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“EL VIAJE DE MONALISA”: MULTILINGÜISMO, TEXTUALIDAD Y PERFORMANCE EN TRÁNSITO

En el techo de un edificio en Nueva York, un hombre con chaqueta y pantalón de mezclilla, polera celeste y gafas de sol se inclina levemente sobre una baranda. La cámara de video lo sigue frontalmente con pequeños cortes, mostrando tras él y a contraluz la iconografía metropolitana de la ciudad. Vemos torres de agua, ventanas verticales angostas, muros de ladrillo, cúpulas, tubos industriales. Y a lo lejos, en lo más alto del encuadre, vemos el George Washington Bridge, el famoso puente en el Río Hudson que conecta el estado de Nueva Jersey con el barrio Latino de Washington Heights en el lado Oeste del alto Manhattan. Atardece. Y atardeciendo comienza el verano del año 2003.

Sobre eso nos enteramos por el diálogo que abre la escena. “Aquí estamos en Nueva York. Son como las ocho de la noche… ¿A qué día estamos…?”, pregunta el protagonista a quien lleva la cámara, un travesti argentina llamada Máxima.[1] “30 de mayo”, responde Máxima, construyendo una imagen frontal y temblorosa que deja al descubierto la estética precaria, contingente de la producción.[2] Y luego, en la parte inferior derecha de aquella imagen granulada, saturada y archivada, aparece la fecha y la hora en blanco. Texto e imagen se espejean, se anclan, recordando la idea de Roland Barthes sobre el significado más o menos verídico, cuestión que más o menos importa, que deviene de la relación entre texto e imagen documental.[3] En efecto, para ese hombre en Washington Heights que está siendo documentado por Máxima, dicho anclaje barthesiano, podríamos decir, es su propio viaje, uno donde imagen, texto, vida y representación se cruzan entre sí, una y otra vez. Su nombre es Iván Monalisa Ojeda, y la escena descrita arriba es un fragmento de un documental sobre él/ella.

Realizado por la cineasta y actriz Nicole Costa (Santiago, 1975), el documental se titula El Viaje de Monalisa (Mimbre Producciones, Nicole Costa Films). Se trata de un trabajo urgente y contingente que Costa comenzó el año 2012, cuando se mudó a Nueva York luego de vivir quince años en Madrid.

“¿Aló? ¿Este es el teléfono de Iván Ojeda?”, escuchamos al comienzo de la voz en off de Costa. Escuchamos el nombre “Iván” en vez de “Iván Monalisa”, pues ese era el nombre que conocía Costa de su antiguo compañero en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. “Me dijeron que este era tu teléfono…acabo de llegar a Nueva York a vivir…y de verdad que quiero mucho, mucho verte… no nos vemos hace dieciocho años desde la Escuela”, insiste Costa en la mensajería del teléfono móvil de quien llama.[4] Y al tiempo en que lo hace, la cámara muestra imágenes de archivo de los años de estudiante de Iván en Chile mezclándose a través del puente del sonido con imágenes de la noche en la ciudad. En plano picado, por ejemplo, aparece el reflejo de un taxi en la lluvia, intercalándose con una cajetilla vacía de Marlboro en el pavimento de Nueva York. Es ese pavimento y sus reflejos múltiples que se tejen interminablemente, como nos enteramos por el documental, el que posibilita la suma de la nomenclatura “Monalisa” al nombre de Iván.

Iván nació en 1966 en Llanquihue, una provincia en la región de Los Lagos al sur de Chile. Luego de estudiar por tres años en Viña del Mar la carrera de derecho, una disciplina marcada por el estudio de la constitución neoliberal impuesta por la dictadura de Pinochet, Iván se cambió a teatro en la Universidad de Chile. Se graduó el año 1994 y en 1995, apoyado por la dramaturga Joanne Pottlitzer, a quien había conocido en la Universidad de Chile, consiguió una residencia de un mes en New Dramatists, una prestigiosa escuela de dramaturgia para escritores emergentes ubicada en la parte Oeste de Midtown Manhattan. Allí fue cuando Iván, como nos muestra su viaje retratado por Costa, sumó el nombre “Monalisa” a su identidad “Two Spirit”, donde su nombre masculino y homosexual que deviene en pasado y presente convive con su identidad transgénero. Se trata entonces de una identidad sexual que no se conforma o con lo masculino o lo femenino ni con las tantas variaciones, sino que con ambas al mismo tiempo.

Tal como Máxima, que es también Mauricio Javier Rodas, Iván Monalisa y muchas y muchos otros sujetos sexualmente disidentes se encuentran dentro del gran espectro que habita lo que Monalisa, citando un concepto de los pueblos nativos de los Estados Unidos, llama “Two Spirit”. Así nos aclara él/la protagonista mientras llena papeles de inmigración junto a Costa en el Urban Justice Center, una dinámica plataforma sin fines de lucro en Nueva York que ofrece servicios legales y de consultoría a sujetos indocumentados o en riesgo social para construir una sociedad más justa. Abriendo la puerta del recinto, Monalisa accede diciendo: “Hello, how are you?”, recibiendo como respuesta de una de las trabajadoras del Center, una joven afrodescendiente de quien percibimos un acento/identidad hispánica de segunda o tercera generación, un caluroso “Monalisa. Tan Bella Monalisa”. “Mira, tienes que mostrar esto”, le dice Monalisa a Nicole, enseñándole el formulario que debe rellenar. Y comienza a repetir en voz alta las preguntas y respuestas que lee del formulario: “‘Employment status?’ ‘Ah, Sex Worker. Qué le pongo! ‘Self Employed´, le voy a poner.’ ‘Health insurance?’ ‘Nada, cero.’ ‘Do you identify as one of the following: Women?’ ‘No.’ ‘Transmen?’ ‘No.’ ‘Gender non-conforming?’ ‘Eso sería más’”.[5]

Es aquella identidad, aquel Two Spirit que celebra Monalisa el que comenzamos a ver en una serie de fotografías a color que se superponen como un collage, visibilizando ampliaciones con los bordes cortados a mano y tiras de prueba Kodak. Acompañadas del sonido del click del obturador, las fotografías muestran fragmentos de Nueva York como escapadas de fuego y fragmentos del cuerpo de Iván travestido de Monalisa. Vemos en close up medias negras acanaladas, corset, lencería femenina, tacones rojos. Es aquella iconografía indicial y temporal sobre la identidad Two Spirit la que vemos cuando escuchamos a Monalisa responder por primera vez a los mensajes de Nicole: “¡No lo puedo creer muñeca…Ay, qué ganas de verte, maricona!…Mi vida…ya te contaré muñeca, te vas a desmayar…Me muero de ganas de que conozcas a mi amiga y hermana, clon Monalisa, que me ha cambiado la vida”.[6]

"El viaje de Monalisa", de Nicole Costa, fotograma de película.
"El viaje de Monalisa", de Nicole Costa, fotograma de película.

Reconociendo entonces que el nacimiento de Monalisa ocurre en 1995 en Nueva York comienza el documental de Costa, un collage que se va tejiendo a través de los años y sin guion. Con Monalisa interpretando Sombras nada más de Rocío Durcal en el famoso Club Evolution en Jackson Heights en Queens, uno de los espacios más grandes de la ciudad donde se realizan fiestas y eventos LGBTQIA+ que celebran las identidades Latinx y las disidencias de todo tipo—sexuales, laborales, etc.—, vemos en la pantalla, con letra cursiva blanca sobre fondo negro, el título de la película: El Viaje de Monalisa. Así, el documental abre con un recurso visual y textual que nos invita a pensar además en los lazos estrechos de amistad que la subjetividad y el tiempo no dejan olvidar. Dicho lazo temporal es el que va contrayendo la narrativa; o mejor, el que espontáneamente va posibilitando los cortes, las imágenes, los lenguajes que ocurren en la hora y media que dura el documental.

El Viaje de Monalisa mezcla material de archivo, como la escena de Monalisa documentada por Máxima en la azotea en Washington Heights, con imágenes recientes documentales como la interpretación de Rocío Durcal en un club nocturno en Queens. Hay también imágenes de ficción construidas específicamente para la cámara—para el público de dicho medio—como una performance que se repite en cada una de las estaciones del año. Llevando tacones rojos, argollas de fantasía y un vestido costumbrista y floreado naranja con motivos azules, Monalisa camina por las hojas, las calles, la nieve y las escaleras mecánicas del metro arrastrando desde su cabeza calva una enorme trenza color marrón. En efecto, esta performance, realizada entre los años 2016 y 2018 en Nueva York, es la adaptación de una performance realizada originalmente en Chile.

Titulada Llanquihue-Santiago, esta versión tomó lugar en el otoño de 1994 en el centro de la grilla metropolitana: la Plaza de Armas.[7] Vestido entero de blanco y arrastrando una enorme trenza por el pavimento, la performance consistió en caminar hacia la estatua ecuestre de Pedro de Valdivia instalada frente a la Catedral y esperar a que pasara un actor a quien besar. Luego de aquel encuentro y aquel beso, Iván se corta el pelo de su vestuario femenino, la trenza, mientras lanza monedas desde su boca como si el hombre le hubiera traspasado dinero mediante el beso. Documentada por la poeta chilena Carmen Berenguer (Santiago, 1946), la performance visibiliza las relaciones prohibidas entre prostitución, travestismo y patriarcado en Chile, este último representado en la Catedral como signo de la religión/ideología impuesta durante la colonia en América Latina, por un lado, y por la estatua neoclásica del conquistador masculino como símbolo de un proyecto colonial aún en curso, por el otro. Y dicha prohibición, debemos notar aquí, ocurría en los primeros años de la Transición en Chile, donde la “alegría” que prometía el fin de la dictadura era en realidad la alegría de unos pocos y en masculino, con aquellos pocos habitando la ciudad capital. Recordando La Pérgola de Las Flores de Isidora Aguirre, un hito musical del teatro nacional que desde el personaje Carmela de San Rosendo retrata la historia de una mujer provinciana que llega a la ciudad en las primeras décadas del siglo XX, Iván, un joven homosexual originalmente de Llanquihue, llega a Santiago a estudiar teatro deseando encontrar libertad antipatriarcal. Y hasta cierto punto la encuentra, aunque sólo dentro de la Escuela.

En una de las escenas de los años de Monalisa en la Escuela de Teatro que Costa obtiene del archivo de Tevo Díaz, vemos un fragmento de BufoNADA; una obra de teatro escrita y dirigida por Iván Ojeda en 1992. Allí, tres personajes se enfrentan en una discusión sobre las posibilidades de lo maternal. “¿A qué viene?”, pregunta uno de los personajes a otro que repentinamente entra en escena. “Quiero ser madre”, responde. “¿Qué?”, “Ser madre”, ¿Qué?”, “Ser madre”… continúan. “Creo que es imposible”, agrega el primer personaje. “Estoy dispuesto a todo con tal de ser madre…incluso a renunciar a mi sexo…la maternidad no tiene sexo. Soy feminista”, concluye el segundo.[8] Y aunque el discurso feminista era posible dentro de las paredes de la Escuela de Teatro, fuera de ella, como lo demuestra la performance Llanquihue-Santiago, ser madre y travesti encontraba las barreras del conservadurismo católico y el legado colonial del héroe masculino occidental. Es dicha imposibilidad en el Chile de la Transición la que obliga a Iván a cortarse el pelo de su otro femenino en Llanquihue-Santiago y, en última instancia, a decidir quedarse en Nueva York luego de terminar una residencia de un mes en el New Dramatists Inc. Contrariamente, como vemos en el documental de Costa, es la posibilidad discursiva en el espacio público de Nueva York la que permite a Monalisa no escupir las monedas de la prostitución y caminar sin prejuicios llevando su trenza por las estaciones repetidas, esas que no tienen final.

"El viaje de Monalisa", de Nicole Costa, fotograma de película.
"El viaje de Monalisa", de Nicole Costa, fotograma de película.
"El viaje de Monalisa", de Nicole Costa, fotograma de película.

En este sentido, la decisión de Costa de hacer coexistir la imagen de Monalisa llevando su trenza con el relato de su llegada a Nueva York a estudiar en New Dramatists es reveladora, pues nos hace pensar en la relación constituyente entre representación, género, temporalidad y tránsito en Monalisa; en su viaje. Así, no es para nada casual que la cámara de Costa muestre en este momento la estación de Pensilvania en el lado Oeste de Manhattan, aquella donde confluyen muchos trenes, mientras Monalisa comenta en voz en off sobre su primer día en la ciudad. Le atraen las luces, el sexo, la prostitución, la escritura, la amistad, el viaje, el deseo. Le atrae poder ser, libremente, Monalisa.

Fluctuando entre el género documental y la ficción, es decir, entre imágenes de archivo, imágenes capturadas por la cámara y otras construidas para ella, Costa nos invita a conocer no sólo la vida de Iván Monalisa mediante la alegoría de su viaje. Más precisamente, es ese viaje y la poética y temporalidad del documental los que nos invitan a pensar el mundo desde el tejido continuo entre la empatía, el lenguaje, la amistad, la adicción, la subjetividad, el humor y la representación. Estéticamente entonces, podríamos decir que las operaciones conceptuales utilizadas por Costa recuerdan el pensamiento sobre lo documental de Allan Sekula. En su famoso artículo de 1978, “Desmantelar la modernidad, reinventar el documental”, Sekula se preguntaba hasta qué punto el arte redime un orden social represivo cuando se trata de imágenes que, proviniendo de un ámbito mistificado, vaporoso y ahistórico, ofrecen a una audiencia aislada y disciplinada una trascendencia totalmente imaginaria.[9] Interrumpiendo dicho modelo moderno y capital desde el estado de California y durante y después de la guerra de Vietnam y la era de los derechos civiles, Sekula y otros teóricos de la imagen como Martha Rosler y Fred Lonidier propusieron un tipo de documental donde ficción y realidad se cruzan, develando más profundamente una idea de realidad a través de relaciones afectivas, sociales, políticas y culturales contingentes. En esta misma perspectiva, Costa entrelaza imágenes que registran indicialmente la realidad con otras que la fabrican, como cuando Monalisa arrastra su trenza que por el recorte de la cámara parece interminable. Sí, el hacer, escribir y representar de Iván Monalisa es esencialmente un proyecto extenso y siempre en curso; es un proyecto antimoderno que no tiene fin. Allí está su belleza reflexiva y contingente en vez de mística, progresiva y moderna. Y de esa importante diferencia nos enteramos por la estética “desmanteladora”, por citar a Sekula, del documental de Nicole Costa. El trabajo de Costa, entonces, no intenta crear un espejo mimético de quien retrata ni menos una alegoría de lo trascendental fantástico, aquella trampa capital de la idea colonial de América Latina. Más bien, nos invita a pensar en Monalisa y su viaje como una manera otra de relacionarnos con la cotidianidad, desafiando egocentrismos y protagonismos singulares y estelares herederos de décadas de pensamiento neoliberal.

Dicho desafío toma especial relevancia en el contexto del estallido social en Chile, y Costa y el equipo con que trabajó bien reconocen en El Viaje de Monalisa un signo de protesta colectiva frente al Chile patriarcal y neoliberal. Siendo el discurso feminista su enunciante más claro, como se evidencia en el trabajo de millones de mujeres y subjetividades femeninas y disidentes que desde hace años han intervenido el espacio público, y como se visibiliza más recientemente en la performance Un violador en tu camino del colectivo Lastesis, cuyo alcance ha sido global, el estallido social en Chile demanda, lisa y llanamente, una vida en dignidad. Y lo hace denunciando que dicha vida en dignidad es imposible bajo las condiciones severas y extremas del neoliberalismo, un sistema no sólo económico, sino que también cultural e intelectual inyectado en el “escenario ideal” de la dictadura chilena por el economista estadounidense Milton Friedman y sus jóvenes discípulos modernos de la Universidad Católica.[10] De hecho, parafraseando al mismo Sekula cuando escribía sobre “reinventar el documental” a cinco años del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973, “vivimos en una sociedad capitalista liderada por discursos académicos catastróficos como el instrumentalismo del libre mercado encarnado por Milton Friedman”.[11] Mediante una estética documental “reinventada”, El Viaje de Monalisa y ciertamente el personaje que retrata interrumpen el modelo neoliberal en tanto norma económica y sensible global que en última instancia viola los derechos humanos y la dignidad de las gentes, posibilitando un habitar en el mundo desde una sensibilidad multilinguística, anti-patriarcal y decolonial.

Con su premiere internacional a comienzos de octubre en el Festival de Cine de Valdivia, una ciudad que como Llanquihue, donde nació Iván Ojeda, también se encuentra en el Sur de Chile, El Viaje de Monalisa se mostró por segunda vez en Nueva York en el contexto de DOC NY. La ocasión coincidió con la tercera semana del estallido social en Chile, comenzado el 18 de octubre a raíz de un alza en la tarifa del metro. Con un cine repleto a las nueve de la noche, a la premiere en Nueva York atendieron no solo el público del festival, sino que además decenas de chilenas y chilenos. Apoyando el estallido social, al final de la película los manifestantes cantaron consignas que bien dialogan con el viaje de Monalisa, con ese constante tránsito que deviene en libertad y dignidad en el sentido más profundo, que no es necesariamente el sentido económico. Más recientemente, cuando el documental se mostró en el International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA), Costa y quienes participaron en la producción del documental subieron al escenario con cuatro carteles que leían: “Chile violates human rights”, además de imágenes de aquellas víctimas del modelo económico y cultural como mujeres e indígenas.[12]

"El viaje de Monalisa", de Nicole Costa, fotograma de película.

Volvamos al principio, a la primera escena descrita en este texto donde Iván Monalisa, en la azotea de un edificio en Washington Heights, mira hacia la cámara de Máxima pero también a una ruma de hojas blancas que sostiene en sus manos. Se trata de un manuscrito hoy perdido, pero que el archivo recuperado en forma de video nos permite reconstruir. “Voy a leer una cosa…escrita en Spanglish [porque] Nueva York es un acento”, dice. “Kiss my a-a-a-a-accent”, continúa, en una construcción lingüística que es vernácula, lúdica y espontánea al mismo tiempo.[13] Con sonidos repetidos en tonos largos y el cielo atardeciendo con lo que no vemos del Rio Hudson bajo el George Washington Bridge, Iván Monalisa lee:

She is screaming; she is screaming in Times Square. Yellow taxis and music from the Middle East. She is screaming; she is screaming in Times Square. Penitenza, penitenza penitenza. Prega per la conversione del peccatore. Don’t tell me that she lost her mind. Red zone, orange zone. It is over one hundred degrees. She is screaming; she lost her mind. I talked to her and I said go to a talk show and get your fifteen minutes of fame. She screams. Penitenza, penitenza, penitenza. Prega per la conversione del peccatore. It is rush hour in Times Squre and I am getting high. What is an addiction? She looks to herself in a reflex and she got that She was a He…Male, she-male. She-He, He, She. Is an angel with glitter on his wigs. Se me rompe el cráneo, se me rompe el cráneo. How many cigarettes for just some respect? How many ghosts did you see tonight? And you know what? She got nerves. Girl’s nerves. To walk the street, to know the street like only a rat can know it. She was waiting for him. And he never showed up. Silence. 1, 2, 3, 4, 5, 6 seconds. Silence. Los Azotes de la vida, los azotes de la vida ah ah, no le curan las heridas ah ah…is going to be continued.[14]

Son varios los puntos que devela esta imagen y texto en movimiento. Partiendo por la estética del a-a-a-a-accent que ciertamente posibilita el escenario habitacional que es Nueva York, podemos pensar, por ejemplo, en tropos como el lenguaje, el travestismo, el deseo, las comunidades Latinx, Times Square y la idea de continuidad. Si, en un proyecto de texto que es continuo, es decir, en un proyecto decolonial que esencialmente carece de final, como explicó la misma Monalisa llevando un elegante vestido corto de motivos cinéticos azules y amarillos y un chal, tacones, argollas y peluca roja en la premiere del documental en el cine Cinépolis de Nueva York, “The work is still going on, nothing has changed here”.[15] Y ese proyecto que es continuo desea y escribe desde la vista, el olfato, el sonido, los sonidos, el ruido, la electricidad. Desea desde su humanismo. Y al desear también delira. Y al delirar también acontece su vivir. Se trata de un vivir decolonial y antipatriarcal que habita una sensibilidad que bien podríamos agrupar como multilingüe.

En la sección sobre el lenguaje y las gentes de su libro El discurso antillano, el poeta de la Martinica Édouard Glissant, propagador clave del pensamiento decolonial caribeño, se preguntaba sobre la idea de lo multilingüe.[16] Considerando el monolingüismo imperial arrogante de la cultura occidental, el multilingüismo, parafraseando a Glissant, no es sino el deseo apasionado de aceptar y entender el lenguaje de nuestras y nuestros vecinos y de cuestionar las lenguas occidentales masivamente impuestas en el mundo. Es en esta práctica cultural, que no requiere necesariamente saber otra lengua sino aceptar que existen muchas, según Glissant, donde establece una relación de igualdad entre los seres humanos de una manera sin precedentes.[17] Una lectura similar ofrece la académica Doris Sommer, para quien la estética bilingüe requiere y deviene de un deseo por cometer errores y por trabajar sobre lo confuso. Son aquellos errores, explica Sommer, los que posibilitan nuevas formas del pensamiento que pueden intervenir en el mundo cívico, celebrando el humor y cultivando la diferencia.[18] En el Chile de comienzos de la Transición, por ejemplo, cuando Iván realizó sus estudios en teatro en la Universidad de Chile y con ello sus primeros textos y performances como Llanquihue-Santiago, aquellos “errores” que se extienden en el mundo cívico y sensible a partir de la metáfora del lenguaje eran castigados, vigilados por la iglesia y la metáfora de la figura de Pedro de Valdivia. Eran castigados, en otras palabras, por el legado colonial y patriarcal de más de quinientos años, donde las relaciones estructuradas y completas, finitas, no dejan espacio para el error, para un sentir, pensar y ser multilingüe. Como explica la antropóloga feminista Rita Segato, la misma que ha influenciado el trabajo del colectivo chileno Lastesis, “todos los personajes rupturistas de la colonia, es decir, aquellos que no repetían el modelo colonial murieron en el olvido, en la penuria…dando paso a que la élite criolla fundara nuestros estados que heredaron la gestión de los bienes coloniales”.[19] Es esa continuidad patriarcal y colonial la que la estética del a-a-a-a-accent de Monalisa interrumpe, y lo hace deseando en un tránsito constante no olvidar, y tampoco olvidarse a sí misma.

Como muestra el documental de Costa, en su manuscrito perdido, pero no por eso olvidado, Monalisa, en tres lenguas y con a-a-a-a-accent, nos invita a pensar lúdicamente en la diferencia como paradigma productivo y sensible en vez que restrictivo, ampliando dicha diferencia más allá del lenguaje. “Aquí vamos de nuevo”, dice por ejemplo Monalisa al lente de Nicole en la calle y con el celular en la mano, luego de haber tenido que desalojar su cuarto en cosa de minutos. “A mí me pasa cada cosa…”, suspira, pero sin nunca victimizarse. Monalisa conoce el tiempo y lo interviene; lo hace ficción.[20] Usa una máscara para atraer a los pargos en las barras; lo hace con astucia, con rapidez, con inteligencia. Así la describen sus amigas como Máxima y el minucioso trabajo de producción, diseño y edición del documental de Costa. Monalisa y su viaje hecho documental, diríamos para concluir, encarnan una estética multilingüe en y mas allá del lenguaje, haciéndonos pensar y sentir que las cosas podrían ser diferentes al sistema neoliberal moderno de máscaras miméticas, patriarcales y hegemónicas.

"El viaje de Monalisa", de Nicole Costa, fotograma de película.

Notas

[1] El viaje de Monalisa, dirigida por Nicole Costa (2019; Chile | USA; Mimbre Producciones, Nicole Costa Films). Screener en español e inglés, EVDM. Para más información sobre los datos y la producción del documental, ver https://mimbreproducciones.cl/project/mona/

[2] Ibid.

[3] Ver Roland Barthes, Image, Music, Text (London: Fontana, 1977), 39-41.

[4] El viaje de Monalisa, 2019.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] Iván Monalisa Ojeda, entrevista con la autora, marzo, 2016.

[8] El viaje de Monalisa, 2019.

[9] Allan Sekula, “Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation,)”, The Massachusetts Review 19 no. 4, Photography (Invierno, 1978).

[10] Para más sobre la relación entre dictadura y libre Mercado ver, Idelber Avelar, “Dictatorship and immanence,” Journal of Latin American Cultural Studies 7, no. 1 (1998): 75-76. Ver además, Orlando Letelier, “The ‘Chicago Boys’ in Chile: Economic Freedom’s Awful Toll Repression for the Majorities and ‘Economic Freedom’ for Small Privileged Groups Are Two Sides of the Same Coin,” The Nation, septiembre, 1976, acceso 3 de diciembre, 2019, https://www.thenation.com/article/the-chicago-boys-in-chile-economic-freedoms-awful-toll/.

[11] Sekula, 895.

[12] Nicole Costa. “Chile violates human rights”, Instagram, 25 de noviembre, 2019. Acceso 3 de diciembre, 2019.

[13] El viaje de Monalisa, 2019.

[14] Ibid.

[15] Nicole Costa. “Hablando de soltarse las trenzas”, Instagram, 8 de noviembre, 2019. Acceso 3 de diciembre, 2019

[16] Ver Édouard Glissant, Caribbean Discourse: Selected Essays (Charlottesville: University Press of Virginia, 1989).

[17] Glissant, 248-249.

[18] Ver Doris Sommer, Bilingual Aesthetics: A New Sentimental Education (Durham: Duke University Press, 2004).

[19] Rita Segato, “Los crímenes contra las mujeres son vistos en general como un crimen menor”, entrevista con RT en español, 21 de octubre, 2010, Acceso 3 de diciembre, 2019. https://www.youtube.com/watch?v=XlUsnBPZSe8

[20] El viaje de Monalisa, 2019.

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Florencia San Martin

Nace en Santiago, en 1982. Es Profesora Asistente de Historia del Arte y Culturas Globales en California State University, San Bernardino. Posee un doctorado en Historia del Arte por la Universidad de Rutgers, NJ, un MFA en Escritura Creativa por la Universidad de Nueva York y un BA en Artes Visuales por la PUC. Ha publicado en ASAP/Journal, Illapa Mana Tukykuq y Seismopolite Journal of Art and Politics y recientemente co-editó el número especial "Decolonizing Contemporary Latin American Art" para Arts. Su investigación, centrada en arte contemporáneo global con foco en las Américas, pensamiento decolonial e historia de la fotografía, ha sido financiada por instituciones como el Smithsonian American Art Museum, la Universidad de Rutgers, y CONICYT, entre otras.

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