LUIS BRITO: VARIACIONES SOBRE LA TOPOGRAFÍA DE LOS CUERPOS

“Yo soy de Río Caribe. Es un lugar que gira alrededor de tres cosas: la religión, la locura y la muerte”

Luis Brito

La fotografía “captura” el presentarse propio del mundo y sus cuerpos, de sus espacios y situaciones, un presentarse autónomo de la mirada –de la percepción y sus modos de figurar– en el que se describe y descubre la topografía de las diversas superficies –pieles o carne– que pueblan la realidad. Esta topografía manifiesta –hace visibles– aquellas propiedades de los cuerpos que se mantienen a pesar del devenir, los cambios y modificaciones, y que se convierten en rastros –marcas, memorias, vestigios– labrados por el tiempo y el entorno. Una topografía de los apareceres, capaz de dar cuenta de lo que se oculta a simple vista, de ese índice de invisibilidad que acompaña todo lo visible y lo sostiene.

En efecto, la fotografía “captura” porque involucra algún tipo de persecución, una búsqueda en que se logra atrapar, aprehender o detener algo –el índice de invisibilidad- que es elusivo, esquivo, que rehúye constituirse como figura o significado explícito y unívoco. “El instante decisivo”[1] pareciera ser, justamente, esa “captura” que hace posible detener analíticamente –en una instantánea– el movimiento propio del mundo y los cuerpos, su fluir y discurrir; igualmente, en el ámbito temporal, pareciera transformar el “momento” en eternidad (detenerlo). La “captura”, entonces, dona una suerte de visibilidad perpetua en la que la vida misma es sorprendida y detenida en sus situaciones más imprevisibles, impensadas e inesperadas. Por otra parte, este “capturar” de la fotografía, su capacidad para encontrar lo invisible en el aparecer, hace posible que se muestre una historia completa dentro del encuadre (en la instantánea), ya que acecha y atrapa una situación o un cuerpo, un gesto o un acontecimiento, cuando se expresa plenamente a sí mismo.

Luis Brito logra “capturar” los cuerpos en sus pieles, en el aparecer sensible y sintiente de sus formas, de su topografía. Gracias a ello, sus fotografías se proponen, a la vez, como el reconocimiento de la organización esencial de las formas visuales en su condición expresiva y de la significación de los cuerpos y acontecimientos registrados. En efecto, sus imágenes seducen porque poseen una composición cuidadosa y deliberadamente cuidada, en la se impone una gramática visual extraordinariamente expresiva que refuerza las interrelaciones entre líneas, formas, ritmos y valores lumínicos, y que construyen el “lugar” que es la imagen como la transcripción –la cifra– de una multiplicidad de elementos formales, emocionales, intelectuales y poéticos que troquelan los significados en las apariencias.

Como decíamos, su obra construye una topografía de los cuerpos y las formas-de-vida de esos hombres que la sociedad en cierto modo ha abandonado, una topografía que se inscribe en las marcas y heridas que la cotidianidad ha dejado sobre su aparecer. Por ello, en sus imágenes hay una gran atención a elementos que cotidianamente son imperceptibles pero que en el “encuadre” de Brito aparecen como testimonios en los que la realidad, simultáneamente, se condensa y se expresa, hace manifiesto su “modo de ser”. En otras palabras, en este hacer fotográfico las formas y figuras visuales, los distintos componentes formales, se convierten en discurso de una “realidad” –una intimidad, un vivir- que enuncia su propia condición a partir de su apariencia, sin mediación de palabras, a partir de la fuerza comunicativa y reveladora de las formas mismas. En palabras de Cartier-Bresson diríamos que, para Luis Brito, “la fotografía es el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficies, líneas o valores… una plástica nueva… una especie de presentimiento de la vida…”[2], un reconocimiento en el que se implican mutuamente visualidad y vida, y en el que las formas se dicen en su mostrarse y las superficies narran sus propias historias en sus surcos y fisuras.

La mayor parte de las veces este reconocimiento es, en el caso de Luis Brito, producto de que utiliza “tomas” desacostumbradas, cercanas quizás al discurso fílmico, y que por ello incorporan una densa dimensión narrativa y experiencial. Sus imágenes están capturadas en una extrema cercanía o en ángulos oblicuos, a “ras del suelo” o destacando y deteniéndose en detalles, siempre con un “enfoque” inusual y extraño, gracias a lo que construye unas escenas íntimas en las que recorre visualmente lo que fotografía, relatándolo, narrándolo. Así, sus imágenes son dinámicas y dramáticas, están concentradas y contenidas en la fuerza de unos escorzos y deformaciones que las densifican gracias a las inhabituales relaciones que logra establecer entre tamaños, ángulos y tiempos al interior del encuadre. De este modo consigue guiar y focalizar intenciones, sentimientos y emociones, genera lugares de identificación.

Luis Brito fue un fotógrafo incansable y constantemente orientado a experimentar con la imagen, un fotógrafo que reflexionaba sobre su mundo desde la mirada y la “captura” de los apareceres sensibles del mundo. En esta ocasión, el conjunto de Series que se exhiben constituyen un período específico dentro de la obra de Luis Brito, en la que los cuerpos humanos son el enunciado mismo de su “condición” y su forma de vida. En Los desterrados (1975-76), Brito registra el fervor religioso de los más humildes, ese deseo místico que se instala como único recurso de salvación, como espacio de sobrevivencia y reconocimiento. Brito hace presente en estas imágenes la fuerza de la esperanza, la resignación difícil de una promesa siempre aplazada. Por eso son los “desterrados” aquellos que deben encontrar fuera de su propio territorio la posibilidad de su existencia, aquellos que no tienen lugar ni modo de apropiación del mundo.

Anare o Los Crímenes de la Paz (Circa 1976) es una serie de fotografías en la que las imágenes hacen presentes los seres olvidados por la sociedad, los extraños y abandonados, los que conviven con la soledad y el dolor. Encontramos unas miradas sin destino o lugar, unos cuerpos retorcidos o escondidos que expresan lo inabordable de su situación, la extrañeza que los define. A Ras de tierra (1978-80) es un ejemplo de la condición cifrada de la imagen, de cómo una imagen puede generar un mundo de vínculos y alusiones que se despliegan excediendo lo registrado y lo figurado. Fotografiando pies y calzados en diversas escenas y lugares, Brito logra convocar desde ese fragmento la aparición de la totalidad de una persona, de un ser y un hacer cultural, de una nacionalidad o una clase social, de un lugar. Cada imagen sale de sus contornos, de su encuadre, y se presenta como espectro de sí misma, cada imagen se expande hasta evidenciar el mundo y la historia a la que pertenece.

En Geografía humana (1979-82) la piel se convierte en territorio, en unos rostros que han sido fotografiados en excesiva cercanía, casi tocándolos; unos rostros en los que se descubre y se describe un habitar, unas circunstancias y situaciones, una vida, rostros en los que las arrugas de los ancianos se convierten en topografías, con surcos y tramas. Semblantes curtidos y envejecidos que son desgarradores en el modo cómo dan testimonio de cada una de las existencias que registran. Hombres solos y olvidados, que parecen habitantes de un mundo difícil y oscurecido, pero denso en su autenticidad y su consistencia.

Invertebrados éramos (1980-81) pareciera una aventura en búsqueda de una memoria “animal” que nos define como cuerpos y vidas, y que nos enlaza con la tierra y la naturaleza. Estas imágenes son como fragmentos de un tiempo detenido, de un pasado que se hace eternidad y presente, son memorias que, mudas, se revelan como momentos desapercibidos. Una suerte de narración fragmentaria, hecha de elementos y escenas heterogéneas, en la que se describe un mundo a la deriva. En Segundo piso. Tercera sección (1985-86) las protagonistas son las manos y sus gestos, sus diversas formar de posarse o agarrar. En estas imágenes, en los ritmos que generan las manos, en la cadencia de sus ademanes y posturas, se construye un “lenguaje de señas”, sin codificación y libre, pero capaz de ser leído por cada espectador al reconstruir, desde la expresión muda del gesto, la historia del cuerpo y la persona a la que pertenece esa mano.

En Relaciones paralelas (1983-84) Brito confronta, contrasta, escenas y personajes, creando unas imágenes en las que se indaga críticamente sobre las diversas narrativas culturales y de poder que parecieran determinar históricamente nuestra realidad socio-política. Vinculando cada personaje con su escena más propia o relacionándolo con el símbolo que determina su espacio vital, estas fotografías abren un sistema de vínculos que las convierte en alegorías de los diversos espacios del cuerpo social, de sus distintos estamentos de poder y de existencia, de sus múltiples labores. Una suerte de semblanza del mundo en la pluralidad de sus culturas y formas de vida, en la diversidad de sus lugares y existencias.

En la serie Sevilla (1986), Luis Brito registra la composición formal de las festividades de Semana Santa, sus ritos y procesiones, la participación de los feligreses, algunos apasionados, otros indiferentes. Destaca, en este ritual de vida y muerte, de dolor y pasión, las vestimentas y el temor que en ellas se cifra, un emblema de la fragilidad de la vida y sus pérdidas.

Esta fotografía expresiva, dramática y narrativa, que surca la topografía de los cuerpos, se hace cargo de la existencia en todas sus dimensiones y aspectos, capturando vidas y personas con una mirada que logra descubrir –evidenciar– en los rostros curtidos, o en los detalles de vestimentas y actitudes, la autenticidad de una experiencia para entregarla al espectador como un secreto a descubrir, como un rastro que debe ser detenidamente contemplado.

Luis Brito es un cronista visual que recoge en su observación un mundo de imágenes, de apareceres, y sus obras se integran al mundo como un conjunto de “ensayos” en los que reflexiona críticamente acerca de la realidad que le toca experimentar, y lo hace cuidando su dimensión estética así como la exactitud de sus composiciones y tonalidades, de sus claroscuros, que además están vinculados explícitamente a referencias políticas, históricas y populares. Una obra misteriosa y llena de alusiones, una obra que invita a la demora de la mirada en el encuentro de múltiples significaciones, en el descubrimiento de lo invisible y lo indecible, una obra que se hace de las variaciones de la topografía de los cuerpos.

[1] Máxima de Cartier-Bresson que, a su parecer, debería guiar el hacer del fotógrafo.

[2] Cartier-Bresson Henri, Fotografiar del natural, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2000. P, 24.

Texto que acompaña la muestra Luis Brito. Paralelismos: Selección de Fotografías (1975/86) del Archivo de la Fundación Luis Brito, en Carmen Araujo Arte®, Caracas. La exposición reúne ocho de las más importantes series realizadas por el fotógrafo desde el año 1975 hasta 1986: Los desterrados, Anare o memorias de crímenes, A ras de tierra, Geografía humana, Invertebrados éramos, Segundo piso, Relaciones paralelas y Sevilla. Este gran proyecto ha sido realizado en alianza con la Fundación Luis Brito e inauguró el 13 de marzo de 2020.