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PRESAS LAS POBRES AVES. DOS TEXTOS SOBRE LA CASA LOBO

Por Juan Yolin y Sergio Guerra  

[EL DIABLO ESTÁ EN LOS DETALLES]

Escribir de una película a dos años de su estreno, revisando una estela de festivales, premios, e incluso enlaces piratas que periodistas o críticos liberaron en la red. Hay más de un triunfo en eso, como también en su laboriosa factura: la locura total de su animación donde cada cuadro podría ser considerado un arte, la obsesión tras ese gesto. Merodear, entretanto, por la historia de Colonia Dignidad y Paul Schäfer, su jerarca, de la que aún restan cabos sueltos. Campo de horrores, culto de nazistas y simpatizantes de la dictadura cívico-militar, torturadores y pederastas de los que nadie podía escapar.

Un lugar remoto, pozo de otros horrores aún no confirmados como el rumor de que Josef Mengele encontró asilo en Parral tras la segunda guerra mundial. Nada de esto figura en la película como tal, pues La Casa Lobo de León & Cociña nos saca a dar una vuelta lejos de la archivística propuesta en La Colonia de Mariana Najmanovich o al periodismo categórico de Contacto. Más bien, se inclina por la realización de una fábula perversa, de cuerpos que se organizan y degradan bajo la luz de una casa. Más que una prisión, se prefigura como un espacio mental.

En un verdadero hogar no debe entrar ningún extraño, dice la voz en off del captor de María, la protagonista, frase que a su vez colinda con La casa tiene un lenguaje que solo la familia conoce de Armando Rubio. María, Ana y Pedro son cuerpos que adquieren una forma confusa y constituyen un enfermo núcleo familiar que intenta sobrevivir tras escapar del encierro. Contada así, la película suena a suplicio, y en cierta manera lo es: la escenografía de Natalia Geisse, constantemente al borde de la ruina; las voces y cantos de Amalia Kassai y Rainer Krause, entre el susurro y la condescendencia psicopática; o el guion, escrito por los creadores y Alejandra Moffat, generan una casa donde la atrocidad se opone al secreto y la suciedad al poema.

El relato logra, sin embargo, descomprimir pequeños detalles de comicidad generados en su mayoría por objetos y hechos en apariencia anodinos que alimentan los espacios: una esvástica que se convierte en una ventana, la imagen del “niño que llora” (devenido por algunos en santo), o la secuencia donde el poeta Carlos Cociña figura en silla de ruedas, clara alusión a la imagen de un sonriente Paul Schäfer capturado por la policía, acompañado por una enfermera que dibuja la misma sonrisa: la de un predador que aparenta senilidad para escapar al juicio, misma engañifa de Pinochet cuando estaba en Londres y analogía del silencio cómplice tras el círculo de protección alrededor de La Colonia.

Vista de la exposición «La Casa Lobo», de León & Cociña, en el Centro Cultural Matucana 100, Santiago de Chile, 2017. Foto: Javiera Gaete

El set de filmación, convertido en una instalación artística en forma de media agua, se paseó por distintos países y locaciones, desde centros culturales, museos, galerías hasta casas particulares. Este ejercicio de montaje transparentó la práctica fílmica, al punto que en ocasiones visitantes pudieron acercarse al trabajo y sumar distintos objetos que terminaron siendo parte del corte final. Esta apertura, que escapa a la manida perspectiva del proceso, fue también una manera de estrechar con públicos y de paso alivianar una práctica, que a veces romantizada, se asocia al trabajo artístico.

La Casa Lobo es una película mutante, irregular y hermosa que, lejos de ser recreativa, da cara para revivir uno de los hechos más terribles ocurridos en esta larga y angosta faja de angustia. Mucho antes de que un anciano fuera capturado en Tortuguitas, Argentina, el hombre perdía la paciencia entre colonos y prisioneras que exigían su libertad. Qué de ficción y qué de realidad, dirá cada uno, sin olvidar que este es el relato de un culto absurdo y malvado, representantes de una de las aristas más mezquinas de nuestra pobre memoria nacional.

[PARPADEO DE UNA PERSECUCIÓN]

La Casa Lobo de León & Cociña inaugura una vertiente dentro de la visualidad local en línea directa con la poética de Langlois Vicuña. Nos recuerda la tradición de la animación checa con el stop-motion de Švankmajer y del teatro de marionetas centroeuropeas. Trae una singular forma de lograr lo ominoso. Más bien, una exploración en el terror psicológico a la manera del segundo Cronenberg. Con una paleta declinada al ocre, el susurro permanente en la narración que oscila entre chileno–alemán, nos sumerge en las coordenadas estéticas del fascismo sureño de Colonia Dignidad.

El parpadeo que produce el movimiento entrecortado de la cámara –sinestesia bizarra que remece la percepción– le imprime una pátina de ansiedad a la narración. Recurso nada fácil ni mero efectismo sino el hallazgo de una llave poética que permite una perspectiva de ingreso al prisma del horror latinoamericano y, en específico, al de Colonia Dignidad, que se encuentra enquistado en la memoria colectiva.

En La Casa Lobo la ficción de gesto kafkiano da con la profunda crudeza de lo real. Arranca la cinta con María (Amalia Kassai), su protagonista, quien escapa al castigo que la Colonia le quiere imponer por dejar escapar unos chanchitos. No quiero que nadie me diga lo que tengo que hacer –dice María–; viene el lobo, siento su respiración. Péndulo en que fluctúa el relato en una persecución agobiante y laberíntica dentro del espacio psíquico de María representado como una casa que nos revela el asedio de lo reprimido.

Still de «La Casa Lobo», de León & Cociña. Cortesía de los artistas/Diluvio

Desde ese lugar se entabla una conexión con la estética de Langlois Vicuña quien abre una veta en semejante dirección con la irrupción de sus Cuerpos Blandos (1969) y su posterior presentación de figuras despojadas, anuladas, abolladas como síntoma estético de la pulsión de muerte. La casa se erige como el correlato alegórico a la tensión psicológica de la protagonista. La tensión visual viene de los contrapesos escultóricos en la puesta en relación de cada volumen. La pintura a su vez remite a la infancia y a las casas de muñecas. La inminencia del lobo ronda o se deja presentir como susurro en los extramuros. Acecho constante en el parpadeo telúrico de la imagen-movimiento que erige una atmósfera ominosa que permea los sentidos y nos envuelve.

Espacio onírico que flamea a pesadilla. Los chanchitos crecen desde y en María, quien al cuidarles también los empuja a que se humanicen. Así aparecen Ana y Pedro. Acá no les faltará nada –dice María–, les di dignidad, con lo que se abre un espacio análogo al sitio de su fuga en que esta vez ella será la encargada de la custodia. La puesta en abismo queda completa cuando María abre un libro de cuentos que lee a Pedro; en ella, un perro desobedece a las órdenes que le da la casa en la que vive hasta que escapa por la ventana. Al intentar volver se pierde y no regresa más. Es una manera de la repetición del trauma que el guion deja aparecer en escenas dentro de escenas.

El lobo susurra –tú no sabes cuidar, yo sí. Déjame entrar. Lazo inconsciente a obedecer forjada en la infancia que insiste y persiste una vez alcanzada una edad de cierta autonomía que va entre la negación ferviente y la resignada sumisión. Necesito que alguien me cuide permanentemente, no puedo yo sola.

Quedamos de frente ante la inminente amenaza de la racionalidad más allá del bien y del mal, que nos recuerdan que el sueño de la razón produce monstruos y nos lleva a Goya por vía Bacon hasta Langlois Vicuña. Este film constituye un hito dentro de la tradición visual latinoamericana. Una joya que no se deja contemplar por su plenitud formal sino por el constante temblor que genera.

Poética telúrica que agrieta la cicatriz del horroroso Chile.

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