamente el fracaso de la academia lo que aseguró el éxito de la europeización cultural a la que aspiraba Bulnes: Monvoisin se volcó de lleno a los retratos y alimentó una demanda que no paraba de crecer. Para ello externalizó su producción. La mayoría de las veces él hacía los rostros y los integrantes de su taller el resto.

En sus pinturas imitaba al famoso Dominique Ingres (1780-1867), pero sin la rigurosidad y atención al detalle de su compatriota. Las figuras se ven rígidas y bidimensionales. Hay diferencias entre las pinceladas de las caras y los cuerpos, de las ropas y los fondos. También en las manos, que aparecen con menos frecuencia no solo por su complejidad, sino porque cada una le costaba a los retratados una onza de oro extra.

En La performatividad de las imágenes, Andrea Soto Calderón escribe que «el pasado tiene una energía disponible que por medio de la crítica podemos actualizar para levantar otras memorias y, desde ese tejido, configurar otro presente»². Bajo esta premisa, el problema de la exposición, que omite parte de los relatos anteriormente expuestos —y que podríamos llamar hilos, hilos que se atisban, pero de los que no se llega a tirar— radica en que plantea respuestas, no así preguntas.

Aunque lo más productivo aquí no es la denuncia, hay silencios que vale la pena señalar, como en el caso de Clara Filleul. La artista fue aprendiz del pintor en Francia y luego integrante de su taller en la calle Monjitas. Es mencionada en la muestra como «creadora probable» de las pinturas que decoraban los muros de la hacienda Los Molles, propiedad de él y donde ambos convivieron por años.

Ahora bien, el biógrafo de Monvoisin, al referirse al retrato de Matilde Codesido pintado durante el paso de los artistas por Perú, señaló: «este cuadro no está firmado, y el señor Bello Codesido nos ha asegurado que su madre le había dicho que una “ayudante” de Monvoisin era la autora (…)»³. Por lo mismo, es necesario recalcar el rol que tuvo Filleul en los retratos y no solo en las obras de la hacienda, relegadas al ojo privado y al espacio íntimo, es decir, al lugar históricamente asignado a las mujeres.

Insistiendo en lo que propone la autora, es inconducente limitarse a hacer evidentes ciertos hechos. Se trata de identificar preguntas pertinentes para nuestra actualidad y, por lo tanto, para nuestro futuro. Las obras de Monvoisin son las primeras representaciones de estatus en la República Conservadora, o en la República como tal. Si bien muchas fueron concebidas para habitar el espacio privado, hoy operan en la esfera de lo público y conforman el imaginario de los “grandes nombres” del país.

En algunos retratos, detrás de los elegantes trajes y las coloridas enaguas, se asoman los campos polvorientos del Chile latifundista. Como opinaba Guillermo Machuca respecto a otras obras de esta línea: «tenemos, en este sentido, imágenes de la modernidad, pero no una modernización económica y social»⁴.

¿Es posible hablar de tal modernidad hoy? ¿Cómo podemos revisar estas imágenes fundacionales para entender el Chile del pasado y el Chile de la actualidad? ¿Qué relación tiene su carácter impostado e inacabado con la identidad nacional que han contribuido a configurar? ¿El país que ficcionaron las pinturas ayer es el mismo que queremos ficcionar mañana?

Salir con preguntas en mente puede ser síntoma de que algo fértil está ocurriendo. Pese a funcionar como buen ejemplo de colaboración público-privada y tener un montaje que, por medio de la reproducción fantasmagórica de los muros de la hacienda, insta a una experimentación sensible del recorrido, la exposición se aleja de lo irresuelto, limitándose a la mera exhibición de cuadros.

Es un despliegue impenetrable, ya que no deja que los espectadores interpelen a las imágenes, ni ellas a los espectadores. Vale recordar lo que planteaba Didi-Huberman en Lo que vemos, lo que nos mira: «Y esa misma indiferencia se atribuye el status de un modo de satisfacción frente a lo que es evidente, evidentemente visible: «Lo que veo es lo que veo, y con eso me basta»»⁵. (p. 21). Así, la muestra formula una única respuesta: estas son las pinturas de Raymond Monvoisin. Lo que hay se cierra; lo que podemos imaginar se acaba ahí, en la Sala Matta.

A dos kilómetros de distancia y a unos veinticinco minutos a pie, en la Galería Gabriela Mistral se encuentra la exposición Baño Público, de la artista chilena Constanza Hermosilla, curada por Amarí Peliowski. Entendiendo la distancia temporal que separa a los artistas y la naturaleza disímil de su trabajo, repasar las muestras en conjunto sirve para explorar distintos modos de tratar con un material, sea este una obra, un espacio o una relación. Modos que deberían responder a las exigencias de los tiempos en los que se insertan. El de Hermosilla constituye, ante todo, uno comprometido con la imaginación, en tanto que permite a sus espectadores hacer eso mismo, imaginar.

En la primera sala, azulejos de diferentes tonos de rosado y malva cubren parcialmente las paredes, formando diseños que podrían ser tanto vulvas como tetas que gotean. Detrás, una serie de dibujos muestran cuerpos agachados o abrazados, ensuciando y manchando los espacios donde se sitúan. Tal vez es sangre, leche, orina, saliva o vómito. Son secreciones que hacen patentes a quienes las producen, marcando su presencia en una ciudad que, como advertía Henri Lefebvre hace décadas, ha sido diseñada y construida sin tenerlos en cuenta⁶. De esta manera, la exposición introduce su propuesta central: formas en que las subjetividades que le resultan incómodas a la ciudad, y por ende han sido confinadas al espacio privado, la habiten y sean productoras de su significado.

Los azulejos se extienden hacia la segunda sala, ocupada por Menstruadero y Amamantadero. El primero es un banco circular cuya estructura está compuesta de ladrillos,con un cojín calefaccionado encima. Los bloques tienen siluetas de cuerpos trazadas en su superficie, pequeños humanos que se sostienen entre sí y a quienes menstrúan. Articulando una política del cuidado, la artista invita a pensar la menstruación como una oportunidad de encuentro, para que cuerpos sangrantes se entrelacen como los ladrillos del Menstruadero e intercambien palabras, fluidos y afectos.

Al frente, sobre baldosas que dibujan pezones y bocas abiertas, se disponen asientos para la lactancia. Amamantadero es una apertura en la estructura hiperregulada de la ciudad, que da lugar a un proceso espontáneo y natural, por lo demás constantemente invisibilizado. A través del gran ventanal, quienes están sentados allí pueden mirar a los transeúntes de la Alameda, y viceversa. Hay un llamado a incorporarse a las personas en el interior de la galería, a unirse a estos cuerpos que reposan y disfrutan de una exhibición, rehusándose, aunque sea por unos instantes, a ser productivos.

Baño público reconfigura un lugar históricamente vinculado a encuentros sexuales entrehombres —una tradición que se remonta a la Antigua Grecia y persiste en los baños de uso común—, subvirtiendo su carácter clandestino y visibilizando procesos corporales que no tienen un lugar definido en la dimensión colectiva.

En sintonía con el trabajo previo de Hermosilla, quien define su praxis como «ablandar la ciudad», lo que hace mediante instalaciones participativas que se apropian del espacio urbano, la exposición sugiere modos de estorbar y agrietar —o ablandar— una estructura aparentemente infranqueable.

Las torres de vidrio, las calles de concreto y las cerámicas de baño dan paso a la ternura del tacto, el movimiento de lo líquido y el calor de los cuerpos; a aquello que, en definitiva, está vivo. Andrea Soto Calderón señala que “la ficción es un juego, una obertura, una distancia que aparta las cosas de su aparente solidez”⁷. Entonces, en un mundo donde las alternativas a su fin parecen agotarse, lo que queda por hacer es imaginar. Imaginar más ciudades blandas y, sobre todo, más baños públicos.

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