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ELIANE ADELA PADRÓN. REFLEXIONAR EL ESPACIO PARA PENSAR EL TERRITORIO

Eliane y yo nos graduamos durante la pandemia del COVID-19.

Haber terminado nuestros estudios en tal escenario nos ha llevado a tocarle la puerta a nuestras expectativas posgraduación, invitarlas a un café y dialogar con ellas. Algunos de los proyectos que Eliane menciona en esta entrevista han tenido que ser aplazados a causa de la pandemia. Y así como algunos proyectos están en espera, otros han visto la luz de manera inesperada. De hecho, Eliane y yo nos conocimos vía WhatsApp a través de una amiga en común, Sarah Skaggs, quien nos invitó a participar en una residencia de arte completamente en línea: Puedo ver mi casa desde aquí, la tercera residencia del Festival Hot Wheelz, organizado por Jill Perez y Lauren Steinberg[1].

Como co-curadora de la residencia, tuve la oportunidad de conversar con Eliane para conocer más sobre su práctica artística. Eliane Adela Padrón (La Habana, 1995) trabaja con instalación y dibujo. A través de la manipulación y alteración de materiales, le interesa señalar que la realidad del mundo obedece a un conjunto de normas que, como tales, pueden ser distintas. Asimismo, invita al espectador a convertirse en un agente activo que cuestione este orden estructural del que también hace parte.

Eliane recibió la beca Creación Estudio 21 otorgada por el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales en La Habana y participó en la residencia Art on Location: Artist, Site, and Process en el School of the Art Institute of Chicago. Su trabajo ha sido expuesto en Cuba y Estados Unidos, y es graduada de la Academia de Bellas Artes San Alejandro y del Instituto Superior de Arte (ISA) en La Habana, Cuba, en el 2020.

Teoría de la Mente Corpórea, de Eliane Adela Padrón. Cortesía de la artista

Constanza Mendoza: Eliane, acabas de graduarte del pregrado en Artes Plásticas en el ISA. ¿Cómo ha influido el ISA en tu comprensión de lo que significa ser una artista? ¿Cómo se ha transformado esa definición con el tiempo?

Eliane Adela Padrón: Creo que todo artista que pasa por el ISA termina cambiando su percepción de las cosas y la manera cómo hacemos arte. Antes de ingresar al ISA, cursé los primeros años de artes visuales en la Academia de Bellas Artes San Alejandro. La academia me dio un abanico muy amplio en torno a materiales y formatos a explorar. En aquel tiempo pasé de la pintura a la fotografía y el video, consumía mucho cine de culto que no entendía, pero adoraba, y me fanaticé con los textos de Alejandro Jodorowsky. En aquel tiempo también me hice de mi primera cámara profesional; una Fujifilm preciosa que dejé de usar poco tiempo después de haberla comprado. En fin, fueron tiempos de experimentación y mucha creación fortuita conforme fueron variando mis intereses como artista. Después vino el ISA; le debo mucho a mis colegas de la universidad, mis profesores y a los talleres de crítica. Si bien muchas veces me pasaba más tiempo perfeccionando una idea que materializando un trabajo, el ISA me permitió cuestionar mis procesos y organizar las ideas para un mejor desarrollo de mis proyectos.

Con el tiempo he entendido que convertirme en artista es un asunto delicado, no sólo por lo que implica el objetivo de crear una práctica artística, sino por los retos en los que te ves envuelta la mayoría de las veces: los valores asignados al arte por el mercado, la competencia en el sector, el no tener dinero y un espacio para trabajar, el no sentirse creativa, etc. Sin embargo, asumirse como artista también genera incentivos que combaten los obstáculos, y ver nacer una creación, por más simple o complicada que sea, a mi modo ver, siempre es un motor poderoso que te impulsa a seguir creando—guste o no guste, se venda o no se venda.

CM: ¿Qué lugar ocupan la investigación y el abordaje relacional del arte en tu práctica? ¿Puedes contarme de una obra en dónde estas dos hayan sido parte integral del proceso artístico?

EP: La investigación dentro de mi trabajo siempre ha sido un factor clave para la producción de significado en casi todo lo que hago. Más que proyectar una visualidad, siempre comienzo con una idea y ésta empieza a ser consecuente con su tamaño y formato en dependencia de lo que el medio le aporte. Cuando comienzo a trabajar en algo siempre estoy releyendo constantemente: agarro un texto de fulanito, otro de menganito, los superpongo y, lo que en un principio era una idea básica, comienza a cobrar sentido para mí a partir de todos estos cruces. Les confiero sentido, por así decirlo. Me interesan mucho los artículos científicos e incluso los matemáticos; de éstos han salido casi todas mis series de dibujo. Guardo muchas capturas de pantalla, documentos, descargo algún que otro catálogo. Creo que éstas son algunas de mis principales fuentes.

Se me hace difícil contemplar al arte relacional como una práctica recurrente en mi obra. Este tipo de recursos siempre llegan a mí, no por preferencia o por dominio personal, sino como los idóneos para transmitir lo que quiero a partir de lo que me ofrecen.

Por ejemplo, el arte relacional me llegó como una suerte de terreno lúdico a ser explorado y descubierto en La Transfiguración de un Lugar Común. Para esta obra, lo relacional llega a mí en una búsqueda de nuevas herramientas, permitiéndome la inserción social a través del happening y la instalación. Para esta exposición, específicamente en Ácimos, quería generar una experiencia participativa con los espectadores al considerar la identificación del propio espectador con la obra, y que esta obra invitara al público a descifrar relaciones y hallar contenidos ya inscritos dentro de las relaciones de ellos con el lugar.


“Trato siempre de conducir al espectador a través del medio, más allá del medio. Creo que un buen trabajo, una buena obra, por así decirlo, es aquella en la cual el medio es indisoluble de la idea”


Eliane Adela Padrón, Un lugar tras otro (boceto digital), 2020, aguada de cemento sobre pared blanca, parte de la «Transfiguración de un Lugar Común»

CM: Hablemos justamente de La Transfiguración de un Lugar Común, obra pensada y articulada dentro de la Galería Taller Gorría (GTG) en el barrio de San Isidro en La Habana. Para esta obra, exploraste la genealogía del lugar en donde hoy en día se encuentra la galería con el fin de exponer sus registros históricos a través de una intervención espacial y un happening. Lamentablemente, la exposición fue aplazada por la pandemia del COVID-19. Sin embargo, me encantaría conocer cómo fue el proceso detrás de este trabajo.

EP: Desde un principio la Galería Taller Gorría ya me era familiar. En el año 2017, participé en un proyecto colectivo en ese lugar, y es mi padre el que me cuenta al llegar a la galería que antiguamente él solía comprar pan ahí cuando vivía en la Habana Vieja. El espacio en ese momento para él estaba totalmente reformado en concordancia con los intereses del actual espacio expositivo. En aquel entonces yo venía trabajando en una serie de dibujos en los cuales yuxtaponía formas y manipulaba información que encontraba en catálogos de arte o libros. Específicamente, sobreponía tachaduras sobre textos, eliminaba parte de la composición central de las imágenes o intervenía digitalmente algunas composiciones, en un gesto de desafío que exhortara al espectador a indagar de acuerdo con sus horizontes de expectativas e interpretaciones.

Estas operaciones fueron saliéndose del plano para extrapolarlas a otras dimensiones. En el 2018, creé un proyecto site-specific llamado SITUS que estaba destinado para la segunda planta de la Droguería Johnson, una prestigiosa farmacia de la Habana Vieja con un gran valor patrimonial. El tema principal se ubicaba en la naturaleza misma del concepto de lugar donde cada obra a realizar se vería inmersa en una búsqueda constante de la propia materialidad del espacio, aprovechando los recursos y contribuciones que desde la arquitectura del lugar se pudieran utilizar para la creación de las obras.

La Droguería Johnson es un espacio que se me hizo descomunalmente grande, por lo que invité a los artistas Mario Sergio Álvarez y Fabián González, miembros del colectivo F.M.7, a colaborar conmigo. En aquel momento, ellos venían realizando proyecciones en video de espacios reales modelados en 3D con el objetivo de transformar el lugar virtualmente y crear una realidad aumentada. Los chicos y yo empezamos a reunirnos constantemente y, lo que en un principio abarcaba sólo la segunda planta de la Johnson, se extendió a la tercera planta y parte de la fachada del edificio. Cada intervención se conectaba con las demás creando una gran pieza instalativa en la que estaba incluida desde un caballo, hasta un DJ tocando en el último piso.

Fue un proyecto muy loco con el que soñábamos todos los días y pensábamos inaugurar en la 13° Bienal de la Habana, coincidiendo con los 500 años de la ciudad—todo un reto. En fin, SITUS fue aprobado como proyecto colateral a la bienal, pero desaprobado por la Oficina del Historiador, por lo que el proyecto no se pudo llevar a cabo. Este proyecto de exposición es mi mayor antecedente dentro de Transfiguración ya que, en parte, mantiene las principales premisas y cuestionamientos en torno a las obras in situ y el cómo concebimos o proyectamos física y mentalmente un lugar determinado.

Para Gorría empiezo a investigar más sobre este fenómeno de yuxtaponer espacios y es aquí cuando me topo con Foucault y sus conceptos aplicados al territorio. Lo heterotópico como concepto foucaultiano es el lugar en donde existen diversas utopías contradictorias. Transfiguración remite a un lugar de confrontación y descubrimiento, donde se reúnen los momentos destacados de un pasado que solo cobra vida en el presente a través de la exposición.

Transfiguración hace referencia a la relevancia del espacio galerístico y su funcionalidad, tanto en términos de construcción física como cognoscitiva del lugar y del sitio específico donde se ubica la exposición. Esta «transfiguración del espacio», como su nombre lo indica, nos revela las estructuras que subyacen dentro de la edificación, coincidiendo con su pasado histórico como panadería. Para esto, me valgo de un lugar real dentro del contexto del arte, como es el caso de Gorría, una galería comercial y privada, ubicada dentro de la barriada de San Isidro. A modo general, este barrio tiene edificios de gran valor patrimonial, con grados de protección y reconocimiento arquitectónico. A diferencia de las atracciones y servicios que definen a la barriada, Galería Taller Gorría no representa otro valor real más allá de la función que cumple hoy como proyecto cultural y comunitario, por lo que tiende a no ser parte del discurso de la «historia» del barrio. Quise introducir dispositivos que interroguen a los espectadores acerca de los mecanismos imperceptibles que se articulan para hacernos una idea particular de lo que nos rodea.

Nunca me interesó realizar una reconstrucción del lugar en su forma literal o exponer un registro histórico; para esto, me hubiese bastado mostrar un archivo fotográfico y los planos del antiguo edificio. Mi reconstrucción de la función original del lugar es puramente simbólica. Más que reconstrucción—llamarlo así suena demasiado pretencioso cuando no lo es ni pretende serlo– deviene de la amalgama de las distintas relaciones que se dan entre ambos lugares: la panadería y la galería.


“Mi interés con este espacio es introducir interrogantes en el presente que surjan a partir de los relatos que conforman su pasado y visibilizar esos relatos. Reflexionar el espacio para pensar el territorio”


Eliane Adela Padrón, Ácimos, 2020, instalación, parte de la Transfiguración de un Lugar Común
Eliane Adela Padrón, Ácimos, 2020, instalación, parte de la Transfiguración de un Lugar Común

CM: ¿Qué papel juegan la intervención espacial y el happening en cómo crees que puedan intervenir los visitantes de la galería en la obra?

EP: Las propuestas que esboza Transfiguración podríamos clasificarlas dentro de dos categorías básicas: las bidimensionales y las tridimensionales. Las primeras, que optan por una escena a lo wall drawings, emplea murales con composiciones geométricas monocromáticas, aplicadas de forma directa sobre la superficie de la pared. Los murales son elaborados especialmente para el espacio y posteriormente son destruidos, adquiriendo así una vida temporal. Cada intervención dentro de la pieza es momentánea y muere junto con el final de la exposición, y esto hace que la fuerza de la obra radique precisamente en esa cualidad efímera y escurridiza que elude definiciones, que no insiste en una realidad o verdad específica, sino que crea contextos abiertos en los que los visitantes llegan a sus propias conclusiones. La intervención, a mi modo de verlo, me permite crear este tipo de espacio abierto, cultivable y de libre acceso a través de la representación simbólica.

La segunda propuesta valiéndose de la instalación y el arte relacional lleva la panadería al interior de la galería buscando establecer conexiones entre los dos lugares. El happening me posibilita un escenario para repensar el trasfondo histórico del espacio expositivo y las relaciones polivalentes que establecen éstas con su contexto social y cultural. Cada una de las distintas configuraciones, transformadas a lo que pudieran ser imágenes de la vida cotidiana, pretenden formar un discurso en medio de la actividad interactiva que tendrá lugar durante la exhibición.

Esta actividad comprende simulacros de una mesa de trabajo con variedad de objetos y materiales culinarios, semejantes a los procedimientos utilizados para la elaboración de la masa de pan. La idea es destacar el acto de construir y trabajar. De este modo, la intervención cuestiona las posibilidades del espacio al transformar la galería en un espacio de convivencia y encuentro en el que los visitantes «cocinan». Me interesa subvertir las formas de interacción con el arte a través de nuevos modelos de colaboración e intercambio que minimizan el encanto del objeto, reconsideran su función y ciclo de vida y lo vuelven accesible al público.

Este proyecto fue aplazado para comienzos del próximo año, por lo que hablar de las posibles intervenciones dentro de la galería sería especular sobre un suceso que aún no ocurre. Tanto Un lugar tras otro como Ácimos son obras que se crean para el lugar y toman en cuenta el espacio y su historia para crear escenarios lúdicos y ambientes reproducidos a través de las intervenciones. Esto no implica que la muestra quede restringida en cuanto a espacio o convencionalismos, sino que se fundamenta a partir de este espacio físico y no de otro.

Para la residencia digital Puedo ver mi casa desde aquí, realicé una versión digital de Ácimos en formato de video. Es una especie de video-performance editado que visualiza la confección de las masas. Para esto, invité a varias amistades a interactuar con los mismos materiales creando un escenario similar al de la galería; incluía un escritorio como mesa de trabajo, un cuenco de harina y otro de agua. Lo fácil de sus interacciones y espontaneidad se debía al uso concreto y tan específico de sus materiales. Recuerdo el testimonio de una amiga a la cual le resultó su intervención una suerte de terapia relajante por el simple hecho de amasar durante un largo tiempo. Algunos se dedicaron a perfeccionar sus formas mientras otros jugaban con las masas como si fueran plastilinas. Ácimos podía remitir tanto a un mensaje incluso “religioso” para algunos y políticos para otros, todo debido a lo polisémico del título.


“Los ácimos son masas que no crecen por no tener levadura. Este pequeño detalle fue el detonante para mí. Mi analogía siempre estuvo en su forma plana: ‘un ácimo que nunca crece, que nunca se desarrolla’. Esta limitación de la masa de una forma metafórica me transportaba a muchos espacios de la Habana Vieja y de una Cuba en general”


CM: La Mesa Está Servida, tu nuevo trabajo fotográfico para la residencia artística Puedo ver mi casa desde aquí, muestra productos alimenticios en un espacio blanco que está desprovisto de todo contexto más que los productos en sí mismos. Compraste esta comida en las tiendas de Moneda Libremente Convertible[2] creadas por el gobierno cubano durante la pandemia del COVID-19. Bajo la premisa de que estas tiendas venderían productos extranjeros de mediana y alta calidad de difícil acceso en otras tiendas locales, las únicas monedas aceptadas eran divisas extranjeras. Utilizaste el honorario ofrecido en dólares estadounidenses por la residencia artística para comprar los productos y así exponer, por medio de la recreación, una de las prácticas más comunes de supervivencia en Cuba: el envío de remesas.[3] ¿Cómo se integra este gesto al trabajo de esta obra? ¿En dónde comienza y termina una obra?

EP: Todo comenzó cuando Sarah Skaggs nos propone a Mario Sergio Álvarez, Fabián González y a mí participar en el festival digital Hot Wheelz. La pregunta del festival, “¿Cómo nos mantenemos en movimiento?”, fue algo que resonó dentro de mi mente. La sentía acorde a los nuevos tiempos de pandemia y a lo que se está viviendo dentro de Cuba. Creo que de inmediato me la tomé personal, al igual que los chicos, y más viendo que el festival sólo incluía artistas estadounidenses o del circuito de Chicago. ¿Cómo entenderían ellos nuestra dinámica? Hablamos de contextos muy diferentes y ésta era una pregunta con la que me interesaba conectar.

Creo que el honorario fue lo que le puso la tapa al pomo. Este tipo de pagos que hacen por participar en “algo” o para compensar la “producción” de una obra, me recordó que cuando en Cuba te ganas una beca y te premian con un cheque, debes ir justificando tus gastos minuciosamente y eso fue lo que hice. La mesa está servida es una obra totalmente cínica que pone en primer plano el descaro como estrategia de sobrevivencia, el vivir a “costillas de los otros”. Su núcleo de sentido radica en el gesto. La obra nace con éste y culmina con la puesta en escena.

Eliane Adela Padrón, La mesa está servida, 2020. Fotografía, un recibo de la transferencia bancaria del festival y dos recibos de compra
Eliane Adela Padrón, La mesa está servida, 2020. Recibo de saldo total transferido

CM: Me comentaste que inicialmente querías comprar los productos y revenderlos públicamente a precio de peso cubano ¿Por qué y cómo mutó esa idea hacia la de tomar la fotografía de los productos?

EP: La acción de reventa en un principio desencadenaba procesos dentro de la esfera relacional, poniendo en punto de mira temas como el acaparamiento para la obtención de productos que están bajo demanda en Cuba y que no puedes obtener fácilmente. Esta puesta en escena para La mesa está servida me daba la posibilidad de documentar sucesos existentes que van desde las desigualdades socioeconómicas hasta el llamado fenómeno de los coleros, la presencia de personas que acaparan y revenden productos de primera necesidad en Cuba. Si en Cuba se arman colas que llenan una manzana para venderte un módulo[4] que tu salario muchas veces no puede pagar, imagínate la venta de estos productos en precios casi regalados, ¡eso iba a ser un acontecimiento!

En aquel entonces anunciaron cuarentena obligatoria por nuevo rebrote de la enfermedad y no pude llevar a cabo esta idea. La documentación fotográfica pasó a ser mi segunda opción, donde el medio pasa a ser el mensaje. La fotografía como herramienta y el mensaje son uno solo. Si vemos los medios artísticos como herramientas, entonces esas herramientas designan sentido. Un dato curioso que me encantó fue ver cómo algunos amigos pensaron al ver mis historias de Instagram que yo estaba vendiendo un módulo de alimentos en un festival de arte. La imagen impoluta del bodegón sobre fondo blanco les remitía a los combos que uno compra por internet. Es increíble cómo creamos imágenes preestablecidas de cosas en determinados momentos.

CM: ¿Resuena mínimamente la idea de un arte radical con tu práctica?

EP: No veo mi práctica reflejada en un acto radical. Trabajo en lo que creo, me impulsa lo que genere conflicto, lo que me motiva, lo que me haga reflexionar. Sería muy ingenuo pensar desde mi posición en considerarme “radical” cuando hay cientos de activistas a los que se les vulneran sus derechos y viven asediados.


[1] Página web del festival: https://hotwheelzfestival.com/

[2] Tiendas recientemente abiertas en Cuba que aceptan divisas extranjeras antes que el peso cubano (CUC). Para adquirir productos dentro de estas tiendas el visitante debe poseer una tarjeta magnética con saldo en Moneda Libremente Convertible (MLC). La tarjeta podrá ser recargada a través de transferencias bancarias desde el extranjero o depositado desde Cuba.

[3] Remesas se refiere al envío de dinero que realizan cubanos residentes en el extranjero a residentes en la isla. El dinero se envía en forma de divisas extranjeras, siendo la más popular el dólar estadounidense, y su fin es apoyar económicamente a familiares en Cuba.

[4] Nota de Eliane: “Los cubanos han comenzado a comprar “módulos” o “combos” de mercancía con la crisis de la pandemia. Al inicio, una persona podía llevar dos unidades de un solo producto, pero ahora deben comprar un módulo o combo, en el que pueden añadirles cualquier otro producto. Son la oportunidad del Estado para vender la mercancía que no se mueve. La mercancía muerta es el inventario que no rota, que no se vende, pero le cuesta dinero al Estado cubano. No pueden recuperar los costos de bienes sin vender, ya sea lo que fabricaron o lo que compraron a otras compañías. Por otra parte, guardar estos productos es costoso para los almacenes y ocupa espacio útil que puede usarse para insumos de mayor demanda. Lo de comprar lo que necesitas ya tampoco funciona en Cuba, debes “acaparar” aquello que las tiendas del Estado te ponen “obligado en la bolsa”, si quieres adquirir productos de alta demanda como el aceite para freír, jabones o papel higiénico en una compra online. Además, se utilizan artículos de primera necesidad como gancho comercial.”

Constanza Mendoza Guerra

Constanza Mendoza Guerra

Caracas, 1990. Trabaja en la intersección de pedagogía, curaduría y gestión de proyectos artísticos y culturales. Con más de seis años de experiencia internacional en mediación educativa e interpretación en museos, su trabajo considera al arte como una práctica social capaz de generar procesos colectivos de reflexión e imaginación. Fue seleccionada para ser parte de la cohorte 2019-2020 del Museum Education Graduate Scholars Program en el Art Institute de Chicago. Se graduó de la maestría en Arts Administration & Policy por el School of the Art Institute of Chicago y obtuvo su licenciatura en Historia del Arte por la Université Paris-Sorbonne.

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