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POSTURA CRÍTICA EN LA ESCRITURA SOBRE ARTE, EN LA ERA DEL CLICKBAIT

[Texto publicado originalmente en Revista Utopía N°4 – ¿Qué fue de la crítica?, Oct-Dic, 2019]

Escribir sobre el estado de la crítica de arte desde la posición de fundadora y directora de un medio que se especializa en arte ha supuesto revisitar muchas de las dudas de quienes ejercemos esta ocupación. En el ejercicio de la autoevaluación, me pregunto siempre: ¿qué estamos haciendo? ¿cómo lo estamos haciendo? ¿por qué lo estamos haciendo? ¿para quién? ¿es lo que hacemos crítica de arte? Si hacemos crítica de arte, ¿es el formato de su presentación lo que se esperaría de la crítica de arte? Y si no la hacemos, ¿de qué se trata lo que hacemos? Esta última pregunta hilará mis reflexiones sobre la coyuntura de la crítica de arte, en particular de la crítica en medios online a la luz de la creciente desaparición de publicaciones impresas, frente al avance de las redes sociales como cuestionado espacio de debate, y en medio de condiciones de sustentabilidad financiera cada vez más complejas.

Al meditar sobre qué hacemos desde hace casi diez años en Artishock, es justo decir que en el camino me asaltaron otras preguntas recurrentes que compartimos quienes nos dedicamos a la escritura sobre arte hoy día: ¿existe aún la crítica de arte? ¿tiene una importancia real y determinante? ¿es la crítica de arte un espacio de enunciación válido? Y, en última instancia, ¿cómo la definimos? Habiendo incontables respuestas para esta discusión siempre en desarrollo, estableceré de entrada que en Artishock impulsamos una escritura sobre arte que busca situar y analizar las prácticas del arte contemporáneo en el contexto inmediato del arte, pero también –y más importante aún- en el contexto ampliado de la sociedad contemporánea, tomando en cuenta la importancia de alcanzar un vasto público, no necesariamente especializado, pero sí interesado –o que le podría interesar- el arte y ‘el arte de escribir sobre arte’.

En este sentido, si bien hemos publicado ocasionalmente crítica de arte en su sentido más tradicional, entendida como aquella que incomoda, emite juicios o cuestiona falencias y, en última instancia, se convierte en un aporte al motorizar acciones reparadoras y constructivas, lo que el lector encontrará en Artishock son ‘posturas críticas’ –término que encuentro más ‘activo’ que el de ‘pensamiento crítico’- que sí tienen una incidencia en el pensar y en el actuar, no solo de los agentes que conforman el sistema arte –esto sería caer en el ensimismamiento-, sino de todos aquellos que pasan por nuestras páginas. En este sentido, me inclino a hablar sobre ‘postura crítica’ y ‘escritura sobre arte’, en lugar de crítica de arte.

Se dice que mientras exista el arte existirá la escritura sobre arte. Pero los acontecimientos mundiales históricos y actuales, a los que el reductivo campo de acción del arte debería responder, demuestran que, en las cadenas productivas y de valor material y simbólico, priman las jerarquías. Así, el artista, raison d’être del sistema arte, ha sido desplazado paulatinamente en su escala interna de valoración social por otros actores, principalmente curadores y coleccionistas. Si hasta la modernidad el agente validador del pensamiento y praxis del artista era el crítico, ahora ya no lo es tanto. Mientras la crítica de arte en su acepción generalizada está de capa caída, la escritura sobre arte en sus diversas formas –desde la intrascendente a la sustancial- va ocupando mayor tiempo y espacio, atención e interés, en nuestras vidas.

Nunca antes ha circulado tanta opinión, tanto análisis, tanto comentario sobre arte como en la era Internet. Una tendencia que, sabemos, se ha ido exponenciando con la proliferación de medios especializados online, y a través de blogs y cuentas de redes sociales, sobre todo de los llamados influencers. ¿Qué es lo que encontramos en esas redes? Nos topamos, por un lado, con lecturas compartidas por actores que se dedican a interpretar los hechos artísticos apoyados en la investigación y el análisis riguroso. Pero muchas otras apariciones en espacios como Facebook no son sino impresiones de personas que se consideran a sí mismas, o son consideradas, ‘opinadas’, criterios por lo general volátiles y fugaces, superficiales y desinformados. En este territorio sin ley, pero masivamente influyente que son las redes sociales, ¿es un pulgar para arriba o un comentario al paso una forma válida de evaluar el arte? ¿Tiene esto alguna influencia en el artista, en su galerista, en su coleccionista, en nuestro pensar?

EL JUICIO DEL ALGORITMO

Es indudable que el tan cuestionado algoritmo de redes como Facebook e Instagram está determinando y moldeando qué vemos y, más aún, qué entendemos por arte, o qué criterio nos formamos sobre el arte. Si un influencer con miles de seguidores en sus cuentas anuncia a X artista como la promesa del año, invariablemente conseguirá miles de likes. Estos followers son -en su mayoría y por defecto- condescendientes con su vaticinio: sin preguntárselo dos veces –porque el criterio del influencer es incuestionable- compartirán su apreciación sin siquiera conocer la obra del artista X. El caso de Instagram es aún más desconcertante, pues la aprobación masiva –independientemente de si quien postea es ese respetado influencer o no- se basa prácticamente en la imagen publicada, y no en el contenido o la sustancia detrás de esa imagen. Una imagen pregnante, choqueante, un registro fotográfico de sala expositiva bien compuesto y bien iluminado, un objeto que nos interpela por evocativo o por nostálgico, la obra de nuestro estimado gurú, aquel a quien admiramos, o de quien queremos caer en gracia, pueden peligrosamente conducir a una apreciación exclusivamente retiniana. La lógica lleva a pensar que si esas imágenes ya tienen 3k likes hay motivos suficientes para que sean susceptibles de consideración –o reconsideración- por quienes escribimos o reescribimos la historia. Pero no. Críticos de arte o no, mirada entrenada o no, esas imágenes deben ser escrutinadas y puestas en su justo valor mediante la investigación y la curiosidad. Lo que en definitiva queda en duda es si, a la larga, la validación pública o ‘popular’ de esas imágenes nos trascenderá, como críticos y como público. Entonces, la pregunta nuevamente es, ¿sigue siendo válida la crítica del crítico de arte?

Vivimos en un mundo acelerado y sobresaturado de imágenes, donde la gratificación instantánea es alimento para el ego, capaz de convertir a esas imágenes –independientemente de si la autoría es ‘amateur’ o ‘profesional’- en hechos que se dan por sentado. Convertimos nada en todo y todo en nada, con un simple click. Banalizamos la experiencia al establecer por defecto una vinculación virtual y distanciada por sobre una experiencia en directo y cercana con el sujeto arte. De hecho, en estos tiempos, incluso varios de los que escribimos sobre arte nos guiamos por las imágenes que vemos en el computador para hacer una primera estimación, o hasta para hacer “reseñas” a distancia, porque en el mundo virtual ‘todo es posible’. Y para el lector o usuario en línea, esa experiencia mediada que ofrecen la imagen y su respectivo comentario en las redes sociales ha pasado a convertirse en un tipo de experiencia ‘real’ del arte que no sabemos aún cuánto durará.

Esta expansión de los nuevos canales de distribución de información que son las redes sociales, esta escala desmedida que ha alcanzado la cultura visual, va de la mano del crecimiento exponencial del sistema arte: hay demasiadas ferias y bienales, y los valores de mercado son cada vez más astronómicos. Hay tanto por ver que, si no hay tiempo de verlo todo, lo experimentamos a distancia. A la vez, vemos tanto que acabamos por no ver nada, o nada bien. La ceguera de la que habla Hito Steyerl, quien lúcidamente, desde su condición de artista que utiliza la propia tecnología como herramienta comunicacional, nos dice que esta era digital está afectando cómo “navegamos” fuera de la pantalla, cómo percibimos el mundo y cuánto tiempo de calidad estamos ‘gastando’ en él. ¿Dónde están quedando las relaciones personales? ¿Cómo se canaliza la afectividad en las redes? ¿Dónde queda la experiencia corporal del arte?

Para profundizar en la gratificación instantánea y cómo ello influye en la escritura de arte en medios online no voy a recurrir a estudios que abundan en la misma Internet, sino a mi experiencia como periodista que dirige una plataforma web que, así como atiende al análisis, aborda las contingencias mediante contenidos noticiosos. ‘Estar al día’ es una “deformación periodística” que se ha constituido, por ‘transferencia genética’, en uno de los rasgos distintivos de Artishock.

EL DEADLINE

Deadline implica en periodismo más que una fecha u hora tope: involucra ansiedad. Cuando en mis tiempos de periodista escribía desde Nueva York para las agencias de noticias EFE o Notimex, más allá de entregar contenido extenso y a profundidad estaba el ‘tiempo oportuno’, estaba el deadline. Eran los principios del 2000 y ya existía Internet, y había que ‘competir’ por la primicia, por dar la ‘noticia’ primero que otros de la competencia, para que entrara a la mañana siguiente en los diarios de Iberoamérica. Este ‘condicionamiento’ ha acompañado el desarrollo de Artishock y, consistentemente, ha resultado de gran utilidad y pertinencia editorial. Para nosotros, la noticia puede cohabitar con el ensayo analítico, con la entrevista y otros formatos de escritura más experimentales.

La cuestión a defender es que la noticia en los medios especializados en arte contemporáneo puede y debe ir más allá de los hechos, contextualizando y contrastando esa información con datos históricos o referencias actuales, para construir así una lectura más amplia e informada. Y, aún si solo describe los hechos, esa noticia hace una enunciación que es política, y que tiene que ver con la ética implícita en la línea editorial, que no es más que una forma de pensar y querer construir –o reconstruir- desde el arte los discursos que moldean nuestro entorno inmediato. Pero convengamos en que una noticia, o una reseña incluso, pueden ir más allá de los hechos y dar atisbos de los procesos y modos de pensamiento artísticos. ¿Es eso crítica de arte? ¿Editar un comunicado de prensa, per se, es escritura de arte? Se puede escribir periodísticamente desde una perspectiva críticamente informada. Hay en esa intención una ‘postura crítica’, que va de la mano de la intención puesta en qué queremos señalar -y a quiénes queremos llegar-, y que en definitiva apunta a una apertura en la estimación de otras formas de aproximarse a la escritura sobre arte. De hecho, como decía, esta forma o metodología de escritura, a primera vista simplista, puede convivir con otras más incisivas dentro del mismo medio, y en relación con otros medios, lo cual es, a mi modo de ver, deseable.

CURADURÍA DE CONTENIDOS ONLINE. EL EDITOR COMO CURADOR

Poner bajo la lupa distintos modos de ver el mundo, disidencias y otras perspectivas, cuestionar los relatos hegemónicos es, para nosotros en Artishock, una postura crítica. Tanto en medios escritos como en medios online especializados en arte, la curaduría de contenidos puede ser una forma de hacer crítica, una manifestación de la postura crítica. También es una postura crítica el hecho de que la escritura en Artishock es producida por una comunidad transversal de autores latinoamericanos, donde el 60% por ciento son mujeres. Pero también pondré como ejemplo nuestros contenidos.

Desde que se fundó Artishock hemos dado cabida a un tipo de escritura desde, sobre y para el arte que no necesariamente se vincula con la crítica entendida en su modo tradicional. Tenemos secciones en el sitio que apuntan a romper con la idea de crítica como el saber o estatuto privilegiado del crítico, tenga éste o no formación especializada en el campo. Una de estas secciones es Manifiestos, textos escritos por artistas sobre temas de su interés –no necesariamente relacionados con su práctica-, mientras que otra reúne conversaciones entre artistas, a modo de rescatar la vocación modernista del artista-escritor. También publicamos textos escritos por curadores, críticos, teóricos, académicos e investigadores para ponencias y catálogos que no ven la luz más allá de los soportes expositivos para los que fueron originalmente creados. Con casi diez años generando contenido reflexivo y documentado, Artishock contribuye a la investigación académica. Los más de 3.000 posts de nuestro archivo se han convertido en un depositario de recursos para investigadores tanto especializados como amateurs.

De este modo, contribuir en la conformación de un archivo sobre arte enfocado en Hispanoamérica, de libre acceso, así como formar públicos, abrir el debate, incitar a la duda y al cuestionamiento de lo que se da por sentado, son funciones de la escritura sobre arte hoy día. También lo es la difusión de artistas, iniciativas o regiones geográficas invisibilizadas por los cánones de la historia del arte. Aquí nuestro medio asume una función social, o una ‘postura crítica’. Si a través de nuestros contenidos apuntamos a aquello que está fuera de los discursos oficiales y del mismo mercado, e incluso desafiamos las prácticas hegemónicas e institucionalizadas, los radicalismos e intolerancias, entonces estamos construyendo nuevos imaginarios y epistemologías, es decir, vehiculando de forma efectiva y autorizada el discurso reflexivo.

HIPERTEXTO. EL USUARIO COMO CRÍTICO

En la era de la comunicación líquida, tanto editores y críticos de arte, como lectores, navegan en el hipertexto, un enjambre de información sin un centro fijo, una nube rizomática de libre acceso. A diferencia del texto impreso, que supone la experiencia manual del pase de páginas en un contenedor físico y cerrado, el hipertexto es abierto y fluido: ofrece infinitos caminos para la investigación, la búsqueda de variadas fuentes, y la interpretación de datos, hechos y apreciaciones por contraste. El medio digital brinda espacialidades y temporalidades simultáneas. El lector puede construir así su propio gran texto a la medida, conectando links a una amplia diversidad de referencias, con una libertad y control que le permiten cotejar información y, por tanto, formarse un criterio propio. Al ‘usar’ lo que necesita y le conviene, el lector se convierte en ‘usuario’, y su lectura, en un ejercicio que le empodera y le da autonomía en la toma de decisiones. El usuario se independiza y, por tanto, podríamos convenir, abraza una ‘postura crítica’. ¿Es entonces el usuario de Internet un nuevo tipo de crítico?

En Internet abundan los ‘usuarios críticos’ – o criticones-, a los que defino como aquellos que, habiéndose formado un juicio a partir de las múltiples lecturas que ofrece el hipertexto, se sienten divinamente facultados a emitir opiniones, dando por sentado que éstas son válidas, útiles e, incluso, irrefutables. Este tipo de crítico busca legitimar su punto de vista imponiéndolo sin mayores argumentos o de manera destructiva, en lugar de abrir un sano debate. Es un crítico que no adopta una posición humilde y flexible que propicie un discernimiento basado en el contraste de opiniones, a pesar de que sus opiniones pueden estar, como decía, apoyadas en sus lecturas por contraste de hipertextos.

Esta “opiniología” o “caza de brujas”, sobre todo en foros como Facebook y Twitter, se ha institucionalizado de tal modo que algunos participantes en la conversación pública llegan a sentirse tan intimidados que se autocensuran. Juzgar en público, en las redes sociales, es placer para unos, tortura para otros. Entremedio está el usuario que engancha en la disputa infantil, con su coraza de ego, en una aparente capacidad de tolerancia desmedida al juicio negativo, pero sin ser capaz de sostener una conversación argumentada. Entonces, si en las redes sociales la práctica del enjuiciamiento, de llevar al paredón, se da con total libertad, la pregunta es por qué esos mismos usuarios no se toman la libertad de verter sus puntos de vista en un medio de comunicación ampliamente validado. O, aún más, por qué no traducen sus dictámenes en acciones constructivas para el ‘mundo real’. Es lo que los mismos comentaristas en redes sociales han llamado “criticar cómodamente desde el sillón”.

Aquí es pertinente mencionar el caso de un medio independiente, ampliamente leído e influyente como Esfera Pública (Colombia), que se ha convertido desde su fundación en el año 2000 en un espacio privilegiado de discusiones cruzadas que, eventualmente, van construyendo un discurso analítico. En este sentido, la comunidad de Esfera Pública, que incluye a sus colaboradores y usuarios activos, es una comunidad crítica.

LA (IN)DEPENDENCIA DE LOS MEDIOS

Más allá de esta cacofonía de voces pseudo-expertas en las redes, que peligrosamente lleva a conclusiones empíricas y juicios de valor apresurados, al fake news o a posiciones extremas que oscilan entre la complacencia y la antipatía –y la anti-empatía-, la escritura de arte se despliega ante otros frentes que comprometen no solo su efectividad y legitimidad, sino su independencia.

Aun cuando muchos escritores, críticos y editores de arte declaran no llevar puesto el corsé del mercado, es sabido que su trabajo puede estar sujeto a las demandas de ciertos anunciantes que, en el caso de los medios especializados, por lo general terminan siendo los mismos agentes de la cadena de circulación y valoración material y simbólica del arte: galerías, museos, colecciones, bienales, ferias e instituciones, en su mayoría bien posicionadas financieramente y en la opinión pública. ¿Cómo escapar de estas reglas instauradas por el mercado?

Hay proyectos en la web que operan bajo la consigna de la resistencia, proclamando no estar dispuestos a comprometer su línea editorial por las contaminadas reglas del mercado. Muchos tratan de mantener una línea editorial independiente enfrentados a la precarización de recursos. Algunos no logran escapar de los dictados de un mercado del arte puesto al servicio del neoliberalismo económico. Si no sobreviven con publicidad, las galas benéficas o subastas, los apoyos de filántropos y coleccionistas de arte, o los crowdfundings y donaciones espontáneas de su comunidad de usuarios, lo hacen con fondos del Estado o becas basadas en procesos de postulación que a veces generan –o se sustentan en la- inequidad. La verdad es que no hay suficientes recursos para todos los que trabajamos en la producción editorial independiente, y cuando los hay, pasa a menudo que se adjudican a dedo, por ley del lobby o por amiguismos. Esta supeditación del ‘negocio’ editorial online a las políticas públicas y fuentes privadas de financiamiento determina hoy en buena medida qué se escribe y para quien escriben los medios independientes. Ante esta realidad, los editores de medios digitales especializados en arte deben y pueden seguir peleando por operar en un territorio donde ejercer su más plena libertad, esto es, lograr separar la libertad editorial y de pensamiento del encarcelamiento monetario.

Existen ejemplos de cómo se trunca el ejercicio de la libertad editorial frente a lo que representa la publicidad, sobre todo en las más poderosas revistas de arte impresas. La táctica consiste en el canjeo de contenido por publicidad: a la galería tal o cual se le ofrece un espacio para anunciarse a cambio de que se le garantice una reseña. La situación se da también en algunos medios digitales, con todo y su publicidad menguante.

Más allá de la publicidad disfrazada dentro del contenido, la independencia editorial de los medios especializados en arte –tanto escritos como online- está sujeta a otra regla que solapadamente juega para el mercado. Se trata de una sutil forma de autocensura, donde el escritor y el medio que lo representa se reprimen de hacer críticas negativas para no entorpecer el negocio de sus anunciantes, o para no molestar a aquellos actores y espacios del arte amigos, pues “es conveniente mantener las buenas relaciones”. Si a un medio le pagan para que anuncie, ‘debería’ publicar favorablemente sobre ese anunciante. Y aún si la publicación no involucrara a un anunciante activo, igual tiende a la complacencia a fin de no establecer una mala relación, en el presente –porque a veces se trabaja en un circuito minúsculo, como es el caso de Chile-, y hacia el futuro, esto es, proyectando la posibilidad de que en cualquier momento se pueda establecer un acuerdo de publicidad con ese espacio susceptible de ser criticado.

En este caso de autocensura, lo que termina haciendo el medio es una ‘crítica por omisión’, es decir, “prefiero ignorarte antes que arriesgarme a malograr nuestro vínculo, porque eres mi amigo, o porque en algún punto podrás anunciarte en nuestras páginas”. Vale decir que esta crítica por omisión puede responder también a otras circunstancias. El escritor, alejado de la práctica de elaborar críticas en su sentido más tradicional, y ante la abundancia de materia realmente meritoria de un análisis más exhaustivo y reflexivo, prefiere ocupar su escaso y valioso tiempo en reseñar aquello con lo que realmente se identifica.  

Otro criterio a la hora de decidir qué merece la pena ser reseñado se rige por ‘la experiencia blockbuster’. Muy a menudo, la espectacularidad condiciona la independencia editorial. En medios de comunicación y redes sociales, el efecto blockbuster se entiende como un tratamiento especial al contenido ‘caliente’ o popular, que genera altos números de lecturas y seguidores, encabezado por titulares sensacionalistas, lo que se conoce en el marketing digital como clickbait.

TIPOLOGÍA DE LA ESCRITURA DE ARTE EN LA WEB

En la editorialidad, el medio es el mensaje. No es lo mismo el enfoque ni la libertad editorial de una publicación institucional –muchos museos cuentan con sus propios blogs y revistas que, a través de sus contenidos, posicionan sus colecciones y publicitan sus propios intereses- que un texto aparecido en la sección de cultura de un periódico o en una plataforma online que a duras penas subsiste. Pero, incluso dentro de cada una de esas categorías, cada plataforma tiene diferentes niveles de alcance, efectividad y autoridad. El asunto es, nuevamente, la intención: qué quieren comunicar y para quienes escriben.

Aquí entramos en la tipología de la escritura de arte en la web, que define –o es definida por- una línea editorial. Encontramos en la web desde las plataformas puramente académicas (de segmento o nicho), pasando por la crítica periodística de escritores senior (dirigidas a un lector ‘instruido’ que no necesariamente ha pasado por la academia), hasta las listas (“los siete mejores…”, “las diez increíbles…”, “tres cosas que deberías saber…”), panoramas y chismes del mundillo del fashion, las celebrities e influencers del arte, aparecidos en populares sitios que sucumben al clickbait y que apuntan a un ‘lector promedio’. Son estilos o modos escriturales dirigidos a públicos diversos, a un público ciertamente atomizado pero empoderado, que navega en modo escaneo buscando los contenidos –y el lenguaje en que son comunicados- que más se ajusten a sus oportunidades y estilos de vida.

El texto académico es visto con resquemor por el consumidor de clickbait, e incluso por la crítica periodística experimentada. Lo ven con animadversión por su jerga especializada, piensan que los historiadores e investigadores solo se comunican con sus pares, que las citas a pie de página y referencias estético-filosóficas son tediosas y crípticas. En Artishock creemos que, fuera de su campo de acción directa, estos escritos pueden -y deberían- convivir con los de otras tipologías, para conformar así, dentro de un mismo espacio virtual, un paisaje de las variadas aproximaciones a la escritura sobre arte, donde el lector pueda ir enriqueciendo sus conocimientos y, a la larga, formarse su propio juicio.

La ‘crítica light’ –o ‘reseñismo’- suele ser descriptiva y contextual, muchas veces complaciente y tímida, mientras que la crítica literaria-poética –por suerte, ya en desuso- viene a ser la más hermética y retórica de todas, perdiendo así toda utilidad y validez para su mismo propósito. Los críticos buscan hacer de su escritura todo un arte, y así debe ser, pues ante todo la crítica nació como género literario. El problema está cuando esa prosa se vuelve pomposa y, en ese rebuscamiento, va perdiendo el objetivo/objeto de estudio y, por extensión, un análisis crítico del fenómeno artístico.

La escritura crítica, finalmente, es una herramienta que asiste en la interpretación del arte y los contenidos que este quiere comunicar. En Artishock, los contenidos atienden a asuntos contingentes que amenazan nuestros derechos y nuestra existencia misma: crisis e intolerancias globales de toda índole. Aquí, el sujeto artista y el objeto arte son canalizadores de discursos acuciantes y universales, que bien pueden ejemplificar y ojalá abrir el debate sobre dichas urgencias, en el presente, hacia el futuro y con una mirada opinada a las lecciones que nos ha dejado el pasado. En este tipo de crítica, el autor actúa como ciudadano activo y reactivo, con el suficiente interés, sensibilidad, conocimiento y juicio de valor para exponer, discernir implicaciones y objetar ese vasto territorio que supera el campo del arte: el mundo en que vivimos. Visto de este modo, la escritura crítica sobre arte no estaría al servicio del arte mismo, sino a la disposición de las fuerzas de cambio de un status quo controlado por los más altos estratos del poder. Y esto amerita, por parte del escritor crítico, un compromiso y una responsabilidad ética y moral importantísima. La escritura sobre arte no es neutra en ningún sentido. Afecta y por tanto debe ser congruente con los valores últimos a los que la humanidad debe aspirar.

Por fortuna, hemos visto cómo recientemente algunos autores han estado reaccionando ante situaciones puntuales en el mundo del arte donde la ética o los modos de operar de corporaciones o Estados se han visto empañados. Algunos medios han estado denunciando casos de censura a artistas, exposiciones con financiamiento de orígenes dudosos, conflictos de intereses, o sponsors del arte involucrados en malas prácticas que a veces han derivado en resoluciones favorables para los afectados. El crítico –tanto como el usuario empoderado de las redes sociales- deja entonces de ser cómplice de los atropellos a los derechos y libertades civiles. Y es que el escritor de arte puede ser cómplice, sí, pero en tanto trabaja “con” y no “para” el sistema del arte. Le acompaña en sus defensas y cuestiona sus ortodoxias. Estas críticas, demandas y denuncias abiertamente públicas contra las malas prácticas son reflejo de un cambio de paradigma, donde las gestas colectivas de la Primavera Árabe han tenido una influencia positiva y proactiva en la construcción de salidas justas.

VENTAJAS Y DESVENTAJAS DE LA PUBLICACIÓN ONLINE. ALGUNOS CASOS DE ESTUDIO

Ante el creciente cierre de medios impresos, la circulación de contenidos online goza de mejores perspectivas. Los medios digitales, en su gran mayoría, no dependen de una sede física, y sus costos de producción y de distribución son mucho menores. Por otro lado, en la publicación digital la extensión de los textos no se ve comprometida por la maquetación y los altos costos de impresión; la hipertextualidad, como señalaba antes, da mayores opciones de verificación y diferimiento al usuario en un mismo espacio (virtual); se beneficia de la inserción de herramientas propias del medio complementariamente útiles y cada vez más utilizadas (video, podcast); implica interactividad que conduce al debate (ojalá edificante); y puede capitalizar el engagement, entendido como el grado de interacción del usuario con la marca.

Por otro lado, al medio online le juegan en contra la naturaleza misma del formato –no se puede negar la gratificación táctil contenida en el papel-; el algoritmo en redes sociales, que identifica y privilegia aquellas publicaciones que generan mayor interacción social (engagement); el SEO, o posicionamiento en las búsquedas de Google; y el hecho de que la publicidad online está migrando de las grandes plataformas de contenido a las aún más grandes plataformas de las redes sociales. De hecho, las redes sociales están absorbiendo no sólo la publicidad de los medios digitales, sino su base de lectores y espacio para el contenido, ya que en ellas encontramos una selección de “lo que nos gustaría leer” en base a las preferencias de lectura de nuestro círculo cercano de amigos y colegas. En la práctica, esto se traduce en que mientras más se invierte en publicidad en las redes sociales, menos se invierte en una de las fuentes medianamente confiables de ingresos de los medios online: la publicidad.

Ante este panorama, las plataformas sobre arte han estado implementando variadas estrategias de financiamiento para amortizar sus costos, por un lado, y modelos editoriales hechos a la medida y versátiles en el tiempo para, por otro lado, sobrevivir en un mercado cambiante, mientras buscan mantener sus principios éticos, la fidelidad de sus lectores y captar nuevos usuarios.

Algunos sitios web especializados están regresando a los primeros días de Internet, cuando ante la amenazante realidad de que todo contenido tiene un costo –lo impreso se paga- y la publicidad no da para mucho, ven como imperativo recurrir al modelo de contenido pagado (“si quieres seguir leyendo artículos tan interesantes como este, te invitamos a suscribirte”). La plataforma digital de The Art Newspaper –que también mantiene una edición impresa- funciona bajo este mecanismo (“Has llegado al límite de tres artículos por mes. Para seguir leyendo, suscríbete”).

Portales como Arteinformado tienen una orientación más comercial que editorial, por lo que se centran en una amplia fuente de productos que generan ingresos: publicidad; servicios pagados de difusión y promoción para artistas, galerías e instituciones; ranking y listados; estudios de mercado; bases de datos; directorios de espacios y profesionales del arte; agendas y noticias. En su sitio web, Arteinformado apunta que los contenidos “se crean junto a los lectores y usuarios, son validados por la redacción, y se ofrecen según lo solicitan los usuarios”. Arteinformado ha venido ajustando su perfil a las demandas del mercado del arte. Según Alexa [1], este sitio se ubica en la posición 155.633 en cuanto a engagement global [2], un mejor posicionamiento respecto a sitios especializados en arte que ofrecen contenido crítico [3].

Una evolución similar ha tenido la revista impresa y portal digital Arte al Límite, fundada en Chile en el 2001. Aparte de financiar sus ediciones impresa –bimensual y de lujo- y online con publicidad de toda índole, ofrece servicios de promoción pagados. En paralelo, edita libros, construye una colección de arte, participa en ferias y organiza exposiciones y otros eventos con enfoque internacional. A finales de 2018, la plataforma web se ‘reinventó’, expandiendo sus contenidos especializados en artes visuales hacia el campo más amplio de la cultura. “Se dará espacio a más formas de arte, arquitectura, cine-arte, teatro, literatura, música, danza y ópera, para ser un mayor aporte en la cultura nacional” [4].

Vemos como el financiamiento de estos sitios –y cada vez muchos más- se apoyan en estrategias de suscripción y servicios pagados basados en proyecciones de rentabilidad acordes a la especificidad del mercado del arte, así como en la fidelidad e intereses de usuarios en busca de visibilidad. En este proceso de ajuste de identidad, van progresivamente abandonando la escritura de arte –y el aún menos rentable texto crítico-, en favor de productos promocionales de consumo masivo por los que hay que pagar para gozar de sus beneficios.

Por suerte, algunos portales mantienen su independencia y postura crítica, pese a las adversidades. A*DESK, activo desde su fundación en Barcelona en 2002, es un claro ejemplo de los constantes ajustes que deben hacer los medios especializados en sus distintas etapas de crisis financieras y de necesaria transformación desde el punto de vista editorial, pero sin comprometer su identidad. Junto con lanzar en 2007 una serie de talleres formativos que, tres años después, derivaron en un programa de estudios avanzados (Instituto Independiente de Crítica y Arte Contemporáneo), el sitio fue incorporando productos digitales que garantizan una más amplia y diversa distribución de contenidos, como videos, archivos de audio con entrevistas y galerías fotográficas, así como espacios para el debate y la traducción de textos al inglés. Paulatinamente, A*DESK ha ido implementando otras modificaciones en la forma como oferta sus contenidos, a fin de adaptarse tanto a sus demandas internas como organización independiente y sin ánimos de lucro, como para navegar a tono ante las frenéticas transmutaciones de la editorialidad online. En cuanto a su financiamiento, A*DESK no tiene publicidad, pero ha dispuesto un servicio de donaciones voluntarias (pay what you wish) a través de PayPal, sin categorías de montos por tipo de suscripción. Si bien este modelo se basa en la confianza y fidelidad de los lectores, el riesgo es que podría no garantiza un flujo de ingresos estable y predecible en el tiempo.

Similarmente, el portal Campo de Relámpagos, creado en 2016 bajo una política editorial “basada en la igualdad y en generar la producción de ensayos críticos”, también ha mantenido su independencia financiera sin recurrir a la publicidad. Este año, sin embargo, su estabilidad se vio comprometida, por lo que lanzó una subasta que incluía un buen número de obras de sólidos artistas iberoamericanos. Este vendría a ser otro modelo de financiamiento pertinente para sitios web especializados en arte, inspirado en las subastas benéficas organizadas por museos y otros espacios sin fines de lucro. En Artishock, recurrimos a este formato de financiamiento en 2018 y ahora en 2019, junto con la venta de publicidad. Con todo, aún nuestros ingresos son insuficientes para cubrir honorarios y mantener la plataforma web.

También este año, Terremoto, revista impresa y sitio web bilingües fundados en México en 2013, viendo amenazada la impresión de sus números 15 y 16, diseñó una campaña de crowdfunding a través de Kickstarter, con óptimos resultados (la meta de recaudación fue superada) [5]. El financiamiento a través del crowdfunding, que como el de la subasta es efímero y frágil (ocurre en una temporalidad específica), es sin embargo una buena señal de que a la base de ese financiamiento está una comunidad leal de apoyo.

Dentro del ecosistema de publicaciones especializadas en arte, Terremoto ofrece un contenido altamente especializado y crítico, que hurga en cómo responde el arte a las problemáticas globales más urgentes a través de escritos de autores tanto consolidados como emergentes. Si bien es una publicación de nicho, su alcance ha sido importante y determinante. Su modelo de negocios es mixto: la versión impresa se distribuye de forma gratuita pero también mediante suscripción; junto con la venta de publicidad, recibe el apoyo de becas y filántropos del arte; y, aparte de la revista, edita libros y mantiene un pequeño espacio de arte conexo a sus oficinas.

Finalmente, están los casos de dos revistas impresas bilingües de larga trayectoria en América Latina, ArtNexus y Arte al Día, que pese a los embates que ha sufrido la circulación en papel, aún siguen editándose y financiándose a través de publicidad, ofreciendo en sus páginas lecturas accesibles para un público amplio, en su mayoría reseñas y noticias. Ambas tienen presencia en la web, aunque el alcance de estos contenidos es limitado frente a los de otras plataformas similares.

Finalmente, recordar dos proyectos editados en papel que en su momento tuvieron una importante incidencia en los discursos críticos del arte contemporáneo: Lápiz, fundada en un año crucial para el arte contemporáneo español, 1982 –junto con el nacimiento de ARCO y de muchas galerías-, y que dejó de publicarse en 2017 (para un total de 293 números de periodicidad cuatrimestral), y Ramona, una revista mensual que se publicó en Buenos Aires desde el año 2000 hasta el 2010, a través de la entidad sin fines de lucro START, y que construyó una discursividad reflexiva importante sobre la escena argentina. Si bien Lápiz no incursionó en el desarrollo de una plataforma online, Ramona mantiene un sitio que se actualiza con frecuencia, y en el que están archivados sus más de 3.000 artículos.

Estos casos demuestran que, ante las circunstancias de financiamiento adversas que enfrentan los medios digitales especializados en arte, estos han apostado a modelos de negocios mixtos que, sin embargo, los mantienen siempre al vilo de su existencia. La postura crítica, en muchos de los casos, está en peligro mientras las condiciones sean precarias. También ponen en evidencia estos ejemplos que cuanto más especializado y orientado al discurso crítico es el medio, más compleja se hace su auto-sustentabilidad financiera. El contenido editorial, sobre todo el especializado en arte contemporáneo, no es rentable per se, pero sí lo son la credibilidad y la confianza que se construye en torno a un nombre o una marca. Es el capital cultural, que es simbólico, nuestra mayor ganancia en medio del clima de precariedad e incertidumbre que vivimos los editores. Lo que nos queda por hacer, entonces, es seguir alimentando la confianza de nuestros usuarios, si lo que buscamos en mantener la fidelidad, la calidad y una relativa independencia.


[1] Alexa es una filial de Amazon.com que recoge información de usuarios de internet para generar estadísticas del número de visitas y enlaces a un sitio web. Con las estadísticas, Alexa elabora un ranking de posicionamiento global en la web. Se considera líder y pionero en su rubro.

[2] Alexa. Recuperado el 1/9/2019 desde https://www.alexa.com/siteinfo/arteinformado.com

[3] Para análisis comparativos, ver https://www.alexa.com

[4] Arte al Límite (25/9/2018). Recuperado el 1/9/2019 desde https://www.arteallimite.com/2018/09/25/aal-amplia-sus-limites-en-plataforma-web-y-se-transforma-en-revista-cultural/

[5] Kickstarter. Recuperado el 1/9/2019 desde https://www.kickstarter.com/projects/terremoto15-in-print/terremoto-the-platform-for-contemporary-art-in-america?lang=es

Alejandra Villasmil

Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.

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