EXCEPCIONES NORMALES. VACÍO AL ARTE CONTEMPORÁNEO MEXICANO

El presente ensayo* toma como pretexto la exposición Excepciones normales. Arte contemporáneo en México, que se exhibe del 27 de marzo al 15 de agosto de 2021 en el Museo Jumex, para ubicar cuál es la relación que actualmente tiene la colección creada por Eugenio López con el arte contemporáneo mexicano. Si bien el acervo que actualmente tiene más de tres mil obras siempre se concibió como internacional, la presencia de arte emergente mexicano de la década de 1990 y 2000 le dio una relevancia que rápidamente posicionó a la colección y al coleccionista dentro de la escena global del arte.

La conversión de la Fundación/Colección Jumex en Museo Jumex, en 2013, marcó un punto de inflexión que si bien se venía gestando desde por lo menos un lustro antes, se acentuó en la última década, concretamente en lo referente a la adquisición de obra de artistas contemporáneos mexicanos. Eugenio López dejó de comprar la obra de los artistas mexicanos que ya tiene en su colección, pero además ya no se interesó por el arte emergente de la última década.

“Tu (nuestra) propia experiencia histórica”

Visitar la exposición Excepciones normales me recordó una plática que tuve en 2008 con el filósofo alemán Boris Groys, quien señalaba que cada tiempo tiene su propio arte, por lo que si no se tienen colecciones de arte contemporáneo no se sabe en realidad en qué tiempo vivimos.

Es como si llegaras a saltarte tu propia experiencia histórica. Sabemos del renacimiento o del barroco porque tenemos arte de su tiempo. El arte contemporáneo tiene una doble función, por un lado, es el que nos informa sobre nuestro tiempo y, por el otro, tiene la función de mantener la memoria. Si no tienes colecciones de arte contemporáneo o comités de arte contemporáneo, en un futuro la representación histórica de nuestro tiempo será como si no hubiera existido^[1].

La idea de que nos estamos saltando nuestra “propia experiencia histórica” me vino a la mente cuando recorría Excepciones normales, ya que una de las cosas que vuelve obvia la exposición es que el coleccionista Eugenio López dejó de comprar arte contemporáneo mexicano desde hace por lo menos una década. Las obras que reúne la muestra de su colección, salvo un par de excepciones, son de finales de los años 1990 e inicios de los años 2000. El resto son préstamos de otras colecciones o de los propios artistas y sus galerías.

La muestra, curada por Kit Hammonds, tiene la ambición de dar un panorama de lo ocurrido en los últimos 20 años en México, ya que Excepciones normales conmemora las dos décadas de la Fundación Jumex.

“Es una exhibición de arte contemporáneo en México que adopta un enfoque particular. En lugar de intentar escribir una historia de una época fecunda para las prácticas creativas en México, Excepciones normales reúne obras de artistas que investigan y desafían la forma en que se escribe, se retrata y se narra la historia misma”^[2], señala el texto curatorial.

Pero este “retratar” y “narrar” la historia misma del arte contemporáneo en México es un ejercicio que ya no se puede realizar a partir de la Colección Jumex. Salvo Coliseum. Diagram of Time (2017), de Damián Ortega, y The Address Book, number 28 & 38 (2013), de Virginia Colwell, el resto de las obras expuestas que pertenecen a su colección tiene una década o más de que fueron creadas.

Excepciones normales expone de forma muy transparente lo rápido que envejeció la Colección Jumex, sobre todo si pensamos que el acervo de Eugenio López es uno de los mayores referentes del arte contemporáneo hecho en México. Puede parecer un dato marginal, pero en un país donde los museos públicos carecen de presupuesto para comprar obra de arte contemporáneo, que el mayor coleccionista de arte contemporáneo ya no coleccione la producción actual de su país se vuelve un problema a escala nacional.

Sin caer en discursos chauvinistas, es justo recordar que si bien la Colección Jumex siempre ha tenido un alcance internacional, lo que la volvió importante a nivel global fue que tuvo el acierto de comprar obra temprana de artistas mexicanos para mostrarlos en igualdad de circunstancias con lo más relevante del campo artístico mundial. El hueco que Jumex cubrió ante la miopía institucional es lo que la vuelve trascendental en términos históricos; su acervo de los años 90 de arte mexicano tiene hoy un peso en la historia del arte que excede por mucho sus taquilleras exposiciones de artistas internacionales (Andy Warhol o Jeff Koons) o el gran revuelo que despertó su nueva sede en Carso, proyectada por el arquitecto británico David Chipperfield.

Jumex fue durante un par de lustros el oasis que marcó el contrapunto de la abulia hacia el arte contemporáneo que tenían tanto el Instituto Nacional de Bellas Artes como el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (hoy Secretaría de Cultura). Su antigua sede en Ecatepec, dentro de una planta de procesamiento de alimentos de Grupo Jumex, volvió a la Fundación/Colección Jumex un ejemplo que con los años adquirió tonos casi míticos, no sólo por las impresionantes fiestas que significaba cada nueva inauguración, sino por la posibilidad real de ver desplegado lo más reciente del arte mexicano en diálogo directo con el canon internacional.

Como lo explicó el crítico de arte Cuauhtémoc Medina, “en lugar de emular artificialmente el modelo anglosajón del museo cívico de una burguesía regional, como quiso el MARCO regiomontano, o peor aún, concebirse como un medio más o menos mexicanista para lavar la imagen de una mafia paraestatal, como hizo el Centro Cultural de Televisa, Jumex emprendió lo que por obvio le resultaba impensable a nuestra élite postcolonial: comprar arte contemporáneo (…) Ese hecho simple permitió a Jumex adquirir un poder de mediación: ganar visibilidad a nivel internacional adquiriendo obras en el circuito de galerías internacionales y adquirir especificidad ocupando un lugar casi monopólico en la compilación de una especie de mainstream embrionario local”^[3].

En 2001 cuando la Fundación/Colección Jumex inauguró su espacio de exposición en Ecatepec, el peso específico de su colección de arte mexicano marcó el tono de la muestra curada por Patricia Martín. Ese mismo año, el crítico de arte Olivier Debroise lo reportó con claridad: “A diferencia de la muestra en el Museo de Arte Carrillo Gil, esta selección se distingue por el peso de los artistas mexicanos. De hecho, parece que los artistas de otros países sólo están aquí para ofrecer un contexto internacional a los locales, en un operativo destinado probablemente a los numerosos invitados extranjeros, directores de museos y galerías, y coleccionistas” ^[4].

Más importante aún es recordar lo que el propio Eugenio López proyectaba en el año 2003 sobre las ambiciones que tenía su colección: “Quiero crear una red internacional en la que participe México. Si los artistas viajan pueden mostrar su trabajo en otras partes del mundo o, si vienen curadores a México, pueden ver las piezas mexicanas y después llamarlos para otras curadurías. Creo que sin este esfuerzo no tendría mucho sentido la Colección Jumex”^[5].

Teniendo claridad de la vocación y orígenes de lo que hoy conocemos como Museo Jumex, resulta más transparente la muestra Excepciones normales, la cual se puede dividir en dos grupos: el arte de los 90 que reporta con solvencia a partir de su propio acervo, y el arte de las dos primeras décadas del siglo XXI que ya dejó de tener interés para el coleccionista Eugenio López, y que el curador Kit Hammonds tuvo que cubrir mediante préstamos con otras colecciones. Cuantitativamente, esta operación fue mayor si nos atenemos a la lista de obras de la exposición, la cual registra 49 piezas de la Colección Jumex y 72 obras prestadas por artistas u otras colecciones.

Que los préstamos superen el 50 por ciento de Excepciones normales es un dato que se debe tomar en serio, ya que aún cuando era común que las revisiones de la Colección Jumex incluyeran algunas piezas de otros acervos, estas nunca superaron el 10 o 15 por ciento de la exposición.    

El curador intenta allanar el gran hueco en la Colección Jumex, mismo que acentúa Excepciones normales, argumentando que “en su vigésimo aniversario, también resulta significativo que la propia Colección Jumex forme parte de la ecología del arte contemporáneo en México junto a sus pares. Las obras de esta exposición incluyen varias que han entrado en la colección a lo largo de los años pero que se han visto poco, así como obras nuevas y prestadas de algunos de los artistas”^[6].

Estas obras “nuevas y prestadas” llaman la atención en Excepciones normales porque reflejan dos problemáticas aparentemente distintas, pero que en realidad hacen eco de la misma realidad. Eugenio López dejó de comprar a aquellos artistas que hace dos décadas le daban notoriedad a su colección. Por dar los nombres más obvios, Jumex no tiene en sus bodegas obra reciente de Teresa Margolles, Yoshua Okón, Miguel Calderón, Eduardo Abaroa, Tania Candiani, Pedro Reyes o el colectivo Tercerunquinto.

Pero más grave aún, no tiene piezas de artistas jóvenes que nacieron entre las décadas de 1980 y 1990, y que presenta en Excepciones normales como Julieta Aguinaco, Lorena Ancona, Zhivago Duncan, Miguel Fernández de Castro, Ximena Garrido, Cirse Irasema, Chantal Peñalosa, Elisa Pinto, Ana Segovia, Tania Ximena y Yollotl Alvarado.

Aquí es importante aclarar que, al ser un museo privado, no tiene abierta al público la lista de las más de tres mil obras que actualmente posee la Colección Jumex. Los únicos documentos públicos que registran su acervo son los catálogos de las diversas revisiones de la colección, pero en cada uno sólo se puede ver la selección que en su momento decidió mostrar cada curador.

Si nos atenemos a las ambiciones de Excepciones normales, que revisa el arte contemporáneo en México para conmemorar los 20 años de la Colección Jumex, no se explica que en el caso de que hubiera obra reciente de todos estos artistas en su acervo (seguramente poco vistas, ya que últimamente el museo se ha concentrado en importar exposiciones) no fueran seleccionadas para esta muestra de aniversario.

Es por ello que vale la pena insistir en la vocación original de la colección y en el tipo de institución en que se convirtió. Hace 20 años Cuauhtémoc Medina veía como un acierto de Eugenio López que no hubiera concebido el acto de “coleccionar como un apéndice de la construcción de una institución, sino como el pasaporte para convertirse en un actor en el juego del arte mundial”^[7].

El proyecto de Eugenio López tuvo eco internacional, porque el arte de los 90 en México fue incluído globalmente. Como lo señala la crítica de arte María Minera: “Hace treinta años nadie podía prever que el arte mexicano –cual ave Fénix– despertaría como de un prolongado sueño para entrar en una nueva y vibrante fase que, más adelante, terminaría por convertirlo en una de las puntas de lanza del celebrado multiculturalismo estético”^[8].

Minera es entusiasta de la labor de Eugenio López, ya que condensa en una sola persona la capacidad de crear, en menos de un lustro, una de las principales colecciones de arte de Latinoamérica, con lo cual “se puso fin a una situación que amenazaba con volverse crónica: la ausencia de un coleccionismo contemporáneo serio, tanto a nivel público como privado”^[9].

Para Minera, la selección inicial de Eugenio López y Patricia Martín partió de una lectura fina que, con el tiempo, se volvió “determinante en términos de una posible narrativa de la historia del arte local”^[10].

Me interesan los juicios de Minera, no porque los comparta, sino porque repiten un discurso que se institucionalizó y que tenía al propio Eugenio López como vocero.

Cuando uno busca crear una institución tiene que tener la mente más abierta que cuando compra para una colección privada. Cuando uno participa en la escena cultural de un país se enfrenta a una serie de responsabilidades como proveer información, educar y darle al público diferentes referencias que inspiren su curiosidad y abran sus horizontes (…) Estamos tratando de reunir un grupo importante de piezas que juntas representen lo que va a ser importante y relevante en el futuro^[11].

La pregunta ahora, a propósito de la exposición Excepciones normales, es si esa narrativa del arte local se puede hacer desde el Museo Jumex. La respuesta claramente es negativa. Viendo su historia reciente, la prospectiva que se hacía del proyecto se canceló. La autopromoción del corporativo y del coleccionista obnubiló la iniciativa de promover el arte mexicano contemporáneo en una escala global.

Si ya desde 2015, con la inaceptable censura de la exposición del accionista vienés Hermann Nitsch, el Museo Jumex había mostrado sin ambages que su prioridad estaba en las necesidades corporativas por encima de cualquier proyecto artístico o cultural, la exposición Excepciones normales ratifica que, desde hace por lo menos una década, el arte mexicano dejó de ser prioridad para la institución creada por Eugenio López.

¿De qué se trata esto?

Si asumimos con seriedad la propuesta de la exposición Excepciones normales. Arte contemporáneo en México, que busca revisar dos décadas de arte realizado en el país, como parte de las conmemoraciones por los 20 años de la creación de la Fundación/Colección Jumex, hay que recuperar el relato que los protagonistas de la colección han realizado de la misma.

Durante estos 20 años se ha repetido una cierta mitología en relación a la Colección Jumex. Es recurrente escuchar y leer que desde muy joven Eugenio López estuvo interesado en el arte, pero que fue hasta que conoció la obra del mexicano Roberto Cortázar, a quien actualmente no colecciona, que le empezó a interesar más a fondo los discursos artísticos.

El vuelco fundacional ocurrió en 1993 cuando vio en un catálogo de Shotheby’s la obra del artista estadounidense Robert Ryman. “Lo que vi fue una pintura blanca que me hizo pensar: ‘¿De qué se trata esto? Y comencé a descubrir un mundo de artistas que me fascinaron. Empecé a investigar y comprar libros de arte porque quería entender qué había detrás de esa pintura blanca”^[12]. Así lo recuerda el propio coleccionista en una conversación que tuvo con John Baldessari y Jessica Morgan.

Otro momento crucial fue el encuentro del protocoleccionista con Esthella Provas, quien lo animó a asociarse para crear, en 1994, una galería de arte latinoamericano llamada Chac Mool (1994-2005), en Los Angeles.

La abrimos sobre Robertson Boulevard. Pero no sabíamos nada, absolutamente nada. Así empezamos. Margo Leavin fue como mi consejera. Éramos muy cercanos y teníamos nuestros altibajos. En esa época, John, estaba obsesionado con tu trabajo, con Twombly, con el expresionismo abstracto. Pero después la colección (Victor y Sally) Ganz salió a la venta en Christie’s, y me impresionó cómo coleccionaban a artistas de su propia generación. Me di cuenta que había muchos jóvenes que necesitaban apoyo. En ese momento conocí a Patricia Martín y comenzamos a visitar exposiciones. Fuimos a Londres a ver la Colección Saatchi. Me sorprendió que ningún coleccionista mexicano comprara obra de artistas contemporáneos internacionales^[13].  

El resto de la historia es conocida. Eugenio López empieza su colección de arte contemporáneo internacional, asesorado en un inicio por Patricia Martín, la cual tiene su primera aparición pública en 1999 en el Museo de Arte Carrillo Gil, un hecho que no tenía precedentes, ya que hasta ese momento los museos públicos en México no exhibían colecciones privadas^[14]. De acuerdo con el registro histórico del museo, se exhibió obra de 27 artistas, entre los que destacan Félix González Torres, Donald Judd, Joseph Kosuth, Mike Kelly y Gabriel Orozco^[15].

Como lo recordaba Olivier Debroise, la exposición del Carrillo Gil sirvió de testigo para ver la evolución que tuvo la propia colección al momento de inaugurar, en 2001, su sede dentro de la planta de procesado de alimentos de Grupo Jumex, en Ecatepec, donde lo que destacó en la muestra Opening fue la presencia de arte contemporáneo mexicano.

Esta vocación no sólo es palpable en las exposiciones públicas de la colección, sino sobre todo en el relato que acompañará a la Fundación/Colección Jumex durante la primera década de operación. Ya para 2013, con la creación del Museo Jumex en Plaza Carso, esa narrativa tendrá una modificación sustancial y deliberadamente se dejará de lado no sólo la promoción del arte mexicano, sino más importante aún, a su propia colección, para poner en el centro al nuevo museo. Como se lo dijo Eugenio López al cronista Juan Villoro: “Nunca puse en riesgo el negocio, pero muchos pensaron que estaba tirando el dinero, ahora, con el museo, van a ver que valió la pena”^[16].  

Es importante entender que este desplazamiento fue literal y ocurrió desde el propio nombre. Dejó de ser Fundación/Colección Jumex para convertirse en el Museo Jumex. Esto implicó, entre otras cosas, que la colección ya no fue revisada sistemáticamente para hacer exposiciones y cedió su protagonismo a muestras que provenían de otros museos o bien eran individuales de artistas consagrados, donde el acervo de Eugenio López tenía una presencia marginal o nula.

Los números nos ofrecen una elocuente fotografía de este cambio en el proyecto de Eugenio López. Durante los 12 años que fue la Fundación/Colección Jumex, su sede en Ecatepec y otros museos de México y del extranjero presentaron 27 revisiones o exposiciones que tenían como centro la colección, frente a sólo cinco proyectos que provenían de otros museos o que se centraban en artistas consagrados. Este porcentaje se invirtió desde 2013 a la fecha con el Museo Jumex, ya que en ocho años ha presentado 45 exposiciones individuales de artistas consagrados o muestras colectivas que provienen de otros museos, contra sólo 11 revisiones de su colección, además de 19 proyectos o comisiones para su espacio público o sus proyectos de mediación^[17]. Si lo vemos en porcentajes, el trabajo con la colección en Ecatepec era cinco veces mayor a la de las exposiciones foráneas, mientras que en el Museo Jumex este porcentaje se invirtió cuatro a uno entre proyectos externos y revisiones de la colección.

Si este cambio lo llevamos al tema del financiamiento y a la faceta de Eugenio López como coleccionista, no resulta un misterio por qué se han agudizado los huecos de arte mexicano en su colección. Los recursos que demanda el Museo Jumex y las grandes exposiciones internacionales son exponencialmente mayores a lo que se requería en su antigua sede en Ecatepec. No hay cifras públicas al ser un museo privado, aunque operado mediante una asociación civil, pero es evidente que los recursos ya no se centran en la colección, sino en el museo^[18].

Y si regresamos a la exposición Excepciones normales, la gran convocatoria que logró en término de préstamos se sustentaba claramente en la posibilidad de que esas obras fueran integradas a la colección de Eugenio López. De acuerdo con artistas consultados, quienes prestaron obra a la exposición, esta venta ni siquiera se planteó.

Esta realidad confirma que hubo un giro dentro del Museo Jumex, ya que la centralidad que tenía la colección se perdió con la creación del museo. Esto tuvo como efecto colateral que se dejara de lado el proyecto de seguir coleccionando a los artistas mexicanos que había comprado en los 90. En 2013, Eugenio López definía así su proyecto como coleccionista:

Nuestra colección comenzó principalmente con artistas emergentes porque estamos conscientes de nuestro papel en la carrera temprana de un artista, y constantemente tratamos de aprender sobre las nuevas generaciones. E intentamos seguir coleccionando a esos jóvenes cuando se convierten en artistas de media carrera, pero también anclamos la colección con piezas de algunos artistas históricamente importantes que tienen relevancia en el trabajo de quienes coleccionamos^[19].

Ocho años después sabemos que Eugenio López ya no siguió coleccionando a esos jóvenes ahora que se convirtieron en artistas de media carrera. El acierto más importante, aunque involuntario, de la exposición Excepciones normales fue que mostró esta realidad dentro de su propio museo.

Coda

En 2015, tras la censura del Museo Jumex a la exposición del accionista vienés Hermann Nitsch por presiones de grupos ambientalistas, su entonces director, Patrick Charpenel, defendió la censura corporativa argumentando que la labor del Museo Jumex era tan central que prácticamente el arte mexicano no tendría capacidad de existencia sin su apoyo:

Sí, la cancelación (de la muestra de Nitsch) fue un hecho lamentable, pero hubo demasiadas variables que no fueron puestas en la balanza en el momento de juzgar a la institución. Ningún artículo hizo énfasis en lo que he mencionado. El juicio, aunque necesario, fue muy duro. (…) No quiero disminuir la gravedad de lo que ocurrió. Llegué a pensar que, si éramos así de malos, tal vez lo mejor era dejar el lugar a quienes pudieran hacerlo mejor, pero la realidad es que sin la Fundación Jumex colapsaría el sistema del arte mexicano^[20].

Cierro con esta cita de Charpenel, porque, a un lustro de dichas declaraciones, el sistema del arte en México no sólo no ha colapsado, sino que ha tenido un crecimiento exponencial de mercado, en la circulación de artistas mexicanos emergentes y de mediana carrera, así como en la diversificación de espacios. Que el Museo Jumex no sea ya el centro, sino sólo un jugador más dentro del campo artística local, habla en realidad del éxito que tuvo el proyecto de Eugenio López.

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*Una primera versión de este texto se publicó en el número 302, julio de 2021, de la revista Correo del Maestro.

^[1] Edgar Alejandro Hernández, “Sin arte actual, la historia no será”, en Excélsior, 25 de marzo de 2008, p. 8C.

^[2] Kit Hammonds. Excepciones normales. Arte contemporáneo en México, 2021. Disponible en https://www.fundacionjumex.org/es/exposiciones/198-excepciones-normales-arte-contemporaneo-en-mexico. Consultado el 11 de junio de 2021.

^[3] Cuauhtémoc Medina. “Júmex: La apuesta del poder simbólico”, en Reforma, 7 de marzo de 2001, p. 4C.

^[4] Olivier Debroise, “Cubo blanco en el desierto rojo”, en Reforma, 2 de marzo de 2001, p. 1C.

^[5] Edgar Alejandro Hernández, “‘Con el tiempo el arte cuesta más. Suma obras Colección Jumex”, en Reforma, 22 de marzo de 2003, p. 1C.

^[6] Kit Hammonds. Op Cit.

^[7]  Cuauhtémoc Medina. Op Cit.

^[8] María Minera, et al.  La Colección / Azul como una Naranja. México, Fundación Jumex Arte Contemporáneo, 2013, Tomo II, p. 152.

^[9] María Minera, Tomo II, p. 168.

^[10] Idem.

^[11] María Minera, Tomo II, p. 308.

^[12] María Minera. Tomo II, p. 294.

^[13] María Minera, Tomo II, p. 298.

^[14] Daniel Montero. El cubo de Rubick, arte mexicano en los años 90. México. Fundación Jumex Arte Contemporáneo, 2013, 292 p. 108.

^[15] La lista de exposiciones estaba disponible en http://www.museodeartecarrillogil.com/exposiciones/exposiciones-anteriores. Consultado el 16 de junio de 2021 el sitio se encuentra desactivado para su reconstrucción.

^[16] María Minera, Tomo I, p. 44.

^[17] El registro histórico de sus exposiciones puede consultarse íntegro en https://www.fundacionjumex.org/es/exposiciones. Consultado el 16 de junio de 2021.

^[18] No son públicos los costos de las exposiciones en el Museo Jumex, pero en 2019 se extendió el rumor de que Apariencia desnuda. El deseo y el objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons, aún costó seis millones de dólares a Grupo Jumex.

^[19] María Minera, Tomo II, p. 310.

^[20] La entrevista fue publicada en línea por la revista La Tempestad, en 2015, pero el vínculo ya no está en línea. Recuperé la cita del texto El orden natural de las cosas, publicado el 26 de mayo de 2016 en el blog Cubo Blanco del periódico Excélsior, donde se reprodujo parte de dicha entrevista. Disponible en https://www.excelsior.com.mx/blog/cubo-blanco/el-orden-natural-de-las-cosas/1094942 Consultado el 16 de junio de 2021.