VICENTE MATTE. TOMAR FORMA

Por Terry R. Myers

Las mejores pinturas suelen expresar su cultura no solo directa sino complementariamente, porque es complementando cómo sirven de mejor manera las necesidades del público: el público no necesita lo que ya posee desde un principio.

—Michael Baxandall [1]

Vicente Matte hace pinturas que son muy personales. La vida interior que él les entrega no es sólo el resultado de las historias que ellas mismas sugieren, sino también de la manera en que ellas han sido pintadas. Aunque suelen tener como origen uno de los tantos episodios de la vida familiar cotidiana, estas pinturas, sin perder su intimidad, proveen aquello que toda pintura necesita para prosperar y tomar parte de la esfera pública a la que toda obra se incorpora desde el momento en que uno se para frente a ella. Si bien su imaginario deja clara una inmersión profunda en la rica historia de la pintura, es esa cualidad cuasi flotante que se encuentra en estas pinturas la que de algún modo las asienta con firmeza en su propia historia, y les permite a la vez volverse sueño y vida real. Esto pasa por la notable habilidad de Matte para entremezclar las figuras con el fondo, y viceversa, haciendo que la imagen literalmente se nos aparezca como si estuviese formándose ante nuestros ojos.

De hecho, existen elementos claves en algunas pinturas de Matte que emergieron en un primer momento de un trabajo anterior, por lo general en un formato pequeño (los que no creo acertado clasificar como bocetos o estudios). Por ejemplo, las formas alargadas en Behind a Tree que evocaban para él la pequeña cabeza asomándose entre ellas. El término “behind”, en todo caso, me parece demasiado estrecho para dar cuenta de la fluidez natural que se encuentran en la composición general de esta pintura, pues los dos planos de color azul a ambos lados del árbol no se contentan con ser meramente el fondo. Pienso que este efecto se acentúa por las otras dos formas que conforman el árbol mismo, de color rosa (en un tránsito maravilloso al naranja) y negro. La pintura se vuelve entonces tanto una historia sobre los colores que la habitan como sobre esa cabeza añadida que transforma a la pintura en algo que sucede en un momento específico mientras permanece simplemente lo que es. Precisamente lo que las grandes pinturas pueden hacer, mágicamente, no importa dónde ni cuándo.

Matte deja claro que está interesado en historias y en imágenes de distintos tiempos y lugares. Se encuentran, por ejemplo, el mito de Narciso en relación con ese título perfecto, Dear Progress; las atrocidades del dios Saturno (a la manera de Goya) en New Moon; en The Searcher, el loco que, cuenta Nietzsche en La Gaya Ciencia, busca a Dios a plena luz del día mientras proclama su muerte. Esta última pintura me parece la más contemporánea por la linterna a pilas que reemplaza a la lámpara de aceite de la historia original, aunque yo diría que ninguna de las cosas representadas aquí que refieren a épocas concretas pretenden hacer de la obra algo “nuevo”. Esto lo comprueban mis ojos en otra pintura llamada Nostalgia (una vez más, como en Dear Progress, un título perfecto). Lo que sencillamente se muestra como la imagen de alguien que captura una imagen del sol con la cámara de su teléfono no tiene nada de sencillo en esta pintura. Una vez más, se trata de un cuadro sobre las formas, tanto o más que sobre cualquier otra cosa. En términos narrativos, Matte ve en ella una escena absurda y casi religiosa, y me parece que la pintura definitivamente apoya esta interpretación, acaso porque si una escena como esta ocurriese en la vida real, podría ser, fácil e igualmente, las dos cosas a la vez.

Dicho esto, me quedo en el título de la obra, Nostalgia. Me parece que es la nostalgia, más que cualquier otra cosa, lo que menoscaba a la pintura actual. (Un exceso de sinceridad también es otro problema, pero creo que Matte imprime suficiente extrañeza en su trabajo para mantener eso a raya). Es la narrativa de lo representado en la pintura lo que lucha contra ese sentimiento, por supuesto. ¿Habrá sido esta pintura despachada a nosotros desde un futuro donde un momento así ya no se encuentra a la mano o ya no es deseado? Discutir sobre la posibilidad de que esto realmente haya sucedido no es tan importante como tomar conciencia, una vez más, de que es el uso de la pintura sobre sus formas lo que la hace actuar por fuera de los parámetros de cualquier pasado o futuro específico. Para decirlo de otro modo, la pintura puede ser vista fundamentalmente como el entrecruzamiento de la figura con el fondo al interior de ese mundo de cuatro esquinas. ¿Son parte del cuerpo de la persona esos anillos concéntricos que se encuentran abajo, o son el paisaje, o son una especie de alucinación o imagen residual del mismo sol? ¿Y qué hay de esa forma redonda color café, es la unión de la cabeza y el cuello, o una grieta en la continuidad del espacio y el tiempo? ¿Y los brazos, y las manos? Parecen ser las únicas cosas que provienen desde algún lugar más allá de la pintura: incluso el sol es contenido completamente dentro del espacio material y bajo las condiciones de la pintura mientras es reproducido en el espacio de la imagen-dentro-de-la-imagen que es la pantalla del teléfono. Las pinturas de Matte toman forma, y hacen uso de ella para hacer muchas cosas, cosas que transforman lo que ya tenemos en nuestras vidas en algo que nunca habíamos visto de esta manera.

[1] Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy (Oxford: Oxford University Press, 1972): 48.

Traducción: Domingo Martínez Rippes

Toda estrella es una ruina, de Vicente Matte, se presentó del 8 de septiembre al 6 de octubre en la Galería Patricia Ready (Espoz 3125, Vitacura, Santiago de Chile).