MARIANA MARCHESI Y SEBASTIÁN VIDAL SOBRE “LA EXPOSICIÓN OLVIDADA Y UNA LECTURA A CUATRO ARTISTAS CHILENOS (1973-1985-2020)”

Por Carol Illanes y Vania Montgomery

“La curaduría cura la impotencia de la imagen, su incapacidad de mostrarse a sí misma. La obra de arte necesita ayuda externa, necesita una exposición, necesita un curador para sanarse”. Así definía el filósofo alemán Boris Groys (2011) el origen de la palabra “curador” en el elocuente concepto de “curar”. En efecto, La exposición olvidada y una lectura a cuatro artistas chilenos (1973-1985-2020) en el Museo Nacional de Bellas Artes actuó precisamente bajo dicho requerimiento. Los curadores, Mariana Marchesi y Sebastián Vidal Valenzuela, debieron redescubrir una curaduría completa titulada Hacia un perfil del arte latinoamericano (1972), conformada por 143 heliografías que fueron enviadas al Museo Nacional de Bellas Artes en 1973 y luego olvidadas en sus depósitos.

De manera paralela, la consideración de las fotografías del montaje original de la muestra Cuatro artistas chilenos en el CAYC (1985) de Buenos Aires permitió dar cuerpo a un conjunto de obras que por años permanecieron en la opacidad para quienes no asistieron a la exhibición realizada en Buenos Aires en 1985. De esta manera, Marchesi y Vidal rescataron una serie de obras (incluyendo la reconstrucción de algunas) del olvido y el desconocimiento general, desenterrando capas de la historiografía local y las distintas relaciones trasandinas previas y posteriores al inicio de las dictaduras en Chile y Argentina.

Carol Illanes (CI) & Vania Montgomery (VM): En sus inicios, la heliografía surgió como un invento asociado a la técnica litográfica, antes de que Nicéphore Niépce se abocara de lleno a la búsqueda por capturar una instantánea duradera de la naturaleza a distancia, desde su proyección en la cámara oscura. Sin embargo, con el paso del tiempo y la invención de procedimientos como el daguerrotipo y el calotipo, la heliografía quedó como una técnica secundaria, alejada de la gloria que finalmente gozó la imagen fotográfica. En ese sentido, es interesante que más de cien años después, cuando este formato heliográfico se utilizaba para hacer copias desechables de planos arquitectónicos, Jorge Glusberg –director del CAYC– las considerara como una posibilidad de expresión para los artistas del tercer mundo. ¿Son las limitantes de los medios disponibles, la pobreza técnica convertida en potencia discursiva y política una condición en el arte contemporáneo latinoamericano? ¿Lo es aún hoy en día?

Mariana Marchesi (MM): El uso de la heliografía fue, en ese momento de la década del setenta, la estrategia que ideó Glusberg para disponer de un medio que expresara la particularidad del arte producido en América Latina, y que buscó difundir a través de la muestra Hacia un perfil del arte latinoamericano, que circuló por varios países de América y Europa partir de 1972. Allí planteaba una estética situada que respondía a las posibilidades materiales que podía ofrecer un país subdesarrollado y que se resume en las tres premisas que definen este novedoso formato expositivo: portabilidad, economía de recursos y reproductibilidad, todos aspectos estandarizados en esas piezas de formato único que son las heliografías.

En el formato de la muestra organizada por Glusberg, en la materialidad precaria del recurso y en el contenido crítico de las piezas, encontramos una correlación que habla de ese particular contexto geopolítico y que, efectivamente, otorga a la propuesta una potencia discursiva que impacta aún hoy.

Sebastián Vidal Valenzuela (SVV): Si bien los temas referidos a las dificultades sociales, la pobreza, la corrupción y la violación a los derechos humanos se mantienen hasta nuestros días en el continente, el acceso y la democratización de ciertas tecnologías han permitido que los artistas de hoy puedan ecualizar de mejor manera su uso para evidenciar dicha precariedad. En esta exposición lo que prima, justamente, es el discurso marginal de problemas estructurales, algo que estaba muy presente en el discurso del CAYC de esos años, y que cobra relevancia en el contexto actual dadas las luchas sociales y la represión que se vive en muchos países de la región. Por otro lado, la exposición deja ver un formato gráfico interesante, donde se pueden leer poderosas consignas escritas a principios de los setenta que perfectamente podrían extraerse de los muros de la ciudad hoy en día. En este sentido, es impresionante la vigencia que tienen estos discursos, plasmados como obras de arte, y que en su base no logran resolverse a pesar de los años.

CI & VM: Teniendo en cuenta esta serie de itinerarios del soporte heliográfico, es posible construir una suerte de relato de la tecnología de reproducción en diálogo con un contexto sociopolítico: entre el nacimiento de las heliografías, al alero de una búsqueda mayor (la fotografía), su aprovechamiento para hacer reproducciones provisorias y descartables, su valoración como técnica artística por Glusberg, su olvido en los depósitos del MNBA y su actual rescate y restitución como soportes constitutivos de una exposición olvidada. ¿Era esta una de las misiones de la exhibición?

MM: Esta pregunta me lleva a pensar en la cuestión de la jerarquía de los materiales en la práctica artística. Si bien en los años sesenta y setenta la experimentación con todo tipo de materiales es parte constitutiva de la obra, o incluso lo es la inmaterialidad planteada por el arte conceptual, lo cierto es que las instituciones no siempre pusieron igual cuidado en las obras experimentales que ingresaron a sus colecciones. Se trataba de un momento en que el campo artístico atravesaba una gran transformación, y esto también generaba confusión sobre qué tratamiento dar a determinadas propuestas. En casos extremos, algunas obras no fueron entendidas como producciones artísticas, y en ese sentido se las puede haber descuidado o ignorado en tanto patrimonio. Incluso los mismos artistas consideraban sus producciones efímeras y tampoco las resguardaron como lo hubiesen hecho con una obra de arte tradicional. También la precariedad del material las volvía todavía más frágiles. En el caso particular de las heliografías del CAYC, creo que intervino el desconocimiento de que, más allá de cada pieza, el conjunto cobra sentido en su totalidad, como una exposición. En este punto entra el rol de la investigación. Sebastián fue quien ató cabos y vinculó su trabajo con fuentes primarias al patrimonio que, hasta ese momento, no era considerado un conjunto, sino 143 obras separadas. Desde ese lugar empezamos a concebir esta exposición junto al equipo del Museo Nacional de Bellas Artes. Nuestra intención es múltiple: valorizar el patrimonio, arrojar luz sobre dos momentos complejos de la historia chilena y latinoamericana, y analizar cómo algunas problemáticas del pasado se reactualizan en el presente.

SVV: Estoy de acuerdo. Me parece que el rescate, además de ser un asunto patrimonial de la colección y la historia del museo en un periodo de tiempo complejo para el país y la región, vuelve visible otros formatos de producción no conocidos, ya que la heliografía no fue un formato que se aplicara al arte en Chile. En ese sentido, no sé si podríamos considerarlo como una misión, pero sí como una manera de expandir el registro de los modos de producción y circulación de obras finales bajo medios que no corresponden a lo que podemos considerar el “gran arte”, en este caso la noble tradición del grabado. Algo interesante es que, al estar guardadas durante 47 años en los depósitos del museo, las obras se conservaron muy bien. Pese a su materialidad “pobre” lucen atractivas en todo su vigor gráfico. Esto queda demostrado además en el hecho de haberlas expuesto todas juntas ocupando la sala oriente del museo. Esto las vuelve también una sola “gran obra” compuesta de muchas piezas distintas que individualmente hablan de temas diversos, según modelos visuales únicos. De esta forma, la precariedad material de cada pieza se fortalece en la suma de todas ellas. Justamente con el formato uniforme y simétrico de montaje en bloques, queríamos generar un peso visual que potenciara tanto el concepto detrás de la idea de Glusberg como el valor histórico que poseen, escondiendo, en parte, aquella pobreza material. Sin embargo, es un efecto. Al acercarte a cada una se puede apreciar su fragilidad, pero en su conjunto son un sólido bloque discursivo.

CI & VM: En la mayoría de las exhibiciones de obras de arte conceptual nos enfrentamos a registros que dan cuenta de acciones, trabajos e intervenciones que tuvieron lugar años atrás, y que dado su carácter efímero hoy acontecen bajo sus vestigios documentales. En el caso de Una lectura a cuatro artistas chilenos en el CAYC 1973-1985-2020 ocurre un ejercicio inverso, dado que a partir de los registros fotográficos –en su mayoría facilitados por Facundo de Zurivía– se vuelve a dar cuerpo a las producciones del montaje original, 35 años después. ¿Podríamos decir que esta hibridación entre el encuentro de obras exhibidas en el CAYC el año 85 y la reconstrucción de otras a partir de los registros del evento es, en cierto sentido, un trabajo que activa y hace performar al mismo documento fotográfico? ¿De accionar y dar lugar a los fragmentos cristalizados en el registro de una imagen estática?

SVV: Es interesante lo que plantean. Justamente esta exposición de 1985 era una de las grandes incógnitas del arte producido en los ochenta, dado que no existían registros fotográficos conocidos, ni tampoco mayores reseñas de prensa. Igualmente, no había muchos testigos en Chile de las obras y la puesta en escena, y solo contábamos con el catálogo producido en Chile y el folleto de Argentina, con textos de Nelly Richard, Justo Mellado, Adriana Valdés y Jorge Glusberg. Aun cuando existe un análisis de la producción de cada uno de los artistas y de algunas de las piezas, resultaba difícil la tarea historiográfica de producir una lectura adecuada a aquello. La aparición del archivo de Facundo de Zuviría y la ayuda de los propios artistas fueron clave para generar el efecto inverso que mencionan.

MM: El archivo evidencia la relevancia del vínculo entre las imágenes y las palabras, la solidaridad entre unas y otras en el proceso de la investigación. Como dice Sebastián, existía el relato textual, pero la imagen fue fundamental para poder resituar las muestras y su significado conjunto, por lo que implica su recuperación para la historiografía (en particular del CAYC) pero, sobre todo, por la relevancia que cobra la presencia de estos cuatro artistas chilenos en la Argentina durante 1985. En el mismo sentido, las fuentes primarias (fotos y documentos) son de suma importancia para conocer más sobre la muestra Hacia un perfil del arte latinoamericano. Es crucial señalar la importancia que tiene todo proceso de investigación para realizar exhibiciones históricas. Esta muestra es el producto de varias confluencias: del diálogo curatorial, del intercambio de investigaciones previas y de las que se dieron en el marco de este trabajo, en las cuales han estado involucrados la academia y los museos.

SVV: La performatividad del archivo es bastante elocuente ya que, junto a Mariana, tratamos de ser lo más fieles posible a lo que fue la muestra original. Sin embargo, la pérdida de alguna de las obras (como ocurre con Díaz), la inaccesibilidad de otras o la condición efímera de la instalación de Leppe, por ejemplo, nos llevó a producir un ejercicio curatorial que titulamos “una lectura”. En este sentido, lo más cercano a la performatividad del archivo lo vemos en el caso de Leppe. No disponíamos de la obra, ni de la palabra del artista, solo teníamos las fotografías. Consideramos entonces, junto con Pedro Montes, el equipo del Archivo Leppe y la familia del artista, realizar un remontaje de un fragmento de la instalación, para lo que llevamos adelante un estudio de campo de la sala original, con sus medidas reales y utilizando tecnologías de proyección que nos permitieran reproducir, en este caso, el obelisco lo más fielmente posible al original. La intención fue otorgar a Leppe un estatus equivalente a nivel material y simbólico de obra que el de sus pares exhibidos en la sala.

MM: Fuimos conscientes del riesgo que implicaba esta acción. Esa fidelidad a la que hace mención Sebastián recae en nuestro objetivo de reactivar el diálogo entre las obras y sus posibles significaciones: las pasadas y las que se presentan en el contexto de la muestra actual. Más aún en el caso de Leppe, ya que no está presente el artista ni tampoco existe la obra. En ese sentido, se intentó ser lo menos invasivo posible, y por eso se optó por reconstruir el fragmento con menos “rastros de autoría”. Con ese gesto, que dialoga con el archivo, hay un proceso fuerte de activación de sentido. Por eso aquí el material de archivo tiene también una presencia diferenciada en su vínculo con la reconstrucción parcial de la obra en la muestra. Sin duda el archivo cobra un peso propio en varios sectores de la exposición.

CI & VM: Entendiendo la constante necesidad de revisitar e indagar por los depósitos de los museos latinoamericanos, que comparten contextos de dictadura, precariedad económica y diásporas de sus artistas y gestores culturales, ¿cuál consideran que es el rol específico de los/las curadores/as hoy como agentes activadores del patrimonio artístico de las colecciones (públicas y privadas), y en particular los archivos y documentos asociados a ellas?

MM: La importancia del patrimonio artístico es crucial, y es fundamental que en los museos se entienda que juega un rol que no es ni pasivo ni inocente. Las imágenes activan el significado de una manera única; en el caso de las instituciones, esa fuerza que tiene la imagen es clave en su rol como constructora de saberes, en su lugar dentro del campo del poder, incluso. El patrimonio forja un vínculo con la historia y con el presente en el que se resignifica. Este es un aspecto insoslayable. Mostrar o no mostrar una imagen o un documento escrito es un acto simbólico que deja su rastro concreto, es un acto de enunciación. Los museos no son espacios pasivos, allí también se dan batallas por lo simbólico, por la construcción de la memoria. Son espacios activadores de sentido y de acciones que pueden proyectarse en otras esferas de la vida social, política o cultural.

SVV: Me parece clave que los curadores y las curadoras puedan trabajar hoy con mayor cercanía a las colecciones públicas y privadas. Es algo que siempre se ha hecho, pero el valor que los archivos han ido adquiriendo en el tiempo permite una mayor circulación y conocimiento. Es justamente el acceso a los documentos y las obras lo que posibilita ir activando vestigios de exposiciones o intercambios artísticos, y para ello es necesario que las instituciones y agentes públicos y privados permitan a los investigadores e investigadoras acceder a ellos de manera más directa con el fin de realizar futuros proyectos como el de esta exposición. Es importante abrir los archivos y las colecciones. Creo que se ha comenzado a tomar conciencia de esta necesidad, pero aún falta mucho por avanzar en este sentido.

MM: También hay que traer a la conversación la importancia de ¿hacer historia de? las exhibiciones. Esta muestra está construida en torno a dos exhibiciones. Consideramos que tienen una identidad propia, una fuerza tal que las instaura en unidades de enunciación. No son las obras de manera individual las que forjan el sentido, sino que el sentido aparece en su lectura combinada en el espacio y la interacción con el espectador. En esta comprensión, el archivo cumple un rol crucial.

CI & VM: Sobre la relación entre actual escenario de exhibición (tecnologías, comunicaciones, pandemia, etc) y la propuesta de Glusberg y el CAYC, ¿cómo trabajaron el choque/encuentro de temporalidades a partir de los archivos y su puesta en escena? ¿Qué significa para ustedes, tanto desde la perspectiva historiográfica como práctica, montar hoy esta exposición en el MNBA? ¿Cómo se sitúa este relato en una óptica actual, en medio del estallido social chileno, la crisis sanitaria mundial y el uso de las nuevas tecnologías y formas de visualización, que atraviesan las artes visuales en plena pandemia?

MM: Por un lado, montar esta muestra hoy en el espacio del museo es un ejercicio de recuperación historiográfica y curatorial. Pero, por otro lado, se trata de una muestra que propone reflexionar sobre ciertos temas que retornan continuamente en el ámbito regional y latinoamericano. Durante el trabajo con Sebastián, fue apareciendo la idea de estos estos cruces temporales entre las muestras pasadas, pero también el contexto de la pandemia hacía que el tiempo presente se colara en todas nuestras charlas (que, como todo lo que sucedió en 2020, fueron vía Zoom). Eso nos fue llevando a pensar en que esta muestra activa tres tiempos, y sentimos que era necesario señalarlo en el título (1973-1985-2020). Estas temporalidades cruzadas son un modo de abordar la construcción del imaginario del arte latinoamericano en distintos momentos, los horizontes de identificación que establece cada época y cómo se entrelazan estos tiempos entre sí. Situar este relato hoy nos permite experimentar los modos en que se activan las imágenes y cómo nos interpelan en diferentes épocas. En el actual contexto chileno estas muestras y sus obras se reactualizan, y nos mueven a mirar el pasado para situarnos en este presente que también es conflictivo.

SVV: Personalmente, el estallido o revuelta social fue determinante en el hecho de querer realizar la exposición. En noviembre de 2019, mientras aún se sucedían fuertemente las protestas, viajé a Buenos Aires y presenté este caso de Hacia un perfil… en la Fundación Espigas. Eran más que evidentes las pistas de la confluencia existente entre ambos momentos. Fue entonces cuando definimos con Mariana la importancia contextual de llevar a cabo este proyecto, que ya veníamos pensando desde hacía algún tiempo. Para ello fue clave también el apoyo del equipo del Museo Nacional de Bellas Artes, del director Fernando Pérez, la curadora Gloria Cortés y la investigadora Eva Cancino. Sin ese sostén y el del resto del equipo de conservación, entre muchas otras áreas que colaboraron, así como el apoyo de coleccionistas privados, no habría sido posible concretar el proyecto. En este sentido, la emergencia de la crisis social de Chile y la posterior pandemia, como señaló Mariana, sin duda marcaron el proceso y destino de este trabajo.

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Carol Illanes es curadora e investigadora en arte contemporáneo chileno y latinoamericano. Magíster en Historia e Crítica da Arte por la Universida de Federal do Rio de Janeiro y Licenciada en Teoría del Arte e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Entre sus exhibiciones están Señales Aleatorias: retrospectiva de Arte Sonoro en Chile (Parque Cultural Valparaíso, 2016) y Chulos chunchules chilenos: Piero Montebruno y Paz Errázuriz (Galería D21, 2018). Co-directora de la revista digital Arte y Crítica (2014-2016) y co-autora de los libros Trabajo en Utopía: monumentalidad arquitectónica en el Chile de la Unidad popular (Adrede Editora, 2012)” y Fuera y dentro del arte contemporáneo: comunidad y territorio en las prácticas colaborativas de Valparaíso (Adrede Editora, 2015).

Vania Montgomery es licenciada en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile y diplomada en Archivística por la misma casa de estudios. Entre el año 2018 y 2019 se desempeñó como investigadora en un proyecto sobre el artista Víctor Hugo Codocedo, junto a Alejandro de la Fuente y Justo Pastor Mellado, así como también en un trabajo de archivo y digitalización de los documentos y obras gráficas de Eugenio Dittborn, junto a Vicente I. Domínguez. Sus textos se han publicado en revistas y libros en Chile y el extranjero, algunos en coautoría con aliwen y Victoria Ramírez. Actualmente forma parte del Departamento de Estudio de los Medios y trabaja como editora del último libro escrito por Guillermo Machuca.

Mariana Marchesi es Directora Artística del Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina, en Buenos Aires. Es historiadora del arte y curadora. Luego de graduarse en la carrera de Cine en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica, amplió sus horizontes a través de la investigación y curaduría y se graduó en Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Se especializa en Arte Argentino y Latinoamericano de los años sesenta y setenta. Ha sido parte del grupo de investigación independiente sobre “Exposiciones de arte argentino y latinoamericano. El rol del museo y las exhibiciones en la escritura de la historia”. Es miembro de la Comisión Directiva del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA) y de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA). Coedita las revistas Caiana. Revista académica de historia del arte y cultura visual y Blanco sobre Blanco. Miradas y lecturas sobre artes visuales.

Sebastián Vidal Valenzuela es director de la Fundación Cultural CEdA. Se destaca su trayectoria como académico, investigador y curador en el ámbito del arte y la cultura. Ganador de una Beca Fulbright para realizar el doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Texas, Austin (Estados Unidos), donde también se desempeñó como coordinador de CLAVIS Center for Latin American Visual Studies. Es autor del libro En el principio: Arte, archivos y tecnologías durante la dictadura en Chile (Editorial Metales Pesados, 2013) y de diversos artículos en revistas académicas y especializadas donde se ha enfocado en el estudio del arte latinoamericano contemporáneo, la arqueología de medios y la investigación en archivos de artistas e instituciones culturales. Fue miembro del equipo fundador del Centro de Documentación de las Artes que hoy se ubica en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo, Cerrillos. Actualmente es académico del Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado, donde se desempeñó durante los últimos tres años como Director de la Licenciatura en Teoría e Historia del Arte. Ha sido profesor en varias universidades y desarrolla proyectos de investigación y curadurías en torno a diversos artistas, entre las cuales destacan Mezza: archivo liberado (2019) de Gonzalo Mezza en Galería D21 Proyectos de Arte, Museo sobre museo (2018) de Fernando Prats en el MAC Valdivia, PANEM (2018) de Fernando Prats y Claudio Di Girólamo en el Centro de Extensión UC, La Sábana (2017) de Nicolás Franco, Material Insuficiente (2017) de Pablo Rivera en el Museo de Arte Contemporáneo MAC, Libertad, igualdad, fatalidad de Claudio Correa (2016) en el Museo Nacional de Bellas Artes y Cuatro Reinos: Colección CCU (2016) en la Sala de arte CCU.