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SIGNIFICACIÓN DE LYGIA CLARK

En 1963, el intelectual y crítico de arte brasileño Mário Pedrosa (1900-1981) utilizaba el título Significación de Lygia Clark[1] para referirse a la obra de la artista brasileña (Belo Horizonte, Brasil, 1920 – Río de Janeiro, Brasil, 1988) a propósito de la relevancia que su trabajo adquiría en un contexto que él consideraba de creciente agotamiento de la escultura en el escenario internacional.

Pedrosa sostenía que el Constructivismo había actuado como señalizador de un camino para la escultura, desplazándola de “esa búsqueda ansiosa de la materia y de la subjetividad expresiva” que intentaba imitar el gesto de la pintura. En este sentido, para Pedrosa la obra de Clark, inicialmente influenciada por el retorno al ideario constructivo, reestructuraba el lenguaje de la escultura a partir de una sistemática investigación en torno al espacio.

En su texto, el crítico señalaba sobre lo que ya en 1957, en sus cuadernos de notas y pensamientos, Lygia Clark reflexionaba:

“Refutando una visión puramente óptica, ella aspiraba a que el espectador fuese ‘arrojado dentro de la obra’ para sentir, actuando sobre él, todas las posibilidades espaciales sugeridas por la obra. Lo que busco, decía ella, en una profunda intuición de la realización futura, es componer un espacio.

Ella planteaba, ya entonces, un problema de escultor. El concepto de espacio, como el de realidad, sufrió en nuestra época una profunda alteración. Ya no son conceptos estáticos o pasivos, ni en el sentido literal o incluso cinético, ni en el sentido subjetivo. No se trata más de un espacio contemplativo, sino de un espacio circundante”.

Lygia Clark, El violonchelista (O Violoncelista), 1951. Óleo sobre lienzo, 105,5 x 81 x 2,7 cm. Colección particular © Cortesía Asociación Cultural “The World of Lygia Clark”

La muestra Lygia Clark. La pintura como campo experimental, 1948-1958, curada por Geaninne Gutiérrez-Guimarães del Museo Guggenheim de Bilbao, revisa el proceso en el cual la inicial producción pictórica de Clark comienza a expandirse hacia una reflexión sobre el espacio, la que se desarrolla durante la década previa a la disolución formal que tomará fuerza en su relato artístico a partir de los años sesenta, lo que la sitúa como una de las artistas latinoamericanas más insurgentes de la neovanguadia artística de la segunda mitad del s.XX.

La muestra se enmarca en el contexto de conmemoración de los cien años de nacimiento de la artista, sumándose a otras actividades relacionadas con su obra en otras instituciones, dentro de las que se encuentra un seminario online a realizarse en el museo de la Solidaridad Salvador Allende, en Chile, en noviembre de este año, en el cual se revisará una de sus emblemáticas esculturas de la serie Bichos, donada por la artista a este museo en 1972.

La exposición en el Guggenheim Bilbao se modela a la luz de una propuesta curatorial que realiza una revisión historiográfica de la década 1948-1958, dividiéndola en tres secciones cronológicas: Los primeros años, 1948-1952, Abstracción geométrica, 1953-1956 y Variación de la forma: La modulación del espacio, 1957-1958, las que transitan –en la evolución pictórica de Clark– desde dentro hasta afuera del marco pictórico.

En la primera sección se presentan los primeros dibujos a carboncillo y pinturas al óleo de orden figurativo ejecutadas por Clark, así como las obras de los años en que realizó sus estudios de pintura en París, entre 1950-1952. En esta época, es cuando sus trabajos adquieren un carácter modular y geométrico, lo que se expresa en composiciones de colores opacos inspiradas en la arquitectura, donde todo el lienzo se descompone en pequeños planos ortogonales y diagonales que crean figuras triangulares, como sus obras Composición (1951) y Escalera (1951).

Lygia Clark, Composición (Composição), 1951. Óleo sobre lienzo, 105 x 81 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros © Cortesía Asociación Cultural “The World of Lygia Clark”
Lygia Clark, Escalera (Escada), 1951. Óleo sobre lienzo, 100,4 x 74 cm. Acervo Museu de Arte Brasileira – MAB FAAP, São Paulo. Foto: Fernando Silveira ©Cortesía Asociación Cultural “The World of Lygia Clark”
Lygia Clark, Composición (Composição), 1953. Óleo sobre lienzo, 116,7 x 80,7 x 2,5 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros © Cortesía Asociación Cultural “The World of Lygia Clark”

El retorno a las ideas constructivistas que la abstracción geométrica ponía en circulación en Brasil y que buscaban transformar radicalmente las formas de percepción sensible, debe su inscripción en esta muestra a la integración de Lygia Clark al Grupo Frente (1954–1957) de Río de Janeiro (cofundado junto a Mário Pedrosa, entre otros), el que junto al Grupo Ruptura (1952– 1959), de São Paulo, lideró la absorción de los postulados de la vanguardia constructiva en el escenario de posguerra.

Los procesos de abstracción desarrollados por Clark en este periodo son representados en la segunda sección de la muestra con obras como Descubrimiento de la línea orgánica (1954) y Rompiendo el marco (1954), etapa que también reúne las influencias de la obra de Piet Mondrian (1872-1944) quien –como lo señala Andrea Giunta– fue un referente para las imágenes y textos de Lygia Clark. Estas afinidades se pueden encontrar en su óleo sobre lienzo titulado Composición (1953), cuya geometría evoca la vibración rítmica de la obra Broadway Boogie Woogie de Mondrian (1942-1943).

A esta segunda etapa también corresponde la serie Superficies moduladas (1955-1956), que consiste en cuadros con composiciones geométricas realizadas con ángulos agudos y líneas diagonales que crean patrones rítmicos, y en los cuales la artista redujo su paleta al blanco, negro y uno o dos colores fríos, como en Superficie modulada nº 5 (1955) y Superficie modulada nº 20 (1956).

Lygia Clark, Superficie modulada (Superfície modulada), 1955. Pintura industrial sobre Eucatex, 62 x 86 cm. Colección Ana Eliza y Paulo Setúbal © Cortesía Asociación Cultural “The World of Lygia Clark”
Lygia Clark, Contra relieve (Contra relevo), 1959. Pintura industrial sobre madera,140 x 140 x 2,5 cm. Colección Jones Bergamin, Río de Janeiro. © Cortesía Asociación Cultural “The World of Lygia Clark”

En la última sección, la variación de la forma y la modulación del espacio están representadas en tres series: una nueva versión de Superficies moduladas (1957-1958), Planos en superficies moduladas (1957–1958) y Espacios modulados (1958). Las dos últimas, determinan la progresiva reducción del color en la obra de Clark hasta llegar a una exclusiva paleta de blancos y negros, lo que dio paso a una mayor exploración de la geometría convencional del plano aumentando el protagonismo del espacio. En estas últimas pinturas, la composición establece un equilibrio entre planos blancos y negros, generando una ambigüedad visual entre figura y fondo, entre lo lleno y lo vacío.

El contenido experimental de las obras presentes en esta muestra -cuyo título recoge el término con el que Clark definió su pintura en 1956– se ve expresado en la síntesis gradual de los elementos de la composición, ubicándola en un marco temporal que fija un pasaje desde la figuración hacia la geometría, hasta trazar –como señaló Mário Pedrosa– una progresiva evolución “desde cuando reventó el marco del cuadro, pasó a integrarlo al rectángulo y, después, con las superficies moduladas, rompió con la noción misma de cuadro, y pasó a construir planos yuxtapuestos o superpuestos hasta llegar a constelaciones suspendidas de la pared”.

Un ejemplo de experimentación fuera del marco es la pieza Contra relieve (1959), un cuadrado negro realizado con pintura industrial sobre madera que posee un triángulo que se dobla hacia afuera de la cara del cuadrado. Esta es una de las obras que enuncia el paso desde el plano hacia el espacio, como ocurre también con Unidades 1-7 (1959), una serie de cuadrados que, intervenidos con cortes, “plantean una zona de ambigüedad o de transición entre el muro y el plano de la obra. La línea viva. Una respiración”[2].

Vista de la exposición «Lygia Clark. La pintura como campo experimental, 1948-1958», en el Museo Gugghenheim de Bilbao, 2020. Cortesía del museo

A partir de 1959 las investigaciones pictóricas de Lygia Clark se vuelven cada vez más analíticas, en cuanto portadoras de una visualidad de orden estructural y espacial creciente, que la llevará a co-fundar –junto a los artistas brasileños Lygia Pape y Hélio Oiticica, entre otros– el Movimiento Neoconcreto (1959-1961), que en base a la fenomenología de Merlau-Ponty promocionada por Mário Pedrosa y Ferreira Gullar en la vanguardia brasileña, señalaba en su manifiesto:

“No concebimos la obra de arte ni como ‘máquina ni como objeto’ sino como un cuasi-corpus, esto es, un ser cuya realidad no se agota en las relaciones exteriores de sus elementos; un ser que fraccionable en partes por el análisis, sólo se entrega plenamente al abordaje directo, fenomenológico”[3].

La crítica a la modernidad instalada por este movimiento amplió las formas de concebir la experiencia artística, conduciendo a Lygia Clark a desarrollar una propuesta donde la obra se inscribe en la experiencia de quien participa de un tipo de ‘puesta en escena’ en la cual ‘el espacio’ se transforma en ‘el contexto’. Obras como Caminhando (1963) y su serie escultórica Bichos (1960-1965) establecen una fuerte conexión entre arte, subjetividad y vivencia corporal, inaugurando en la obra de Clark la superación de las definiciones del formalismo y del ‘gusto estético’.

Estas distinciones se hacen necesarias para comprender que el momento que revisa la exposición Lygia Clark. La pintura como campo experimental… se sitúa en el pasaje histórico, evolutivo y progresivo que desarrolla la tardomodernidad, lo que implica que las soluciones a los problemas de la vanguardia constructiva que fueron retomadas por los artistas de posguerra conllevaron a la sucesión lineal y cronológica de una serie de procesos formales que tenderían irremediablemente a agotarse, estableciendo así la relación histórica entre la modernidad y su propio fin.

Este momento será anunciado por Lygia Clark en su texto La muerte del plano (1960), donde en un gesto crítico a la modernidad, difiere de la concepción formalista y euclidiana del espacio:

“El plano es un concepto creado por el hombre con un objetivo práctico: satisfacer su necesidad de equilibrio. El cuadrado, creación abstracta, es un producto del plano. Marcando arbitrariamente límites en el espacio, el plano le da al hombre una idea completamente falsa y racional de su propia realidad. De ahí conceptos como lo alto y lo bajo, el derecho y el revés, que contribuyen a destruir en el hombre el sentimiento de la totalidad”[4]

Vista de la exposición «Lygia Clark. La pintura como campo experimental, 1948-1958», en el Museo Gugghenheim de Bilbao, 2020. Cortesía del museo

Así, la línea de desarrollo que finaliza con la disolución de la forma en el espacio y luego con la inserción de la obra en la experiencia –a través de intervenciones sensoriales en un contexto clínico terapéutico– hará de las pinturas de Lygia Clark la sustancia crítica para su obra en las décadas siguientes. Las obras presentadas en esta muestra representan, en este sentido, la lucidez histórica de Clark respecto de la disolución gradual que irá tomando la forma geométrico-abstracta entendida como ejercicio objetivo y ausente de narrativas subjetivas y relacionales, así como la conciencia de que la evolución de su propio proceso artístico participaba de un contexto político e histórico.

Desde la década de los sesenta, se reconfiguró el escenario político-artístico en Latinoamérica, lo que estuvo marcado por la irrupción de las dictaduras en los distintos territorios de la región. Estas condiciones condujeron a nuevas formas de pensar el arte a partir de una crítica a su institucionalidad, lo que se percibía como una necesidad por traspasar los límites de la representación para conectarse con prácticas sociales y políticas.

El gesto crítico que realiza Clark frente al agotamiento del formalismo y que tomará fuerza posteriormente a través de sus propuestas con “objetos relacionales” es así un gesto político, en cuanto que, abandonando toda objetualidad e interrogando las nociones instauradas de autor y de ´obra de arte`, se re-articuló en prácticas experimentales que apuntaron a “movilizar en los receptores de sus propuestas la aprehensión vibrátil del mundo”[5].

Bajo este prisma, la significación que la obra de Lygia Clark cobra en el presente es que en ella subyace siempre una estrategia relacional que buscó disolver la distancia entre la obra y el público, como un dispositivo de resistencia que alcanzó un progresivo acercamiento desde el espacio representacional hasta el espacio social, reconfigurando o reformulando –bajo el paradigma de Hal Foster[6]– las ideas constructivistas en su sentido más amplio; parte de la propia transformación interna de Clark, relacionada a las condiciones históricas que determinaron su existencia.


[1] El título de este artículo es tomado del texto Significación de Lygia Clark (1963) escrito por el crítico de arte brasileño Mário Pedrosa. Todas las citas a Pedrosa pertenecen a este texto. Recuperado de CLARK, Lygia; PEDROSA, Mário; GULLAR, Ferreira. Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funarte, 1980. (ABC Funarte). Recuperado de ICAA-MFAH y traducido del portugués al español por Federico Brega. Registro ICAA 1111070.

[2] Andrea Giunta. Adiós a la periferia. Vanguardias y neovanguardias en el arte de América Latina, en: José León Cerrillo (ed.), La invención concreta. Reflexiones en torno a la abstracción geométrica latinoamericana y sus legados. (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2013), 115.

[3] Manifiesto Neoconcreto, en: José León Cerrillo (ed.) La invención concreta. Reflexiones en torno a la abstracción geométrica latinoamericana y sus legados. (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 2013), 63.

[4] Lygia Clark, La muerte del plano, (1960) en: Varios autores. América fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica. (1934-1973), (España, Fundación Juan March, 2011), 444.

[5] Suely Rolnik “La memoria del cuerpo contamina el museo”. En EIPCP, Instituto Europeo para Políticas Culturales Progresivas. https://transversal.at/transversal/0507/rolnik/es [consultado el 11-09-2020].

[6] Ver Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo (Madrid: AKal, 2001).

Marcela Ilabaca Zamorano

Marcela Ilabaca Zamorano

Nace en Santiago de Chile, en 1978. Es escultora e investigadora independiente. Magíster en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile y Licenciada en Educación por la Universidad Alberto Hurtado. Su trabajo busca interrogar las tensiones entre escultura y contexto, y explorar los diálogos entre modernidad y arte latinoamericano. Autora del ensayo “Las políticas de emplazamiento en la obra de Carlos Ortúzar” (CeDoc y LOM Ediciones, 2014). Desde el año 2014 forma parte del equipo permanente de Artishock, aportando a la reflexión sobre la experiencia de la escultura en el mundo contemporáneo. Actualmente, está a cargo del proyecto de investigación “Catálogo Razonado de Esculturas de la Colección MSSA. Etapa 1: Periodo Solidaridad (1971-1973)”, financiado por Fondart 2019.

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