EXPOSICIONES EN CHILE: PERMANENTES VS. TEMPORALES

En Alemania, mi país natal, somos extremadamente afortunados de contar con una densa red de espacios culturales que incluye algunos de los museos más antiguos de Europa. Mi museo “natal” es la Pinacoteca Antigua de Múnich, donde podría recorrer la ruta hasta el Autorretrato con túnica de piel de Alberto Durero con los ojos vendados. Cuando estoy por la zona y aunque solo tenga quince minutos, entro a la Pinacoteca a ver esa obra maestra.

Hace cuatro años que estudio el arte y la fotografía chilena y he realizado diversos viajes prolongados a Santiago y a las capitales regionales, Valparaíso y Concepción. Mi meta es conocer tantos espacios y obras de arte como sea posible y así aprender de forma exhaustiva acerca de la historia del arte local y la producción de arte contemporáneo. Mi impresión como visitante es que Santiago posee un panorama artístico vívido que me ofrece muchas oportunidades para tener mi dosis de arte. Algunas de las principales instituciones tienen programas temáticos sólidos y una plétora de galerías y espacios artísticos autogestionados esparcidos por toda la ciudad. Por otro lado, es entendible que los artistas locales y los trabajadores culturales opinen diferente, ya que dependen exclusivamente de esa infraestructura limitada que, con el tiempo, se vuelve más pequeña. Además, no se han desarrollado conexiones con otros centros de arte como Lima o Buenos Aires y las distancias son grandes (en comparación con las europeas). Sin embargo, como visitante, afirmo que la programación no está nada mal.

Aun así, me falta un punto de referencia, una Pinacoteca chilena con un Durero chileno. El único lugar semejante es la Pinacoteca de la Universidad de Concepción, que visito cada vez que voy a esta ciudad. El mural de Jorge González Camarena en el vestíbulo y la colección de pintores chilenos del siglo XIX en el segundo piso son, en mi opinión, una contribución fundamental en la práctica expositiva para la historia del arte chileno. En básicamente todas las otras instituciones, no es muy común ver las mismas obras de arte instaladas durante un largo periodo de tiempo. Las exposiciones temporales y las “colecciones en diálogo” dan cuenta de un paisaje artístico fluido. Pero si la historia estuviera compuesta por elementos que se queden (al menos en nuestra memoria), entonces todo el arte que se exhibe en ciclos densos de exposiciones no sería parte de la historia.

Debido a que he trabajado como curador e investigador, y como soy amigo de muchos artistas, los beneficios de un sistema de exposiciones temporales me parecen evidentes: simplemente hay más que hacer. Además, se ha vuelto algo así como un requisito internacional, habiendo mega-instituciones innovadoras como el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que gastó miles de millones de dólares en reconsiderar su enfoque curatorial para romper las barreras de género, de modo que se dé la posibilidad de tener una colección que se pueda reinterpretar infinitamente y se inciten conversaciones a través de intervenciones extramuros. Aun así, no dejo de desear que Chile tuviera un paralelo, un ambiente permanente, una roca en medio del mar de programación artística.

Por esto me gustaría exponer algunos argumentos y ofrecer una reflexión acerca de por qué pienso de forma tan conservadora. Primero, presentaré algunas ventajas y desventajas de las exposiciones temporales y permanentes, para luego cuestionar, pero finalmente justificar mi súplica por más instalaciones permanentes. Básicamente estoy comparando peras con manzanas, pero quizás sea necesario para este ambiente en el que un formato supera con creces al otro.

Chile posee un número relativamente alto de escuelas de arte que producen docenas de artistas y curadores cada año, por lo que el panorama artístico del país necesita encontrar la manera de sustentar la producción artística y establecer espacios de recepción. Una forma sería aumentar la cantidad de exposiciones realizadas por año, en cualquier tipo de espacio, lo que incluiría aquellos que antiguamente eran muy tradicionales como el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Primero, esto aumentaría las oportunidades de producción tanto para artistas como para curadores. Otorgar becas y montar exposiciones en galerías comerciales también aumentaría las fuentes de ingresos. En un ambiente neoliberal perfecto, el potencial de crecimiento es infinito. Segundo, no existe tal cosa como un canon con sus jerarquías, mitos e inercia. No hay cuotas de género que deshacer, no hay meta-narrativas que volver a contar. Durante una conversación con Gloria Cortés, curadora del MNBA, ella enfatizó la importancia de abrir la interpretación de sus colecciones a una comunidad más amplia en lugar de un círculo académico elitista y, por lo tanto, ensayar significados nuevos y contemporáneos del museo y sus objetos. En este sentido, la escena artística también es bastante flexible respecto a utilizar temáticas actuales del mundo del arte, y reacciona en cuestión de semanas a los eventos sociopolíticos (hay una miríada de ejemplos desde estallido social de 2019). Tercero, especialmente para las obras sensibles al clima, es más fácil conservarlas debido a que la exposición a la luz y a la humedad es a corto plazo. Cuarto, mientras más exposiciones haya, más visitantes llegarán, ya que siempre habría algo nuevo que descubrir, y las limitaciones temporales harían que la gente vaya para no perderse el espectáculo. Quinto, dichas exposiciones son más propensas a itinerar ya que, después de todo, no están concebidas para permanecer en un solo lugar por mucho tiempo. De esta forma, el flujo de arte se puede estimular a nivel nacional. En resumen: la actividad prolífica del panorama artístico chileno es absolutamente asombrosa y produce resultados inspiradores, teniendo en cuenta la precariedad arraigada al sector cultural y los diversos sacrificios que todos han tenido que hacer para mantenerlo funcionando.

Sin embargo, las exposiciones temporales tienen obvias desventajas, especialmente debido a que conforman la dinámica dominante en Chile. El programa gubernamental Fondart contribuye considerablemente a una práctica que se basa casi por completo en exposiciones temporales. Fondart ofrece postulaciones anuales que hacen imposible financiar proyectos más prolongados. En cuanto a aquellas instituciones que dependen de ese dinero, las postulaciones y la administración de becas consumen bastantes recursos cada año. Los artistas, a su vez, piensan solo en proyectos a corto plazo, lo que a veces resulta en un portafolio ecléctico y sin dirección clara. Además, las instituciones, los artistas y los curadores freelance que dependen únicamente de un ciclo rápido de exposiciones terminan saturados de trabajo. La presión intelectual por la demanda constante de nuevas ideas y obras afecta hasta al jugador más prolífico y motivado. También propaga el ideal del curador o del artista como un sabelotodo que maneja todos los temas de actualidad, como el cambio climático, la lucha de género y la digitalización, rotándolos en función del nuevo ciclo de proyectos que corresponda. Es muy complicado que los museos que tienen personal limitado logren un programa variado y de buena calidad, por esto invitan más proyectos externos, que a su vez generan un perfil institucional más débil. Por ejemplo, el MNBA, como su nombre lo sugiere, es el escalón más alto de reconocimiento nacional en Chile. Pero ofrece un ciclo de 12 a 14 exposiciones al año que consiste en muchos proyectos externos, la mayoría de ellos de arte contemporáneo, por lo que el museo está al borde de convertirse en una Kunsthalle, o peor, en un lugar de eventos.

Entonces, ¿volvemos a lo básico y solo dejamos el arte en las galerías de forma permanente? Los argumentos acerca de dicha práctica aludidos anteriormente (el canon, las meta-narrativas, el conocimiento de expertos) son ideales del siglo XIX que aún persisten. Se originan desde los tiempos en que las colecciones reales se hacían públicas, las galerías nacionales se fundaban, los países comenzaban a modernizarse y las sociedades extranjeras “coleccionaban” (colonizadas y subyugadas a la epistemología europea). El sello burgués eurocéntrico es indiscutible: el museo como aparato para establecer, universalizar y perpetuar valores particulares para un selecto grupo de personas. Pero, ¿por qué estos valores me parecen legítimos estando en el año 2020? Esto es, ¿cómo pueden ser productivos si van contra la corriente?

A pesar de que esta práctica estandarizada ha perdido su atractivo tras décadas de aventuras curatoriales propagadas por estrellas como Hans Ulrich Obrist, la teoría poscolonial y la comercialización de los museos, las exposiciones permanentes tienen sus ventajas. Primero, establecen consistencia y fiabilidad. Puede que estas palabras sean eufemismos de “canon”, pero satisfacen lo que describí al comienzo: el deseo de apelar a lo conocido, a encontrar algo de sosiego en medio del torbellino que es el mundo del arte. Segundo, permiten una investigación más profunda de los objetos, ya que más personas los ven durante un tiempo más prolongado y conectan con ellos. Simplemente, también hay más tiempo para investigar, en contraste con obras que desaparecen tan rápido como un rayo en las bodegas de los artistas, o solo se esfuman como lo hacen las obras al estilo arte povera. Tercero, mientras más personas ven una obra de arte, más sentido de orgullo e identidad nacional esta promueve. Es cierto que este argumento es controversial, puesto que la consolidación de un sentido de nación es esencialmente un proceso exclusivo y el orgullo una forma igual de resbaladiza de relacionarse con el arte. Sin embargo, en un país que se categoriza de manera convencional como periférico y en un mundo del arte que se basa en principios geográficos y estéticos, que se le otorgue un espacio al “arte chileno” tiene una sólida función tanto de marketing como epistemológica. Dicho esto, si bien este enfoque acaba en estereotipos, inscribir toda la producción local como arte “contemporáneo” sin un origen específico a modo de contraestrategia es homogeneizante, lo que tampoco es de mucha ayuda.

Por esto, en caso de cualquier duda, es mejor utilizar una doble estrategia y, en el proceso, proveer los medios para reconocer aquello que distingue al “arte de aquí” (más acerca de esto a continuación). Cuarto, si se monta una exposición en su tiempo, con el paso del tiempo podremos mirar hacia atrás y recordar. Desde mediados del siglo XIX, gran parte del arte se ha situado de manera consciente en contextos sociopolíticos, y la rama de la historia del arte social se basa en recordar las condiciones en las que una obra de arte se hizo, al igual que sus significados contemporáneos. Las exposiciones temporales con textos curatoriales cortos y cobertura mediática aún más breve no suelen ser capaces de dejar una marca que perdure, incluso dentro del mismo programa anual.

La base de estos argumentos se conforma por tres nociones que expresan el funcionamiento pragmático de las exposiciones y el potencial para la plusvalía epistemológica. Estas nociones son la historia del arte como juicio de valor y sistema de reconocimiento, como discurso de la memoria y como ejercicio decolonial. La primera, acerca del cuestionamiento de la calidad, se remonta al canon y, por lo tanto, invita a la crítica legítima, ya que evoca a las características más tradicionales del mundo del arte a nivel global y parece cuestionable ante los excesos comerciales, las deudas de las escuelas de arte y la hipocresía ética de los museos privados. Sin embargo, creo que se pueden conservar algunos aspectos positivos en las palabras que se presentan a continuación.

A pesar de ser demasiado crítico de las metanarrativas, James Elkins se refiere a las historias descriptivas y relativistas: “A falta de juicio crítico, se baña al arte en una penumbra inquietante de elogio homogéneo. (…) A falta de un autor que sea partidario de algún periodo o estilo en particular, el lector comienza a preguntarse si hay algo que sea mejor o más interesante que todo lo demás” (Stories of Art, 2002, 77). En nuestro ejemplo, si utilizáramos las exposiciones permanentes para evadir la canonización y, en su lugar, nos refiriéramos a todas las exposiciones temporales combinadas como la historia del arte chileno, ¿tendría alguna importancia? Incluso si eso sonara como un panorama rico y completo, cualquier exposición temporal sería tan buena como cualquier otra elegida al azar, volviendo así insignificante a cualquiera de ellas. Por supuesto que las exposiciones permanentes no son el único medio para otorgar reconocimiento y escribir la historia del arte, pero conforman una de las herramientas más poderosas (si pensamos en todos los turistas que visitan el MNBA, pero no compran el libro de Ivelic y Galaz).

Además, los beneficiarios de dicha gestión de calidad son todos esos estudiantes en Chile que viven en carne propia lo que sus antecesores han creado con éxito y aspiran a lograr el mismo reconocimiento a nivel nacional (en la actualidad, dichas aspiraciones se dirigen a instituciones extranjeras, ya que las exposiciones temporales permiten que incluso artistas muy jóvenes puedan exhibir sus trabajos en cualquier espacio prestigioso de Chile). Es más, pragmáticamente hablando, siempre será necesario hacer una selección; no hay estado, ni siquiera Noruega o Suiza, que pueda financiar cada proyecto o que tenga espacio ilimitado para exhibir todo. Es necesario que haya juicio de valor para salir de la “penumbra inquietante de elogio homogéneo” y, por lo tanto, debemos poner toda nuestra atención en cómo lo practicamos.

Para ello, necesitamos tener colecciones en exhibición de forma permanente para que podamos reflexionar, en vista de que las exposiciones temporales no nos dan el espacio suficiente para poner las obras de los artistas en perspectiva. Por último, para prevenir que este filtro de calidad se vuelva ese canon moderno que hemos trabajado tanto en deshacer, obviamente necesitamos poner atención y dar posibilidades de acceso a las minorías, entre otros, lo que sería mi tercer argumento.

La segunda noción es la memoria. Tal como se sugirió anteriormente, las exposiciones temporales son de por sí efímeras. Debido a que no hay colecciones institucionales o privadas filtrando y preservando obras para la posteridad, el arte deviene performance olvidable, y el artista se convierte en un productor eterno. Es irónico, porque el concepto de memoria es inmensamente importante para el arte latinoamericano. Innumerables exposiciones se han organizado para mostrar obras de arte que buscan remediar una falta de memoria historiográfica colectiva del pasado reciente, es decir, las dictaduras que tuvieron lugar en la mayoría de los países de América Central y del Sur entre los años 60 y 90. Sin embargo, si no hay memoria de este tipo de arte, ¿cómo tendrá un impacto que perdure? En este caso, la lección es reconocer que no solo las obras de arte o los artistas son contenedores de memoria, sino que las exposiciones también son la infraestructura que la contextualiza y la mantiene.

La tercera noción es el potencial que un sistema de juicio de valor prudente y una infraestructura para la memoria pueden producir: una práctica sustentable de arte decolonial e historia del arte. Para esto, vuelvo a referirme al argumento acerca de la posibilidad de inquirir lo que el “arte de aquí” significa, y qué dimensiones tiene. Concebir una instalación permanente de arte chileno hoy en día es como preguntar qué les ha importado a los artistas de este país durante un largo periodo de tiempo y en momentos específicos, tales como el colonialismo, el republicanismo y, en cuanto al arte, el vanguardismo, el modernismo o el posmodernismo.

Una exposición permanente busca una perspectiva histórica que se aparte de las actuales necesidades comerciales o académicas del mundo del arte global, mientras que permite tomar estas circunstancias como contexto relacionado con las obras. Las exposiciones temporales, con sus preguntas y metodologías de actualidad, corren el riesgo de ver el arte a través del prisma de la temporada, lo que dificulta el seguimiento del cambio de discurso incluso en un corto período de tiempo.

Las exposiciones actuales dan lugar a preguntas y metodologías actualizadas que hacen que se corra el riesgo de ver el arte a través de los lentes de la temporada, lo que hace que el cambio de discurso sea difícil de encontrar incluso dentro de un periodo corto de tiempo. Este discurso está siempre conectado con el arte fuera de Chile, sin embargo, la tarea no es estar a la altura de la vara intelectual del Atlántico Norte, sino seguir preguntándose cuál es la diferencia entre la historia chilena, el arte del norte y las exposiciones individuales. Todavía no sabemos cuál es esta narrativa alternativa, ni en el presente ni en el pasado.

Este es el proyecto decolonial, que hasta la fecha ha sido promulgado por muchos académicos, pero sin una receta clara para cómo aplicarlo. La producción de una exposición decolonial necesita tanto analizar y cortar los lazos con la red de dependencias (del Sur en Occidente, principalmente) como reinventar nuestro discurso epistemológico. Es cierto que es un camino ambiguo o, para apropiarme de una expresión de Giorgio Agamben, la “oscuridad del presente”. Agamben utiliza este término para explicar el concepto de lo contemporáneo con el fin de buscar formas de ver a través de la masa de lo que podría llamarse Lebensumstände (condiciones de vida): de nuestras experiencias diarias, nuestra historia, conocimientos de todo tipo.

Si nos acercamos mucho, como dice Agamben, no podremos verlo; por lo tanto, “(…) la vía de acceso al presente toma necesariamente la forma de una arqueología; una arqueología que no retrocede, sin embargo, a un pasado remoto, sino a esa parte del presente que somos absolutamente incapaces de vivir (…) El presente no es otra cosa que la parte no vivida en todo lo que se vive” (Agamben, “What is an apparatus? and Other Essays, 2009, 51). Las exposiciones temporales, argumento, son constelaciones vivas de obras de arte que no se pueden atrapar en su momento, en el presente.

Siguiendo con el pensamiento abstracto de Agamben, sugiero que la producción de una exposición permanente es un tipo de arqueología, una forma de explorar el presente no vivido de las obras de arte, en su tiempo y con el paso del tiempo. Esto no se trata de una guía clara y detallada de cómo proceder, simplemente ofrece una forma de pensar en las exposiciones a largo plazo no tanto como un lugar donde las obras de arte se enfrentan a su final interpretativo, sino como lo contrario, un lugar de búsqueda continua bajo nuestros propios términos. Una oscuridad a plena luz de la galería, por así decirlo.

El desafío para una exposición decolonial permanente es que tiene que incluir a toda la comunidad de manera sostenida, un punto que planteó Cortés, la curadora del MNBA. Sin embargo, las lecciones que se aprenden y la experiencia que se adquiere a partir del mecanismo de la exposición temporal también debería aplicarse en los montajes permanentes. Las estrategias de los programas públicos y pedagógicos funcionan de la misma forma y probablemente conllevan efectos sinérgicos debido a un cambio de rumbo más lento. En cuanto a la distribución, la infraestructura flexible de las exposiciones temporales se puede utilizar para que las exposiciones permanentes viajen a regiones fuera del área Metropolitana de Santiago. Incluso haría que las colecciones fueran más permanentes si viajaran, lo que serviría para propósitos educativos, crearía memoria e incitaría al pensamiento decolonial en todas las partes del país.

Gane o pierda con mis argumentos, la pregunta más importante es cómo se puede crear un ambiente artístico más estable. Sería una lástima que la cantidad actual de exposiciones temporales se redujera para dar lugar a las exposiciones permanentes. Es necesario que haya más espacios para acomodar la rica producción artística. En Europa, América del Norte y China se han construido cientos de museos en las últimas décadas, toda vez que el ascenso de la producción de arte contemporáneo sobrepasó las capacidades existentes.

Dado el poco valor que el gobierno de Chile atribuye a la cultura, es probable que esta opción no sea viable en un futuro cercano. Las entidades privadas podrían intervenir con sus propios proyectos o haciendo un mayor esfuerzo en apadrinar instituciones establecidas. Sin embargo, aún más importante que los aspectos prácticos, es contar con un amplio sentido de apreciación del “arte de aquí”. Las exposiciones permanentes, y en principio, la construcción de colecciones, fomentan el reconocimiento y la preservación del patrimonio artístico de Chile.

Durante mis viajes he visto tantas obras de arte preciosas que merecen ser conservadas para la posteridad, no solo después de que se exhiban en París o Berlín y sean coleccionadas por el MoMa o Tate en un futuro distante, sino también ahora, luego de una primera exposición colectiva en el Barrio Italia y una segunda presentación en el MNBA. La infraestructura para coleccionar requiere de mucho trabajo, pero mi optimismo parte del hecho de que la escena del arte en Chile ya corre con fuerza con una cantidad limitada de recursos utilizada de forma eficiente.

Traducido por Catalina Aguilar Silva.

Imagen destacada: Exposición Colección / Contingencia en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) en Santiago, curada por Francisco Brugnoli. Las obras incluidas son de artistas canónicos como Antonio Quintana (en el extremo izquierdo) y de creadores cuya obra ha sido redescubierta recientemente, como Lilo Salberg (en el extremo derecho). Su calidad es indiscutible y se prestan fácilmente para una exhibición permanente de arte chileno (teniendo en cuenta los problemas de conservación de las obras en papel). Fotografía del autor, febrero de 2020.