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ESTOS SON LOS FINALISTAS AL PREMIO LUIS CABALLERO

El Premio Luis Caballero, el mayor reconocimiento a la creación artística en Colombia, es una iniciativa de la Alcaldía de Bogotá, cuya organización y puesta en escena pública está a cargo del Instituto Distrital de las Artes – Idartes. Los nominados a cada versión se seleccionan por una convocatoria pública que se realiza cada dos años, dirigida a artistas colombianos mayores de 35 años y de mediana trayectoria, a través de la cual se configura un ciclo de intervenciones artísticas que presta atención a las cualidades espaciales, sociales, geográficas, históricas, políticas y arquitectónicas urbanas de los espacios que las albergan.

Desde el 5 de septiembre de 2019 y hasta el 12 de abril de 2020, distintos espacios de la ciudad de Bogotá -la nueva Galería Santa Fe, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, el Museo Santa Clara, el Monumento a los Héroes y El Parqueadero del Banco de la República– exponen las propuestas de los ocho ganadores de la convocatoria: Carlos Bonil, María Buenaventura, La Decanatura (Elkin Calderón y Diego Piñeros), María Elvira Escallón, Delcy Morelos, Eduard Moreno, Edwin Sánchez y Gabriel Zea.

Los finalistas fueron escogidos a través del Programa Distrital de Estímulos 2018, y cada uno recibió 17 millones de pesos colombianos (unos 5.000 dólares) para llevar a cabo su obra. En la primera semana de abril se conocerá al/la ganador/a de la emblemática décima versión, tras la deliberación del jurado compuesto por Juan David Laserna, Carolina Ponce de León y Santiago Rueda. El/la ganador/a recibirá 45 millones de pesos colombianos (unos 13.000 dólares) y una comisión de obra para un proyecto inédito que se expondrá en la Galería Santa Fe en 2021.

Las exposiciones de estos artistas se preguntan por el transporte del país, la relación entre arte y mediación, el trabajador como una pieza reemplazable en el engranaje, la naturaleza y su relación con el ser humano, o la incidencia de las políticas institucionales en el espacio público.

La Decanatura, De la mula al avión, vista de la exposición en el Monumento a Los Héroes, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz.
La Decanatura, De la mula al avión, vista de la exposición en el Monumento a Los Héroes, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz.
La Decanatura, De la mula al avión, vista de la exposición en el Monumento a Los Héroes, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz.
La Decanatura, De la mula al avión, vista de la exposición en el Monumento a Los Héroes, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz.
La Decanatura, De la mula al avión, vista de la exposición en el Monumento a Los Héroes, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz.
La Decanatura, De la mula al avión, vista de la exposición en el Monumento a Los Héroes, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz.

LA DECANATURA – ELKIN CALDERÓN Y DIEGO PIÑEROS

De la mula al avión

Monumento a Los Héroes, Autopista Norte con Calle 80

La Decanatura, como colectivo, se ha interesado en cuestionar la idea de modernidad en Colombia, la modernidad vista como un proyecto fallido e inconcluso, lleno de incongruencias, de historias desapercibidas o no contadas, que normalmente la historia oficial no tiene en cuenta.

El nombre de la exposición surge de una frase de Le Corbusier, quien tras visitar Colombia se refirió a la evolución del transporte en el país, señalando el salto abrupto y la falta de transición en los métodos y formas de transporte en el territorio. El afamado arquitecto ponía en evidencia la falta de planeación y el choque brusco entre un país agrario y lo que supuestamente debía ser o llegar a convertirse, o su afán por pasar rápidamente “de la mula al avión”.

La exposición tiene como protagonista a una mula con la que los asistentes interactúan, jalándola, aunque esta siempre vuelve a su sitio –a diferencia del caballo, que históricamente ha acompañado a los héroes en sus conquistas, la mula es considerada un animal dócil, terco, humilde y bruto.

El Monumento a los Héroes fue escogido por los artistas porque “es una estructura ‘fachista’, que también corresponde a una idea de modernidad, una idea claramente unidireccional. Por dentro nunca se completó, es una estructura a medio acabar. Iba a ser un museo, y otras cosas que nunca se lograron. Simboliza un estado de pretensión de querer ser algo, y al final no se logra”, aseguran.

Carlos Bonil, Suelo Turboso, El Parqueadero, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz.
Carlos Bonil, Suelo Turboso, El Parqueadero, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz.
Carlos Bonil, Suelo Turboso, El Parqueadero, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz.
Carlos Bonil, Suelo Turboso, El Parqueadero, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz.
Carlos Bonil, Suelo Turboso, El Parqueadero, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz.
Carlos Bonil, Suelo Turboso, El Parqueadero, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz.

CARLOS BONIL

Suelo Turboso

El Parqueadero, Banco de la República, Calle 11, No. 4 – 21

La obra de Carlos Bonil es una reflexión sobre las ideas que se han solapado en los últimos años a propósito de la verdad, la política y la concepción de la sociedad actual. Los materiales que componen su muestra no son orgánicos, y con ellos ha dado forma al estudio que surgió de la tesis de grado de su padre, Métodos de extracción y caracterización de las sustancias húmicas en un suelo turboso. Allí encontró cómo el suelo está compuesto principalmente por materia orgánica en descomposición, y cómo estas condiciones determinan cambios sustanciales.

«Al recordar El triunfo de la muerte, de Brueghel el Viejo, pienso en la ciudad como un suelo turboso. Un espacio común con un montón de material orgánico en lenta descomposición. No solo pienso en los microorganismos muertos, vegetales, animales y humanos, también en los modos de pensar, las jerarquías y las posiciones políticas y religiosas. La única industria que sobrevive es la de la muerte”, señala Bonil.

Suelo turboso, en última instancia, se ha convertido para el artista en una manera de hacer objetos de arte: crea contenidos nuevos a partir de desechos sólidos producidos por la ciudad, objetos que fueron usados y desechados por habitantes y visitantes. Elementos domésticos que, aunque son inertes, hicieron parte de algunas vidas y por eso están cargados de historia personal. Son sobrevivientes de otras épocas. En las manos correctas pueden ser desmembrados y recompuestos en capas traslapadas unas sobre otras armando objetos que no están vivos, pero al parecer tampoco están muertos.

María Elvira Escallón, En el fértil suelo - La Travesía, MAMBO, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
María Elvira Escallón, En el fértil suelo – La Travesía, MAMBO, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
María Elvira Escallón, En el fértil suelo - La Travesía, MAMBO, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
María Elvira Escallón, En el fértil suelo – La Travesía, MAMBO, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
María Elvira Escallón, En el fértil suelo - La Travesía, MAMBO, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
María Elvira Escallón, En el fértil suelo – La Travesía, MAMBO, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz.

MARÍA ELVIRA ESCALLÓN

En el fértil suelo – La travesía

MAMBO, Calle 24, N. 6–00

El trabajo de María Elvira Escallón muestra un énfasis en el proceso y se desarrolla en torno a la relación de cultura-naturaleza y vulnerabilidad de los monumentos. Su obra se ha caracterizado por instalaciones e intervenciones escultóricas, a veces sutiles e imperceptibles, por lo general situadas en locaciones remotas o inaccesibles que son documentadas en fotografía y video.

Para este proyecto, María Elvira Escallón se inspira en un pasaje de La Ilíada en donde los líderes de los ejércitos Aqueos y Troyanos, después de 10 años de lucha, toman la decisión de detener la guerra y se desarman en el campo de batalla. Este pasaje describe la situación de dos enemigos históricos que se encuentran frente a frente sin armas, igualmente expuestos y vulnerables, situación que la artista relaciona directamente con el actual contexto sociopolítico colombiano.

Durante las exploraciones del proyecto, Escallón encontró una imagen que aparece por primera vez en el siglo 5 A.C, y que presenta a dos personajes que, a pesar de enormes impedimentos, han sabido encontrarse para poder avanzar. De no haber sido así, estos dos seres estarían confinados —o más bien determinados, por su limitación. Esta figura, originaria de un entorno muy lejano, ha ido transitando por la historia del arte y ha sido interpretada de distintos modos según el contexto. La artista los percibe hoy como antiguos adversarios que vuelven de la guerra y emprenden una travesía que muchas veces se realiza en soledad y hacia la incertidumbre.

Gabriel Zea, Monumento al Tornillo Desconocido, en el Monumento a Los Héroes, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
Gabriel Zea, Monumento al Tornillo Desconocido, en el Monumento a Los Héroes, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
Gabriel Zea, Monumento al Tornillo Desconocido, en el Monumento a Los Héroes, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
Gabriel Zea, Monumento al Tornillo Desconocido, en el Monumento a Los Héroes, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
Gabriel Zea, Monumento al Tornillo Desconocido, en el Monumento a Los Héroes, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
Gabriel Zea, Monumento al Tornillo Desconocido, en el Monumento a Los Héroes, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz

GABRIEL ZEA

Monumento al Tornillo Desconocido

Monumento a Los Héroes, Autopista Norte con Calle 80

La obra que Gabriel Zea propone para esta décima edición del Premio Luis Caballero ha sido desarrollada a partir de la enredada historia del Monumento a los Héroes. Esta edificación, diseñada por el arquitecto fascista Angiolo Mazzoni, fue comisionada por Laureano Gómez en conmemoración de los soldados que habían perdido sus vidas en la guerra de Corea luchando contra el comunismo. Sin embargo, la toma súbita del poder por el general Rojas Pinilla truncó tanto los planes como la construcción del monumento, dejándolo en el limbo durante una década (1953-1963). El dictador colombiano tuvo seguramente alguna idea de qué hacer a propósito de esta edificación, pero poco se sabe de sus intenciones, ya que no quedó registro histórico alguno. Fue finalmente Guillermo León Valencia quien inauguró un fragmento de la construcción que alguna vez se proyectó, dedicándola definitivamente al amplio denominador de “héroes de la patria”, mientras que hacía aterrizar a sus puertas una originalísima escultura de Bolívar sobre su caballo.

Durante la década de abandono e incertidumbre del monumento, los ingenieros que estaban de algún modo involucrados en tratar de llevar a término los planes que Rojas Pinilla tenía para este enorme rectángulo, lo apodaron sarcásticamente “Monumento al tornillo desconocido”. Muchos años después, al otro lado del mundo, un trabajador de Foxcon de nombre Xu Lizhi escribe un poema antes de saltar del edificio de viviendas de la fábrica.

Un tornillo se precipita hacia el suelo

Trabajando horas extras en la noche

Cae recto hacia abajo, con un leve ruido

Que no llama la atención de nadie

Justo igual que antes

En una noche igual

Una persona se precipitó hacia el suelo

El proyecto de Zea, que fue desarrollado como una obra de sitio específico para ocupar el Monumento a los Héroes, toma prestado el título de este poema para crear una instalación que propone al público un recorrido inmersivo a través de cuatro oficinas:

Oficina de captación del tiempo del otro.

Oficina de radiación de palabras escritas.

Oficina de elaboración de artefactos conmemorativos ornamentales.

Oficina de instalación de conmemoraciones.

Se trata de una propuesta transdisciplinar en la que el espacio es transformado para la construcción de una vivencia estética y performativa que nos hace enfrentarnos con la experiencia de la burocracia y la alienación propias de las condiciones de trabajo bajo el modelo capitalista moderno. La situación, entre nostálgica y agobiante, invita a pensar sobre las formas de lucha del mundo del trabajo que se transforman fácilmente en mecanismos tan opresores como esos “otros” a los que intentan denunciar, anquilosados en realidades y relaciones de poder anticuadas, incapaces de seguir el ritmo devorador de las singularidades del capitalismo global.

Delcy Morelos, Moradas, Galería Santa Fe, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
Delcy Morelos, Moradas, Galería Santa Fe, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
Delcy Morelos, Moradas, Galería Santa Fe, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
Delcy Morelos, Moradas, Galería Santa Fe, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
Delcy Morelos, Moradas, Galería Santa Fe, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
Delcy Morelos, Moradas, Galería Santa Fe, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz

DELCY MORELOS

Moradas

Galería Santa Fe, Carrera 1A entre calles 12C y 12D

En la exposición Moradas la tierra cubre (untada) casi la totalidad de la Galería Santa Fe. Del espacio semi-oscuro, como de las entrañas de una cueva, emana el olor a tierra húmeda que llena el lugar, acrecentando el frío y la oscuridad. Estas sensaciones, juntas, oscilan entre la fertilidad de la tierra, por un lado, que es el origen de toda la vida y resguarda el trazo misterioso de las raíces, los cauces de los ríos, la concavidad de las fuentes, lagunas y ojos de agua; y, por otro lado, la tierra oscura, misteriosa y secreta que acoge la muerte de todo lo que culmina su ciclo de vida, pero también de aquello —aquellos— sentenciado a morir, sin sepulcro ni duelo. Es la tierra que esconde los muertos y las fosas, una tierra humedecida por las lágrimas de los familiares que los buscan y lloran.

Se trata de una dinámica de opuestos —lo de arriba y lo de abajo, lo público y lo secreto, lo luminoso y lo oscuro, la superficie y lo subterráneo— que se manifiesta metafóricamente en la Plaza de Mercado La Concordia y en la Galería Santa Fe. Arriba, en la superficie y en la luz, está la Plaza de Mercado, donde transcurre la vida cotidiana: vendedores y compradores van y vienen ocupados en sus labores comerciales de vender y comprar legumbres, frutas, granos y demás productos de la tierra; y abajo, en lo subterráneo y oscuro, está Moradas, donde los secretos se manifiestan en forma de objetos de hierro y tierra (los humanos tenemos en el cuerpo tres gramos de hierro por cada seis litros de sangre). Estos objetos se apilan por toda la superficie del piso formando, por momentos, montículos.

Mientras algunos pierden la capacidad de asombro y rechazo, y se acomodan a los hechos y su superficialidad, Delcy Morelos recuerda en su exposición momentos que marcaron a su región (Tierralta, Córdoba), desde el dominio de las FARC, la intervención de las AUC y de la familia Castaño. Tantos relatos de horror que se han quedado en la memoria de su pueblo. También habla de la resistencia de la cultura indígena y los problemas evidenciados por la tenencia de la tierra.

María Buenaventura, Alguna vez comimos maíz y pescado, Galería Santa Fe, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
María Buenaventura, Alguna vez comimos maíz y pescado, Galería Santa Fe, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
María Buenaventura, Alguna vez comimos maíz y pescado, Galería Santa Fe, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
María Buenaventura, Alguna vez comimos maíz y pescado, Galería Santa Fe, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
María Buenaventura, Alguna vez comimos maíz y pescado, Galería Santa Fe, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
María Buenaventura, Alguna vez comimos maíz y pescado, Galería Santa Fe, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz

MARÍA BUENAVENTURA

Alguna vez comimos maíz y pescado

Galería Santa Fe, Carrera 1A entre calles 12C y 12D

María Buenaventura mezcla oficios y saberes, como la cocina, la escritura, la instalación y la historia. Su investigación y sus talleres en torno a la comida llevan 14 años de trabajo continuo con organizaciones, campesinos, cocineros, custodios de semillas y de exploración con respecto a los alimentos olvidados del altiplano cundiboyacense, como el pez Capitán -el más antiguo habitante del río Bogotá- o las variedades de cultivos, así como sobre los rastros del encuentro que supuso el Descubrimiento: la llegada a estas tierras de las vacas, los cerdos y las gallinas o las palabras de un nuevo comensal ante una papa, un aguacate o una piña.

Garbanzo, penca, curuba, uchuva, canelón, pequeñas rosas provenientes de una casa que demolieron en Chapinero y no quería olvidar, así como un piecito de una planta de flores rojas que le regaló el vigilante de la Galería Santa Fe, cuando su sede estaba en Teusaquillo, hacen parte del jardín que María Buenaventura cultiva, con sus propias manos, en el patio de su casa, ubicada en el barrio Belalcázar. Desde allí desarrolla el proyecto con el que participa en la décima edición del Premio Luis Caballero.

La Galería Santa Fe, ubicada bajo la Plaza de La Concordia, se toma aquí como subsuelo del mercado. Lugar del mundo de abajo, de semillas, tierra, minas de sal o la profundidad barrosa de las aguas donde vive el pez Capitán. Tres elementos dan forma al espacio: un observatorio de maíz, un comedor conformado por una hilera de mesas traídas de riberas bogotanas, y los textos de una historia de búsqueda.

El observatorio reúne, en bandejas de la Chamba y sobre agujas de acupuntura, agujas de oro y espinas de pescado, variedades de maíz nativas del altiplano cundiboyacense protegidas por cera de abejas de la punta de la aguja. Estas semillas diversas y cambiantes en colores, manchas, patrones, dibujos, texturas y formas son maíz gato, pajarito, dominó, rojo, arroz y porva del custodio de semillas Fabriciano Ortiz y maíz pira nativo del mercado campesino del 20 de Julio. Las manchas en ellos son el reflejo de genes saltarines, que aseguran variabilidad y capacidad adaptativa.

Como prolongación del espacio de maíz, está el espacio de las aguas y su pez Capitán: una corriente de palabras y una hilera de mesas con cúmulos de sal vigua y ceniza, que se utilizarán en el banquete para pelar el maíz y limpiar los peces.

El espacio del comedor permite una comunicación necesaria y simbólica con la plaza de mercado, de donde bajan alimentos para los dos encuentros: el de inauguración y el convite para defensores de ríos.

Eduar Moreno, Provocarse el Archivo, Museo Santa Clara, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
Eduar Moreno, Provocarse el Archivo, Museo Santa Clara, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
Eduar Moreno, Provocarse el Archivo, Museo Santa Clara, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
Eduar Moreno, Provocarse el Archivo, Museo Santa Clara, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz

EDUAR MORENO

Provocarse el Archivo

Museo Santa Clara, Carrera 8 No 8-91

La muestra de Eduar Moreno busca acercarnos a la relación que se establece hoy entre el arte y la mediación. Para ello, se apropia del Museo Santa Clara que, gracias a su condición religiosa y posterior secularización, plantea una serie de condicionamientos en los que la mediación ha pasado por reactualizaciones, pero que, contrario a lo que podría pensarse, al suponer que la musealización puso fin a la mediación de lo sagrado (representación o intermediación de lo santo entre el mundo profano y el divino), lo que mostró este proceso es que en su mediación actual todavía actúan sagrados que, si bien no son los mismos religiosos, se comportan de modos similares. Esto es, con la magia del Estado. En resumen, la patrimonialidad.

El Museo Santa Clara opera como patrimonio, al mismo tiempo que como institución abierta, en tanto lo ingresado opere de acuerdo con su protocolo. Al pretender establecer nuevos temas y discursos que —en palabras de la misma institución— entren en diálogo con la colección, se genera una reacción opuesta a lo esperado. Revela que con ello la institución no ha logrado “reorganizar” radicalmente las categorías ontológicas y epistemológicas de la modernidad y que cierto agente colonizador aún navega en su interior.

Con el Premio Luis Caballero como agente mediador (protector), el artista espera revelar que en las condiciones del cuidado patrimonial se encuentra también “un insalvable” para la operación de apertura que la misma institución propone. Se tratará entonces de pensar en “lo colonial”, más que en “la colonia”, o en “lo barroco”, más que en “el barroco”. Es apremiante desprenderse, por tanto, de cualquier fantasía de formación soberana. Por lo que, para una comprensión de la capacidad intencional del arte, se deberá ceder el paso a un concepto de poder considerablemente más estratégico y, a la vez, dúctil, maleable, divisible e incluso intercambiable. Tal concepto es el de la agencia, entendida aquí como la capacidad que tiene un actor para tomar decisiones en un entorno determinado. En otras palabras, lo que la agencia supone es que el carácter político se sostiene en que la capacidad de decisión se active. Si lo que supone el poder colonial en Santa Clara, apoyado en sus decisiones arcónticas, es cierta mecanización e intocabilidad del archivo, lo que esta acción profanadora propone es deslizar una operación de agencia, movimiento y decisión dentro del lugar. Una trampa mimética que, al operar en las condiciones del entorno, pueda atrapar las condiciones coloniales y modernas que efectivamente circulan en su sistema.

Finalmente, la propuesta espera poner de relieve la oportunidad de la pintura como agente mediador dada su constitución propia: su condición de representación, lo inherente a ella y su condición de envío, y considerar la pintura como un dispositivo artístico y, en este sentido, mediador sensible de lo político. Es decir, como agente profanador que estimule y provoque la capacidad de decisión y confronte las posibilidades del archivo.

Edwin Sánchez, Torcido, Galería Santa Fe, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
Edwin Sánchez, Torcido, Galería Santa Fe, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
Edwin Sánchez, Torcido, Galería Santa Fe, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
Edwin Sánchez, Torcido, Galería Santa Fe, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
Edwin Sánchez, Torcido, Galería Santa Fe, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz
Edwin Sánchez, Torcido, Galería Santa Fe, Bogotá, 2019-2020. Foto: Juan Santacruz

EDWIN SÁNCHEZ

Torcido

Galería Santa Fe, Carrera 1A entre calles 12C y 12D

La obra de Edwin Sánchez está muy ligada a la crónica y a procesos de inmersión en contextos específicos, particularmente fenómenos urbanos y cotidianos. Entre la gran masa de información que presenta una ciudad, intenta ubicar ciertas dinámicas que le resultan atractivas, en particular las ilegales. “Pienso lo ilegal como un fenómeno determinante en la configuración del espacio urbano, con afectación directa sobre lo social y la interacción entre personas y comunidades”, dice el artista.

Su proyecto Torcido es una instalación que piensa los fenómenos propios de la zona de tolerancia del barrio Santa Fe (Zona Especial de Servicios de Alto Impacto), a través de un concepto estructural, el ocultamiento, que se presenta tanto en los métodos usados por las políticas administrativas, como en el actuar de los individuos al enmascarar sus deseos más íntimos. El proyecto parte de un archivo personal levantado en la zona de tolerancia a lo largo de varios años, que involucra objetos, documentos, situaciones y narraciones. Todo este material configura un espacio para ser recorrido y experimentado por el espectador. La intención del proyecto no contempla discursos aleccionantes ni mucho menos retóricas sobre lo urbano, sino que intenta potencializar las imágenes y el archivo levantado para ponerlos en un plano abierto, donde el espectador pueda establecer sus propias relaciones simbólicas y así configurar su propio discurso sobre este fenómeno.

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