EXTRAÑAMIENTO HACIA LAS FORMAS. CARLOS NAVARRETE Y CONSUELO LEWIN SOBRE PINTURA ABSTRACTA EN CHILE

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Desde el pasado mes de agosto se expone en la Sala de Artes Visuales del Parque Cultural de Valparaíso la muestra colectiva La Deriva del Gesto y la Forma. Bajo la curaduría de Carlos Navarrete y Consuelo Lewin, se reúne el trabajo de más de 20 artistas chilenos contemporáneos que son parte de la escena pictórica local de las últimas tres décadas. Sus obras, ya sea desde una práctica silenciosa y constante, o bien articulando la abstracción para deshacer los límites del género pictórico, pretenden, como señala Navarrete “mantener viva la llama de la pintura abstracta”. La muestra no aspira enlazar ni reducir esta llama viva a un eje historiográfico; más bien, se proyecta como un laboratorio de ideas plásticas que conviven en un mismo espacio y en un mismo momento.

Navarrete y Lewin se inspiran en la teoría de la deriva continental y el originario súper continente denominado Pangea, el cual se habría originado por un movimiento de placas tectónicas, congregando así la mayor parte de las tierras emergidas del planeta en una misma masa y rodeada de un único mar. La fragmentación de esta súper masa habría conducido a la creación de los actuales continentes, un imaginario que, para Navarrete, permite el primer paso para la búsqueda de cuatro núcleos temáticos de trabajo pictórico, entendidos como cuatro grandes masas continentales que configuran una gran extensión de tierra llamada abstracción. Los núcleos propuestos son Mancha/Deposición/Gesto; Forma/Objeto/Espacio; Formas Blandas/Naturaleza Orgánica; y Espacios Monocromos.

Los artistas que forman parte de La Deriva del Gesto y la Forma son Jaime Alvarado, Magdalena Atria, Ciro Beltrán, Josefina Concha, Sofia Donovan, Colomba Fontaine, Rodrigo Galecio, Félix Lazo, Consuelo Lewin, Cristián ‘Mono’ Lira, Paulina Mellado, Francisco Morán, Carlos Navarrete, Ricardo Pizarro, Ximena Rojas, Macarena Ruiz-Tagle, Malú Stewart, Francisca Sutil, Valentina Valladares, Andrés Vio y Rodrigo Zamora.

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Paloma Villalobos: ¿Cómo nace vincular la teoría de la deriva continental con la gran extensión llamada abstracción? Creo que en ambas hay un extrañamiento hacia las formas que nos recuerda cómo, finalmente, son ellas las que construyen y contienen al mundo.

Carlos Navarrete: Extrañamiento me parece un vocablo más literario que visual, ya que al imaginar la exposición no buscaba alienar las formas ni su necesidad de contener al mundo para construir teóricamente esta exposición. Aunque me parece poética la noción de forma como contención y su extensión al mundo. La idea partió de manera muy simple, hace más o menos un año y medio atrás conversando con Consuelo de todo y nada, como solemos hacerlo desde hace más de treinta años. Ella me propuso la idea de hacer una exposición como la que ahora se ve en Valparaíso. A ese respecto, no sabría explicar cómo esa idea simple y peregrina hizo sentido en mi persona al punto de imaginar una muestra y trabajar junto a ella para conseguir el lugar de exposición, visitar a los artistas, y todo lo que este tipo de empresas demandan en un lugar como Santiago de Chile.

Ahora bien, el modelo de la deriva continental vino a mi mente como el santo y seña de varias ideas que como artista estaba trabajando. Una de ellas ha sido desde hace mucho la abstracción geométrica desde un punto de vista crítico en su puesta en escena, y que se puede ver en el proyecto que he desarrollado para Instagram, Minimal / Marginal, que no es otra cosa que una serie de snapshots en donde trato de ver en mi cotidiano inmediato la obra de Donald Judd, Carl Andre, Sol Lewitt, Dan Flavin, entre muchos otros. De hecho, el día de la apertura de la muestra en Valparaíso subí unas imágenes tomadas a metros del Parque Cultural y que llevan por título, Minimal Marginal 2198, Minimal Marginal 2197, Minimal Marginal 2196 El Origen De La Pintura, y que se relacionan con una obra de mi autoría que es parte de la muestra, cuyo título es Mesa de Trabajo 2/El Origen de la Pintura.  Esta obra es un conjunto de objetos y elementos varios en el interior de una vitrina, pero uno de ellos es en sí mismo la esencia de la muestra, ya que es un resto de pintura látex al interior de una caja y si se mira con detención parece tanto un pastel añejo o bien un continente dividido en partes irregulares. Explico esto porque esa obra fue la que detonó la manera de hacer la muestra.

Por lo tanto, fue un hacer mental y visual, en términos de que mientras estaba fraguando teóricamente la puesta en escena, en el territorio de la práctica diaria de la pintura me sentía fascinado por los restos de esta pintura encontrada en casa de mis padres, que la habían sacado cuidadosamente del tarro y luego dejado al interior de esta caja cuadrada, sobre la cual derramé una pequeña lata de esmalte sintético anaranjando, mismo cromatismo que alguna vez había tenido el látex en su estado inicial. Lo interesante de esta pequeña obra es que mientras pasaban los días a la espera de que el esmalte se secara y de alguna manera bañara la superficie de la caja en la cual estaba el resto de látex, iba escribiendo y diagramando los territorios de la muestra. Entonces, al traducir lo visual a palabras, la deriva continental era un diagrama perfecto para los fines de la muestra y la convocatoria hacia los artistas.

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PV: ¿Y caben en ese vínculo tus ganas de contrastar una teoría derivada de las ciencias que presumen de orden, con problemáticas más sensibles e intuitivas? 

CN: Tratar con la deriva continental como reflejo de lo que podría ser una cierta situación de la pintura abstracta en el Chile de hoy y de hace treinta años atrás, tiene siempre el riesgo de que los momentos históricos atraviesen la perfección del diagrama. Pero, cuando inicié el trabajo junto a Consuelo, tomamos como punto de partida la fascinación que hemos tenido por el oficio de la pintura y, al mismo tiempo, ver artistas que no fuesen en su estado puro simplemente pintores abstractos. Si observas varios de los convocados, por no decir todos, son artistas abstractos para también algunos son músicos, otros laboran en el binomio arte/ciencia, o bien corte/confección, en fin, hay una simultaneidad de lenguajes en cada una de sus problemáticas, al punto de que juegan indistintamente con aspectos muy intuitivos y racionales a la hora de plantear su obra.

Por lo mismo, la deriva continental me fue de gran utilidad porque cada uno de los núcleos expositivos -a la manera de continentes-, los imaginé como si fuesen territorios en donde pudiese habitar con un cierto grado de intensidad lo que he llamado el diagrama de las tres T  (D3T), el cual se traduce como una idea de que la abstracción en el cono sur estaría regida por tres vocablos: Telurismo / Tectónica / Tropicalismo. Estos tres conceptos habitan de manera libre en los convocados, a la manera de un acento sobre su obra, haciendo que sus trabajos puedan ser leídos desde una de esas T, indistintamente al núcleo en el cual comparecen. Llegué a esta idea a partir de una muestra que se hizo en la Kölnischen Kunstverein de Colonia, en Alemania, en 1997, llamada Ca – Ca Poo – Poo, curada por Udo Kittelmann, y cuyo texto llamado Malerei nach der organisation der Malerei expone de manera lúcida la idea de un curador que va a entrar a armar esta muestra en torno a la pintura, usando en una mano las palabras y en la otra algunas imágenes visuales seleccionadas de los artistas, tratando de hacer ver lo que entendemos por pintura y también en que está hoy la pintura, las que de algún modo eclipsan a lo que se entiende por pintura.

Por tanto, la exposición en sí misma es un juego por enfrentar al espectador a obras que ellos dan por sabidas que son pinturas y que están eclipsadas por otras que definitivamente pueden no serlo ante su mirada. Ahora bien, debo agradecer a cada uno de los artistas, porque fueron tremendamente generosos al imaginar trabajos desde sus particulares cuerpos de obra y someterse al rigor de hacerse parte en la muestra porque a simple vista pueden pertenecer a lo que como curador les asigné, o bien estar en otro campo de trabajo y su obra no variaría en lo más mínimo, asunto que ellos amablemente hicieron posible exhibiendo piezas que en apariencia son pintura, pero luego de un rato, eclipsan la idea tradicional del cuadro. El caso de Cristián ‘Mono’ Lira, es interesante, debido a que hizo una monumental pintura geométrica de cuatro por cinco, que desde el formato monumental duda de toda referencia a lo que en la abstracción geométrica local existe. Ese cuadro atrae por su bella composición cromática y asusta por su tamaño, entonces da pie para que el espectador busque refugio en obras más pequeñas pero menos pictóricas como los trabajos de Colomba Fontaine.

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PV: ¿Qué piensan de la banalización que resulta de ciertos períodos del arte o incluso de la actual práctica artística más crítica, que consignan la abstracción pictórica a un territorio de escaso margen político?

CN: La bienalización y la ferialización del arte contemporáneo ha traído lo que señalas, y muchas otras problemáticas de las que hasta el día de hoy no se sabe bien cómo van a terminar. Por ejemplo, el fin de las galerías de arte, el uso y abuso de las redes sociales para difundir los trabajos visuales, el rol del curador o el sentido de la crítica de arte, en este nuevo orden ha elevado nombres y sepultado a otros. De hecho, hoy pareciera que no se entiende la figura del artista encerrado en su taller, porque a juicio de esta gran corriente que se luce en las ferias o bienales, no tiene mayor sentido. En su reemplazo ha emergido la figura del activista, el cual está profundamente conmovido por los problemas del mundo y se siente llamado con la ayuda de su arte a cambiar el orden de las cosas. Ciertamente que Chile no escapa a ello, pese a la miseria de sus museos estatales, su galerismo pegado en los años ochenta, el naciente coleccionismo y todo lo que a ello le rodea. En ese orden de ideas, la necesidad de hacer esta muestra es la prueba de que no todo está perdido en esta parte del orbe, ni mucho menos en aquello que denominamos “Art World”, porque en la simultaneidad de los haceres y saberes visuales habita el artista de taller, el activista, el performer, en fin, la infinita variedad de creadores que hacen fascinante vivir en este tiempo y en este lugar, el que desde su lejanía permite hacer proyectos con mucha dificultad económica, pero con una inmensa generosidad de quienes se deciden por apoyar este tipo de iniciativas.

La simultaneidad del mundo del arte hace ver a la abstracción en general, y al Minimalismo en particular, como grandes territorios donde el binomio Arte/Política pareciera estar fuera. Digo pareciera, porque Donald Judd construyó una bella instancia para su arte y el de sus amigos en el pueblo de Marfa, Texas, a mediados de los años 70, en lo que eran unas antiguas instalaciones militares. En otras palabras, la Chinati Foundation no es otra cosa que el hogar para el arte Minimal en hangares y edificaciones donde otrora se guardaron armas y vivieron militares prestos a ir a la guerra de turno. Entonces, omitir la historia de ese lugar en relación a las obras que hoy se exponen es en cierta medida utilizar el marketing para bajar a unos y subir a otros, en la medida de cómo las acciones del arte contemporáneo especulan con uno u otro artista y, por extensión, con los momentos del arte.  En el caso local, el Monumento al General Schneider del fallecido escultor Carlos Ortúzar es un ejemplo patente de una obra que construida con fines meramente culturales a partir de 1973 se pretende convertir en el símbolo de la Dictadura Militar de Augusto Pinochet. Eso lo documenté a cabalidad en el libro que escribí sobre ese artista, llamado Carlos Ortúzar / Presencia y Geometría, editado por Metales Pesados en el 2010.  Y en donde nuevamente se pretende hacer ver que el gran valor de esta obra es que es la primera escultura conmemorativa de orden abstracto, cosa que es cierta, pero se omite su relación formal y monumental con el lugar en donde se erige: el paisaje desolado en esos años de la Avenida Kennedy y su relación con el macizo andino, y la relación de la obra con la luz solar, respecto al momento del día y la estación del año. En otras palabras, esta obra es pionera en lo que hoy son las investigaciones del artista Olafur Eliasson, respecto a los binomios Arte/ Naturaleza – Arte/Tecnología.

Consuelo Lewin: Además, la abstracción actual ya no está volcada a sí misma, a construir una realidad apartada del mundo como ocurría en algunos períodos el siglo XX. En la producción actual, hay un interés en la realidad y en la cultura en que estamos insertos, en diálogo con ella, con la calle, con lo popular, con los oficios, etc. Por medio de una importante experimentación con materiales extraídos de estos contextos o utilizando algún oficio llevado al terreno del arte, es decir, utilizando como sustento de las obras algunos de estos elementos que se incorporan material y conceptualmente, hablamos de una “visualidad abstracta” más que de una construcción de obra que pretenda crear una realidad nueva. Existe un firme interés en investigar diversas áreas del conocimiento, dando cuenta de la postura del artista, el sujeto frente a lo real, y en este sentido sí es político. Lo que no hay -y en este punto hay una diferencia fundamental con el tipo de producción de obra imperante en el medio local- es la contingencia política, una narración, construir obra a partir algún suceso en particular.

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PV: En ese sentido, aquellas prácticas y períodos parecen desconocer que son justamente las formas las que dan lugar a que todo contenido ocurra, es decir, hasta en el más mínimo pensamiento y hasta donde llega nuestra imaginación, la forma está presente. 

CN: Efectivamente, al imaginar esta exposición, el gran desafío era poder congregar a cada uno de los artistas que junto a Consuelo pensamos podrían servir en virtud de este panorama de la abstracción local. Lo interesante fue encontrar a cada uno de esos artistas y tener una respuesta positiva por formar parte de la muestra y, luego de un año, llegar con obras valiosas para la exhibición.

PV: Y con respecto a las cuatro masas temáticas que subdividen la muestra, ¿qué observan más sugerente en cada una de ellas?

CN: Todo y nada, ya que una vez instaladas cada una de las obras en el Parque Cultural de Valparaíso meditaba en que podría intercambiar algunos artistas de un territorio a otro, y la muestra igual funcionaba. Cosa que no hice, porque le habría restado seriedad al trabajo tanto curatorial como de cada uno de los artistas. Pero eso me hizo reflexionar en las verdaderas posibilidades de la abstracción y que esta puesta en escena era una primera aproximación a proyectos más ambiciosos en donde, por ejemplo, se pueda convocar a diseñadores, arquitectos e incluso matemáticos para hablar más in extenso sobre lo que denominamos abstracción pictórica. En otras palabras, el paso siguiente de esta muestra puede ser hacerla con músicos y, de manera simultánea, hacer una exposición y una serie de recitales. Pero ir más allá no es simplemente eso, también se podría imaginarla como un encuentro entre arte y ciencias exactas donde el artista podría ser un aliado del científico en algún experimento.

Sin embargo, y volviendo a tu pregunta, de cada uno de los territorios puedo extraer un sentido de lo que puede definir algún aspecto de la abstracción. Lo más obvio sería el color en Espacios Monocromos, pero me gustaría resaltar el no color que usa Ricardo Pizarro en su toalla absorbente como soporte para sus delicadas tramas. O bien el trazo casi invisible de Andrés Vio en sus pacientes composiciones sobre tela, además de las sutilezas en la construcción de esas manchas solares que creo ver en el trabajo de Macarena Ruiz-Tagle. Mancha / Deposición / Gesto, tiene en las obras de Félix Lazo y Francisca Sutil a dos notables creadores que siempre se están reinventando, y hurgando en sus propios cuerpos de obra nuevas posibilidades para su arte. Contar con ellos ha sido un honor, porque permiten establecer una línea de tiempo con los artistas más jóvenes y, de paso, sentar precedentes sobre cómo desde la soledad del taller se puede observar el mundo con mucha actualidad, sin la necesidad de convertirse en un activista o salvador del arte. Ellos han sido, desde el inicio del proyecto, grandes colaboradores y generosos con su presencia y obras. También Francisco Morán sorprende con su juego de luces y humo, que lleva lo no figurativo a un tropicalismo frío, lo que hace inquietante su forma de comprender la luz como experiencia cromática. En Forma / Objeto / Espacio destacan Cristián ‘Mono’ Lira y Colomba Fontaine, con obras opuestas y muy sugerentes por formato y soporte. En Formas Blandas y Naturaleza Orgánica sobresale el trabajo de Josefina Concha por su relación del soporte en virtud del corte y confección, la que enfrentada a la monumental obra de Malu Stewart y los minuciosos trabajos de Rodrigo Zamora dejan la mirada del observador en un punto de sutilezas, difíciles de hallar en otro tipo de arte.

CL: Cada uno de los continentes, y en esto radica lo que me parece más interesante de usar la teoría de la deriva continental como metáfora para hablar de los diferentes tipos de abstracción que están presentes en la exposición, fue pensado desde la materialidad, y como señala el texto curatorial indagando en los límites de la pintura sobre todo desde los caminos que cada artista ha recorrido a partir de la abstracción pictórica, ¿hasta dónde llegan estos recorridos? ¿Cómo los artistas hacen desplazamientos hacia lo objetual, a hacer intervenciones en el paisaje o a la observación crítica de la arquitectura? Y sin obedecer a clasificaciones rígidas, los artistas que pertenecen al núcleo Forma/Objeto/Espacio o a Mancha/Deposición/Gesto se acercan o se cruzan con los que pertenecen a Formas Blandas/Naturaleza Orgánica o a Espacios Monocromos. Dentro de ellos se relacionan obras que son muy distantes en cuanto al proceso y a la materialidad, un ejemplo de esto es el núcleo Mancha/Deposición/Gesto al que pertenecen Félix Lazo y Paulina Mellado. El primero realiza pinturas digitales, que son producidas con un programa interactivo diseñado por él, que capta el movimiento y el gesto del cuerpo, controlando las variaciones de color y plasmando instantes que no vuelven a repetirse; lo que vemos expuesto es el resultado de estas acciones traducidas en grandes zonas cromáticas. Por su parte, Paulina, desplazándose al espacio, utiliza pequeñas formas de cerámica moldeadas a mano sobre espuma y sujetas con pequeños alambres de cobre. Su obra materialmente es muy simple, sutil y distante de la incorporación de tecnologías.

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PV: En el núcleo Mancha/Deposición/Gesto aparece la mancha y la pastosidad cromática como gesto, pero también algunos trabajos, como el de Sofía Donovan, apelan a las formas como restos orgánicos, formaciones en proceso de desintegración…

CN: El trabajo de Sofía Donovan lo tuve presente para la exposición desde que la conversación con Consuelo Lewin pasó de ser una simple idea peregrina a lo que es La Deriva del Gesto y la Forma. Señalo esto, porque su obra vino a mi memoria visual de modo inmediato. Recuerdo que, al inicio del trabajo de convocar a los artistas, el nombre de ella no estaba en la lista de las visitas a talleres porque dábamos por hecho que ella nos colaboraría con sus bellas piezas y sería una aliada a esta iniciativa. Su trabajo siempre me ha parecido muy interesante tanto por lo orgánico del gesto y porque ello comparece a la manera de cerámicas que no son las clásicas piezas de uso utilitario, pero tampoco esos raros trabajos que se debaten entre lo utilitario y el diseño de avanzada. Lo de ella son esculturas que buscan afanosamente un diálogo con la pintura abstracta, de ninguna manera se presentan como obras a medio camino entre lo pictórico y el volumen… lo que se agradece, porque de esta manera su trabajo conversa con, y departe de, las impresiones de Félix Lazo o los etéreos trabajos de Francisco Morán, sin perder un ápice de personalidad. Comparto contigo ese dejo de desintegración que expele su obra, ya sea por lo formal o bien por el tratamiento que ella da a los esmaltes, haciendo un sugerente juego de texturas y formas que en nada tienen que envidiarle a los trabajos figurativos de Thomas Schütte.

CL: La obra de Sofía se observa a través de los años; un tránsito desde el plano al volumen, acercándose más a la escultura que a la pintura, pero en ese tránsito en que los objetos de cerámica que utiliza se han trizado y vuelto a construir junto a otros y en el que la forma se vuelve ambigua, sensorial y evocativa, se refleja la deriva extrapolada también a lo humano. En este sentido, en su cuerpo de obra están presentes la mancha y la pastosidad desintegrándose y volviéndose a formar; su proceso de trabajo es en sí una deriva del gesto y la forma.

PV: Finalmente, en torno a los calces y descalces entre técnicas, ¿cómo plantearon la convivencia entre trabajos muy hechos a mano y otros más mecanizados?

CN: No se planteó a priori cómo más o menos se podría dar esta convivencia de lo manual versus lo mecánico. De hecho, tu pregunta me ha transportado a imaginar cómo cada uno de los artistas ha realizado su trabajo. Por ejemplo, un extremo de lo mecanizado y al mismo tiempo lo manual serían las obras de Josefina Concha, porque ella invierte muchas horas de trabajo en su máquina de coser para obtener estas texturas que no son otra cosa que minuciosas costuras que otorgan color y forma a la obra. A título personal, puedo decir que su obra seduce no sólo por la belleza que emana del todo, sino también por el tiempo invertido en esa faena mecánica, reiterativa, con rasgos de urdiembre manual.

El punto medio lo constituyen los trabajos de Rodrigo Zamora, Andrés Vio y Ximena Rojas, debido a que trazan, cortan, dibujan y van construyendo la imagen en virtud de un trabajo paciente, un tanto obsesivo, pero en el que ellos pueden controlar qué tanto van a realizar o de qué modo van a acometer el trabajo. A su vez, el más tecnológico y, al mismo tiempo, el que tiene más que arriesgar, sería Francisco Morán y su instalación lumínica, que depende de la máquina de humo y la temperatura ambiente, más el sellar un determinado espacio para que se pueda apreciar esta experiencia cromática. Mención aparte es el trabajo de Francisca Sutil, quien expone impresiones digitales de muy buena calidad para documentar su serie de trabajos titulados Mute, los que abiertamente son una meditación pictórica a la manera de Agnes Martin.

CL: Además, como explicaba antes, los artistas que invitamos a participar en la exposición desarrollan procesos de obra en los que la experimentación material es fundamental, y creo que los cruces y las tensiones que se generan entre las obras parten de ahí, sumándose a esto las diferentes escalas que las obras requieren, ya sea por medio de un trabajo muy manual como el caso de Ricardo Pizarro, que en un gran formato marca por medio de puntos de color el patrón de un material extremadamente frágil (papel absorbente cuyo uso común es limpiar), trabajo que sería muy difícil no ligar con cuestiones espirituales, o una obra como la de Francisco Morán, que realiza una instalación lumínica en la que experimenta con el modo RGB, aludiendo al funcionamiento del color en la naturaleza.

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