PAN FRESCO. TEXTOS CRÍTICOS EN TORNO AL ARTE CUBANO

PREFACIO

Clemens Greiner y Henry Eric Hernández (eds.)

Después de varias conversaciones y teniendo en cuenta que las compilaciones nunca resultan exhaustivas, decidimos reunir a varios autores que desde diferentes lugares y perspectivas –empíricas y académicas– revisaran la actividad artística cubana y su correlato crítico.

Los autores cubanos que escriben en este libro viven y desarrollan su carrera en Cuba, los Estados Unidos y países de Europa y América Latina; la misma se reparte entre la crítica, las prácticas curatoriales, la enseñanza y la investigación en torno a la historia del arte, la antropología, la sociología y los estudios visuales y culturales.

Las relaciones entre la política cultural estatal y las nuevas formas de gestión «autónoma», el desempeño de la crítica respecto a las demandas curatoriales y discursivas para con el arte cubano en las últimas tres décadas, así como la discusión de la producción artística en torno a cuestiones como contemporaneidad, diáspora, raza, censura, mercado, género, espacio público, nacionalismo, autoritarismo y activismo, marcan el punto de partida de los textos críticos que integran el volumen, que además reflexionan sobre la necesidad de repensar el marco de nociones generalizadas y en ocasiones estereotipadas como insularidad, identidad y utopía.

La publicación se concibió conjuntamente con la exposición colectiva Otro amanecer en el trópico (2018: Reinbeckhallen, Berlín) para contribuir a la pluralización del ejercicio crítico en torno al arte cubano, priorizando criterios más independientes, o si se quiere menos institucionalizados.

Agradecemos a la Fundación Reinbeckhallen por el soporte y libertad editorial, y a Almenara Press por hacerse cargo de esta edición en español.

DIÁLOGOS CON EL PATRIARCA

Celia Irina González

Hace unos meses mi padre y mi medio hermano –hijo mayor de mi padre y único varón– me acusaron de tener «problemas ideológicos». Sus figuras aúnan una doble autoridad, la de patriarcas familiares y la de ex-militares estatalmente autorizados y generacionalmente legítimos –en el caso de mi padre– para emitir acusaciones respecto a la validez del sistema de ideas del resto. La familia, la hija, no queda exonerada de esta vigilancia autoritaria; los afectos deben regirse bajo las mismas exigencias políticas.

¿Cómo lidiar con relaciones afectivas atravesadas por sistemas totalitarios? Específicamente cuando se trata de sistemas totalitarios de izquierda, comunistas, inicialmente relacionados con un fin humanista, una alternativa al capitalismo. Especialmente si me refiero al caso cubano, aún símbolo reafirmado por intelectuales de izquierda, voces autorizadas que confirman la legitimidad del Estado.

Renier Quer, Levi Orta, Luis Gárciga, Henry Eric Hernández, Camila Ramírez Lobón y Celia-Yunior son artistas cubanos que en diferentes momentos han coincido en una necesidad de diálogo reflexivo ante la figura paterna, produciendo obras interesadas en la relación padre-hijo/a, no como documentación sino como dispositivo de relacionamiento con una otredad generacional y política. El Otro venido de la antropología para ubicar lo ajeno cultural o social es aquí generacional. Padres ubicados en la construcción y sostenimiento del totalitarismo de Estado. Figuras de extrañamiento y afinidad, con una doble autoridad: patriarcas y protagonistas de un sistema que ha dictado que sólo la voz de su generación es legítima.

Soy una de esas artistas con necesidad de reflexión sobre las implicaciones de esta doble autoridad en la relación afectiva con mi padre. El acercamiento a estas obras está movilizado por la sorpresa de compartir producciones dirigidas al mismo dilema y por el deseo de comprender cómo mis colegas se han ido acercando a este espacio de contradicción, pensándolos o pensándonos no sólo como artistas, sino como hijos/as que en la necesidad de mirar al porvenir buscamos resolver un dilema originario afectivo y político. Es con ese propósito que encuentro productivo analizar estas obras como dispositivos de relacionamiento, que propician una escena de encuentro etnográfica entre hijo/a-artista y el Otro-padre. Me dirijo hacia un cruzamiento entre práctica artista y elementos fundamentales del trabajo de campo.

Las propuestas de traslado, tráfico o intercambio entre arte contemporáneo y antropología contemporánea conforman un nicho que, si bien aún marginal dentro del campo de la antropología visual, cuenta ya con años de investigación y experimentación. Antropólogos visuales como George Marcus (1995, 2010), Fred R. Myers (1995), Tarek Elhaik (2010, 2013), Arnd Schneider y Christopher Wright (2010, 2013) están entre los más reconocidos representantes de esta tarea de intercambio entre campos.

Ellos participan de la discusión sobre la urgencia de la problematización del trabajo de campo para la producción de conocimiento antropológico a través de nociones provenientes de las artes visuales como diseño, instalación y curaduría. Urgencia que comienza con el giro etnográfico discutido en Writing Culture (Clifford & Marcus 1986), continuó consolidándose en e Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology (Marcus & Myers 1995) y viene dejando nuevas directrices en publicaciones como Between Art and Anthropology (Schneider & Wright 2010), Anthropology and Art Practices (Schneider & Wright 2013) y Alternative Art and Anthropology. Global Encounters (Schneider & Wright 2017). Estos autores han dirigido sus esfuerzos principalmente a la investigación y la experimentación, concentrada en la búsqueda de un descentramiento del trabajo de campo, de la escena del encuentro malinowskiana y de la persistente linealidad narrativa del texto etnográfico. Lo cual implica un replanteamiento medular de conceptos metodológicos claves para la antropología: la etnografía, el trabajo de campo y la tan mencionada observación participante.

La búsqueda metodológica implica el cuestionamiento de clásicos dilemas éticos respecto a la relación con el Otro. Para Tarek Elhaik (2013) el trabajo etnográfico no intenta dar voz a la alteridad radical, otorgando una misión humanista a la antropología, ni las prácticas artísticas deben ser entendidas bajo un compromiso con su contexto social. Según Elhaik estos acercamientos parten de una banalización de lo social donde lo correcto para el etnógrafo/artista es desarrollar prácticas de arte comunitario/social/multicultural, como forma de alejarse de vestigios positivistas. Prácticas que tienen como resultado producciones desde la culpa, más que arte o antropología (2013: 794). Para Schneider y Wright las producciones desde el arte o la antropología deben apelar a una «fricción esencial», «la tensión inherente en las relaciones sociales necesario para cualquier tipo de diálogo genuinamente democrático o político» (2013: 11). El cruzamiento entre arte contemporáneo y antropología debe encontrar colindancias y afinidades sin apelar a los vicios conceptuales que nos llevan a producciones positivas (Elhaik 2013: 795).

Los artistas de los que aquí me ocupo están interesados en una producción involucrada con su contexto social, pero no desde un compromiso dadivoso que asume como propia la responsabilidad del cambio. Para ellos se trata del valor de la reflexión que surge del diálogo con una otredad política, con la que sostienen una afinidad afectiva a la vez que una contradicción medular, en búsqueda de la necesaria «fricción esencial» para la producción de conocimiento y significado.

En las obras que reviso a continuación me concentro en analizar como a través del video, el dibujo y el libro, con diferentes funciones en el proceso de la práctica artística, es diseñada la escena de encuentro con el Otro. Las obras no describen la relación padre-hijo/a, sino que propician ese espacio de diálogo y permiso para la reflexión ante la necesidad de compresión del hijo/a. Es por eso que en este análisis me acerco no sólo a la obra en sí misma, sino a las relaciones y acontecimientos que la rodean, entendidos como elementos valiosos para su comprensión.

El padre de Renier Quer, autor de Invernadero (2007-2009), perteneció a la generación involucrada directamente con el sistema estatal como militante del Partido Comunista de Cuba. Carlos Quer fue además parte del proceso de constitución de la Seguridad del Estado. Renier Quer forma parte de los nacidos en los ochenta, es decir, los que éramos niños durante la caída del campo socialista, quienes crecimos relacionándonos con escepticismo con el paradigma revolucionario.

En Invernadero la escena de encuentro es diseñada por el artista/ hijo mientras el Otro/padre duerme. El artista vigiló y filmó durante dos años –2007 y 2008– los sueños de su padre, quien hablaba y se movía mientras dormía. Quer va al encuentro con su padre no durante la vigilia consciente, sino que está atento a él durante su estado de sueño, aprovechando un extrañamiento mayor como momento de compresión. La operación fue diseñada por el artista, quien notó que el calor hacía que su padre hablara más en sueños, por lo que ávido de escucharlo provocó la temperatura necesaria a modo de invernadero.

El hijo registra ese momento de encuentro bajo condiciones de ensueño; cámara en mano se acerca al rostro del padre o espera sentado en la habitación. Imágenes de registro directo, una cámara subjetiva en la que se siente a quien filma detrás del artefacto, respirando, siendo parte de la situación de encuentro. El video Invernadero no da cuenta de la operación diseñada por el artista, es presentado como fragmento metafórico pero no descriptivo, como significado más que como documento explícito, dejando la posibilidad de la duda y del extrañamiento también al espectador. Al terminar el video, Quer deja una pista en la declaración de sus intenciones: «Vigilar, atender y cuidar el crecimiento de sus sueños durante los años 2007 y 2008. Verlo brotar, tanto de día como de noche, para seleccionar sólo lo extraordinario, aquello que necesito recordar de mi padre».

En un paso al encuentro consciente de la relación con su padre, Quer le cuenta la operación de su práctica después de un tiempo de trabajo. Desde entonces también el padre quería saber cómo había sido el encuentro inconsciente con el hijo durante su sueño, qué había dicho y hecho. A partir de ese momento comienza un estado de complicidad consciente entre padre e hijo, apuntalado siempre en el estadio onírico inicial. En Invernadero la escena del encuentro tiene un punto de descentramiento, continúa siendo situada temporal y espacialmente; lo que ha variado es el estado del informante. El artista o etnógrafo ha aprovechado un estado que lo lleva a un proceso más productivo en cuanto significado simbólico y conocimiento sobre las condiciones y matices de la relación generacional en una escena precisa: el sueño.

En La isla de la reunión (2009) del dúo Celia-Yunior, desde una posición reflexiva, el informante-padre es quien guía la operación de la práctica artística. En abril de 2009, mi padre me pide que lo grabe con sus compañeros en una reunión de combatientes, jubilados del Ministerio del Interior, específicamente ex-miembros de los órganos de la seguridad del Estado. Asisto al almuerzo/reunión con mi cámara con el fin, asignado por mi padre, de seguirlo mientras saluda con abrazos y bromas a varios de los compañeros sentados en sus mesas. Señalando a la cámara y dirigiendo el recorrido de mi filmación cámara en mano, durante unos minutos me presenta mientras permanezco atenta a la imagen. Tres meses más tarde, en junio, mi padre recuerda el casete Mini-DV en el que sabía que estaba su video y me pide verlo. Él no maneja la cámara, necesita de mi asistencia para revisar las imágenes; mientras las revisa va nombrado a quienes ya no están vivos, a los que en sólo tres meses han muerto, y reflexiona sobre la desaparición de una generación –no una generación cualquiera, sino aquella que llevó a cabo el proyecto revolucionario e impuso el sistema totalitario.

En La isla de la reunión la escena del encuentro es esa en la que como hija/artista asisto el proceso reflexivo de mi padre. Es el momento en que llegamos a un acuerdo de conciliación momentánea, en el que mi función es la de acompañamiento. Consciente de ello garantizo el registro y organizo la operación ya diseñada por mi padre. Como hija soy ubicada en un papel preciso, la de figura que escucha el momento reflexivo del padre atenta a la situación etnográfica. Un momento en el que se vislumbra el final de la generación que protagonizó un proceso autoritario que ha marcado incluso la relación padre/hija.

Las imágenes de la reunión grabadas en el casete Mini-DV son parte medular en la escena de encuentro, es el elemento que genera el vínculo entre padre e hija y alrededor del cual se reflexiona. De este encuentro da cuenta el video producido para ser mostrado a la escena del arte, donde son yuxtapuestos ambos momentos: las imágenes de la reunión y las de mi asistencia para la visualización de aquellas, bajo el sonido de la voz del padre que menciona los nombres de los ya fallecidos.

En Posiblemente ahora (2010), de Luis Gárciga, el encuentro generacional propiciado por el artista es performático. Gárciga acompaña a sus padres en la realización de una acción: sembrar piedras. Es el padre quién conversando en la terraza con su hijo llega a esta imagen como resumen de un estado de vida: «tiene la sensación de que ellos dos han estado sembrado piedras»[1]. Se refiere no sólo a sí mismo, sino que incluye a su esposa y madre de Luis, protagonista estratégica del acto de siembra de piedras.

En la inutilidad de la acción literal y metafórica hijo y padres en complicidad condesan la relación generacional. Si en Invernadero y La isla de la reunión el encuentro está atravesado por contradicciones ideológicas, aquí lo está por la frustración. Padres para quienes la Revolución significó el fin de la economía familiar –el emprendimiento privado fue expropiado en el año 1968– y la ruptura con miembros de la misma –aquellos exiliados, principalmente en Miami, a quienes por décadas no les fue posible comunicarse con aquellos que permanecieron en Cuba–.

El artista está detrás de la cámara filmando mientras acompaña la acción y guía a sus padres para grabar un video que es producto resultante del encuentro y la justificación para generarlo. Es en estas escenas performáticas en la que los padres deciden representarse a sí mismos donde se produce el encuentro generacional, mientras el hijo los acompaña. Un encuentro en el que la otredad generacional es codificada bajo las normas del performance, de la acción simbólica y sin la presencia de diálogos, en silencio. Una escena en la que el hijo/artista y los padres/Otros entran en complicidad para ubicar una contradicción afectiva. Sin embargo, no se trata de una posición de reclamo del hijo a sus padres, sino de la oportunidad de «dar cuerpo y modelo memorístico a la actitud materna y paterna»[2].

El hijo y artista produce un video resultante del encuentro, filmado y editado bajo las normas y el ritmo de un corto de ficción, más que siguiendo la tradicional documentación observacional del performance. Las imágenes no dan cuenta de la presencia de Gárciga, a modo reflexivo, ni declara que los sujetos son sus padres. Su intención es narrar, más allá del caso particular de sus propios padres, el acto performático de una generación más amplia, en la que otros hijos de sembradores de piedra pudieran reconocerse. No es en el video donde se describe el encuentro, que no se explicita allí, sino que es un espacio de condensación narrativa del significado simbólico que para Gárciga y sus padres tuvo la escena de encuentro.

Para Trinchera (2007) el padre de Levi Orta accede a desplegar ante la cámara todo su armamento: pistolas, cuchillos de guerra, chaleco antibalas, cajas de balas. En acto cotidiano a la vez que performático por esta vez, el padre limpia sus armas, las revisa, consciente de que la cámara que controlan su hijo y su amigo –Adrián Melis filmó y editó– curiosea sus acciones. El padre ha sido legitimado por el Estado, es lo suficientemente confiable para ganar el privilegio de ser de los pocos autorizados a poseer y portar armadas de fuego en el país. Orta padre no pertenece a la generación originaria de las luchas revolucionarias, heredó y conserva las obsesiones y privilegios del sistema.

Para esta escena de encuentro, el padre/Otro es involucrado y convocado por el hijo/artista para ser escudriñado en su accionar usualmente íntimo, solitario. Al tanto de que su imagen será exhibida en la escena del arte el padre hace una concesión, dedica un tiempo al hijo curioso, le permite entrar y divulgar una parte de él que pertenece a la zona de discreción, esa de la que no se habla. En silencio, el padre no sólo limpia sino que revisa, inspeccionada performáticamente sus preciadas posesiones, cumpliendo la tarea encomendada por el hijo- artista, complaciéndolo.

El hijo condensa al padre como figura de contradicción en esta escena de encuentro. El atrincheramiento militar se produce en la casa del padre, una típica mansión de clase alta habanera de la primera mitad del siglo XX –acompañada incluso con un bolero de fondo, que reafirma la condición conservadora de la escena–, aquellas viviendas que representaban la legitimidad económica de la isla capitalista y que tempranamente pasaron a representar el nuevo poder político del comunismo.

Al final del video el padre recoge sus armas, las envuelve minuciosamente, se levanta de la mesa en la que trabajaba e inspecciona su entorno. La cámara sigue lo observado haciendo un paneo por los salones de la casa habanera. El padre ha sido dirigido por el hijo para la realización de un video, colabora con él motivado por el afecto. El hijo se encuentra no sólo con la autoridad patriarcal –privilegiado administrador de su armamento– sino con la contradicción sobre la que sostiene su trinchera.

«Los padres son figuras complejas cuando se les mira desde la perspectiva del hijo» (Power 2008: 2); con esta sentencia comienza el crítico de arte Kevin Power el texto introductorio de Otra isla para Miguel (2007), segundo libro de Henry Eric Hernández –antecedido por La revancha (2006)–. Otra isla para Miguel podría ser descrito como un libro de historia. Sin embargo, lo relatado aquí es la vida de Miguel, un adolescente que casi logra irse a Miami antes de 1964, para luego integrarse a la Revolución y finalmente ser expulsado y decepcionado por el sistema que ayudó a construir. Otra isla para Miguel es un texto cacofónico, como bien señala Power (2008: 4), que enlaza relatos en primera persona de prostitutas, travestis, presos y veteranos de las guerras de África, tomando siempre a Miguel como la médula narrativa donde se engarza el resto de las historias.

No es hasta el último párrafo de Otra isla para Miguel que Henry Eric Hernández deja una pista sutil que permite concluir que Miguel es su padre. El dispositivo que aquí moviliza la escena de encuentro entre padre e hijo es un libro. Implicó tiempo invertido con el padre, conversaciones atentas, transcripciones de entrevistas, indagaciones en los detalles de su vida, recolección de fotografías y documentos personales, volver a las anécdotas familiares tantas veces repetidas y, sobre todo, enlaces con los relatos de aquellos que parecían tan ajenos: figuras expulsadas de la continuidad histórica construida estatalmente.

El padre da cuenta de las transformaciones ideológicas y los grados de autoridad por los que ha transitado. No es ya la historia de un militante internacionalista, es la de un expulsado del sistema. El hijo no escucha al padre íntegro sino a la escoria, al sancionado, al preso. Es bajo este estado que hijo y padre dialogan, cuando el autoritarismo militante del padre se sabe superado, o al menos cuestionado. Admiración y reclamo convierten al padre en una figura de contradicción, condensando afecto y autoridad, comunión y extrañamiento.

Camila Ramírez Lobón es una mujer lúcida, tiene 23 años y ha dedicado tiempo a atender la historia de su familia y la de las relaciones de los ciudadanos con el Estado. Ella no propicia una escena de encuentro con una figura de contradicción, la otredad patriarcal, sino que se hace acompañar por una figura femenina para reflexionar sobre autoritarismo y afecto familiar. En su libro Mary y los hombres lagartos (2018) Camila narra diferentes momentos en que la vida de la abuela ha sido intervenida por el totalitarismo.

Camila fue criada por su abuela, su madre y su tía lesbiana. Las mujeres de su familia han tenido la suerte de entrar en complicidad ante el autoritarismo patriarcal y de Estado, sin permitir que el sistema totalitario las enfrente como enemigas inconciliabes. Ellas esperaron, escucharon, se dejaron guiar hacia el fracaso y, conscientes de ello, intentan alejar a sus hijos/as de referentes afectivos que los lleven hacia el autoritarismo, el resentimiento, la violencia. Camila es la hija que reflexiona fuera de la jurisdicción paterna y con el cómplice apoyo maternal.

Para Camila el diálogo con su abuela ha sido fundamental para comprender las relaciones afectivas bajo el totalitarismo de Estado. Ella es quien ha experimentado el proceso de doble renuncia: primero la exigencia del abandono de la familia emprendedora y católica por la incorporación a la militancia comunista, y luego del fracaso, dimisión de la vida militante para regresar a los valores originarios, a «la coherencia de su conducta ética educada fuera del sistema». En el relato Mary y los hombres lagartos la abuela –Mary– navega entre los acontecimientos y sus acciones son definidas por las exigencias del sistema patriarcal –los hombres lagartos–. Ella es enviada a su destino: alfabetizar, esperar, criar, renunciar, rezar[3].

Mary, figura femenina del relato, es sólo protagonista de los acontecimientos políticos cuando se trata de ejecutar lo acordado por la autoridad patriarcal-estatal. Precisamente esta condición de personaje de segundo plano le brinda la oportunidad de asumir el fracaso de sus acciones militantes y de reflexionar sobre ello con distanciamiento. Mientras que el padre, figura intransigente –hombre lagarto, protagonista de los hechos–, no puede permitirse el reconocimiento del fracaso, ni diálogo alguno que lo conduzca a la sospecha.

La abuela, María del Carmen Galdós, ha leído el libro que Camila, su nieta, ha escrito atendiendo a sus relatos, encontrando afinidades, aprendiendo de ellos. Ella es consciente del significado de su historia, ha vivido las consecuencias de disentir y los privilegios de la integración. Ha sentido la culpa de haber sido parte mientras su familia era destruida por no estar de acuerdo. Nuevamente, el libro es el dispositivo que motiva la escena de encuentro con el otro generacional. Sin embargo, no se trata en este caso de una figura de autoridad sino de una posibilidad de acompañamiento afectivo y político. Aquí el distanciamiento generacional permite ubicar y reflexionar sobre las relaciones establecidas con una figura de doble autoridad: patriarcal y estatal. El libro Mary y los hombres lagartos es para Camila la oportunidad de ordenar la esquizofrenia de los relatos, de tomar distancia de acontecimientos que carga como una herencia casi imposible de abandonar, pesadísima.

En el momento de la realización de las obras estos artistas no perseguían un intercambio metodológico entre arte contemporáneo y antropología visual[4]. Fueron producidas en diferentes años, sin haber necesariamente una conexión previa entre ellas. En sus prácticas, sin embargo, puedo ubicarse un descentramiento de la escena del encuentro etnográfica respecto a la clásica escena malinowskiana. Se trata del encuentro con una otredad no cultural sino generacional y política, de establecer una relación de extrañamiento y afinidad con la figura del padre. En dicho encuentro el padre representa una doble autoridad, patriarcal y estatal, y el hijo/artista una autoridad intelectual en cuanto productor de significado. Esta condición de autoridad y afecto entre padre e hijo/a ha sido ubicada en la escena de encuentro, a su vez propiciada por la práctica artística.

El dilema aquí no es ético, la postura del artista no es humanista, dar voz a la alteridad. El descentramiento de la otredad implica también un descentramiento del artista/etnógrafo, quien no busca afinidad a través de la mimetización con la alteridad cultural o social –ser como ellos–, ni tampoco busca una alternativa al capitalismo –agenda última de los intelectuales de izquierda–. En este caso el artista encuentra en el papel de etnógrafo la oportunidad del distanciamiento, la necesidad de extrañamiento dentro de la comunión familiar, no para resolver la fricción sino para permitirse la reflexión –la comprensión intelectual– ante una autoridad con la que, de otro modo, la interacción pudiera ser poco productiva, difícil.

Ante la distancia generacional, el intento de afinidad se produce teniendo el video, el libro y el dibujo como tecnologías vinculantes con diferentes funciones durante el proceso de la práctica artística. No funcionan como registro con pretensiones descriptivas de la escena y el proceso de encuentro, sino que en las imágenes queda condensado su significado simbólico. Estas tecnologías son parte nuclear del proceso de encuentro y no su voz narrativa. Quien produce, el artista/ hijo, tiene una posición precisa en la escena de encuentro y desde ahí habla, inevitablemente involucrado, sin pretender la objetividad de una narración representacional. Para el análisis de la práctica artística que conformaron estas obras fue productivo conocer datos que no están incluidos en ellas, tomando en cuenta que no se trata de un análisis de la imagen como fin, sino de un proceso en el que la imagen tiene un papel específico.

Levi, Renier, Luis, Camila, Henry Eric y Celia-Yunior entran en complicidad, concilian, cuestionan, dialogan, teniendo la práctica artística como una oportunidad para propiciar el relacionamiento con una otredad homóloga a la vez que ajena. Para estos artistas es la familia el lugar primario de fricción, núcleo de afecto atravesado por la opresión patriarcal, la más doméstica de las opresiones sociales, aquella que abre paso a la naturalización de la violencia (Bell Hooks 1984: 36), que la vez está invadida por el autoritarismo de Estado, en un sistema totalitario donde el espacio afectivo no se puede permitir escapar de las demandas ideológicas: «El mundo personal se disuelve en el orden impersonal. El amor no tiene aquí un estatuto aparte, un territorio reservado en el que reinar como dueño indiscutido; y menos aún puede pretender orientar la propia acción de la justicia. La degradación del individuo acarrea la de las relaciones interpersonales: Estado totalitario y autonomía del amor se excluyen mutuamente» (Todorov 2002: 26).

Para los cubanos nacidos entre los setenta y los noventa, los padres son figuras de contradicción en diferentes direcciones y grados de autoridad. No todos pertenecen al nosotros exigido por el sistema estatal: algunos fueron excluidos desde el principio, otros fueron parte y decidieron salirse, aunque optando por una mimetización conveniente. Un grupo sigue aferrado a un nosotros en contradicción constate, apelando a justificaciones, asumiendo como propio el poder de la legitimación ideológica. Esa prepotencia de la voz autorizada como una única opción de verdad es la que presenta mayor grado de autoridad frente al hijo/a.

Sin embargo, todos ellos se presentan también como figuras de admiración; es quizás la contradicción la que los hace atractivos, el enfrentamiento a la autoridad, la admiración a la autoridad, a la épica, o acaso sea la fricción sin saldar la que nos hace regresar. Como sea, para nosotros, artistas, hijos y ciudadanos, el padre se vuelve el personaje con el que nos obsesionamos, a quienes dedicamos videos y libros. La obra propiciadora del encuentro con una otredad generacional y política ha sido la oportunidad de lidiar con afectos atravesados por el autoritarismo. Incluso sabiendo que no habrá comunión, nos moviliza la necesidad de comprender las consecuencias de la intervención del Estado en el ámbito familiar y afectivo.

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Bibliografía:

CLIFFORD, James & MARCUS, George (1986): Writing Culture: the Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley: University of California Press.

ELHAIK, Tarek (2013): «What is contemporary anthropology». En Critical Art South-North Cultural and Media Studies 27 (6): 784-798.

FOSTER, Hal (1995): The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. London / Cambridge: MIT Press.

HOOKS, Bell (1984): Feminist Theory from Margin to Center. Boston: South End Press.

MARCUS, George (2010): «Contemporary Fieldwork Aesthetics in Art and Anthropology: Experiments in Collaboration and Intervention». En Visual Anthropology 23 (4): 263-327.

MARCUS, George & MYERS, Fred (1995): «Traffic in Culture: An Introduction». En Marcus, George & Myers, Fred (eds.): Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology. Berkeley / Los Angeles: University of California Press, 1-51.

POWER, Kevin (2008): «Padre, Angola y Presidio». En Hernández, Henry Eric: Otra isla para Miguel, Santa Mónica: Perceval Press, 2-6.

SCHNEIDER, Arnd & WRIGHT, Christopher (eds.) (2010): Between art and Anthropology: contemporary ethnographic practice. Oxford / New York: Berg.

— (Eds.) (2013): Anthropology and Art Practice, London and New York: Bloomsbury Academic.

— (2017): Alternative Art and Anthropology. Global Encounters. London: Bloomsbury.

TODOROV, Tzvetan (2002): Memoria del mal, tentación del bien. Barcelona: Península.

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[1] Correspondencia entre Luis Gárciga y la autora, septiembre de 2018.

[2] Ibid.

[3] Entrevista realizada por la autora a Camila Ramírez Lobón, La Habana, agosto de 2018.

[4] El texto que se ha divulgado en La Habana en relación a esta discusión es El artista como etnógrafo de Hal Foster (1995).

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Imagen destacada: La isla de la reunión, de Celia-Yunior, 2009. Cortesía de los artistas

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